Del 2
Musikklivets organisering og politikk

Innledning til del II

Del I av denne utredningen har vist at musikk skaper verdi i mange deler og sektorer av samfunnet, også utover det vi gjerne oppfatter som det organiserte musikklivet. I denne delen skal vi se nærmere på det organiserte musikklivet og dets vilkår. Her vil de virkemidlene som er direkte rettet mot ulike deler av musikklivet og andre offentlige rammer som på ulike måter påvirker musikklivet komme i fokus. Mandatet for utredningen understreker at virkemiddelbruk og lovverk skal sees i sammenheng på tvers av departementer og politikkområder. I kapittel 2 vektla utvalget at dette nødvendiggjør et tverrsektorielt perspektiv på musikkpolitikken. Kulturpolitikken utgjør en kjerne i de musikkpolitiske virkemidlene, men det er langt flere politikkområder som må inkluderes i en gjennomgang av vilkårene for det organiserte musikklivet.

Det overordnede målet med gjennomgangen er i tråd med mandatet å undersøke om eksisterende virkemidler for musikklivet er «godt nok tilpasset musikkfeltets behov, muligheter og utfordringer».

8 Musikklivets organisering

Musikklivet er en kompleks størrelse, og flere begreper som felt, verden, bransje, sektor og økosystem har blitt tatt i bruk for å beskrive det.1 I musikkutvalgets mandat brukes ordet musikkfeltet. I faglig sammenheng peker dette mot en bestemt forståelse av dynamikken i musikklivet. Feltbegrepet kan i sosiologisk forstand føres tilbake til den franske sosiologen Pierre Bourdieu.2 I denne betydningen beskriver et felt sosiale arenaer, eller nettverk av relasjoner, der aktører kjemper og forhandler om posisjoner og status, organisert rundt kulturell, økonomisk og sosial kapital. Musikk kan forstås som en slik arena.

Berge mfl. introduserer betegnelsen økosystem om det norske musikkfeltet. Et økosystem er det «fint balanserte, men viktige forholdet av sammenkoblinger, avhengigheter, fordeler og trusler, som bidrar til å opprettholde et bestemt miljø og som blir uttrykt gjennom praksis, materialiteter, hierarkier og verdier.»3 Økosystembegrepet rommer hvordan små endringer ett sted i systemet kan føre til store, og noen ganger uforutsigbare, konsekvenser andre steder, både på mikro- og makronivå. I et musikkpolitisk perspektiv peker det derfor på behovet for å være oppmerksomme på hele spekteret av aktører og dynamikker og behovet for en endringsberedskap. Økosystembegrepet gir med andre ord ikke bare innsikt i hvordan ting henger sammen, men også i hvordan endringer kan forplante seg og få konsekvenser på tvers av sjangre, aktørgrupper, nivåer og sektorer.

Til grunn for tilnærmingen og analysene i denne delen av utredningen har utvalget valgt å bruke både feltbegrepet, slik det er vektlagt i mandatet, og økosystembegrepet, slik det er introdusert av Berge mfl. Begrepene gir to perspektiver på musikklivet som teoretisk peker i ulike retninger, men som likevel belyser ulike aspekter ved forholdet mellom musikklivets ulike deler på utfyllende måter. Økosystembegrepet viser hvordan musikklivet kjennetegnes av komplekse sammenhenger mellom ulike forhold – både innenfor og utenfor det vi vanligvis forstår som det organiserte musikklivet – og er derfor særlig egnet når vi ser på musikkpolitikken på tvers av sektorer. Feltbegrepet hjelper oss å se hvordan det foregår kamper og forhandlinger mellom ulike posisjoner som søker ressurser og anerkjennelse internt i musikklivet. I del III som handler om musikk som næring, vil vi primært bruke begrepene musikkbransje og musikknæring.

8.1 Dimensjoner ved musikkfeltet

I denne utredningen har utvalget arbeidet med å tydeliggjøre hvordan vi kan forstå ulike deler av det organiserte musikklivet og bruke begreper som er mest mulig dekkende. Musikkfeltet er komplekst og i stadig endring, og enhver analytisk forenkling vil ha fallgruver. Virkeligheten er alltid mer variert og kompleks enn begrepene. Likevel har utvalget ønsket en klarere begrepsbruk i beskrivelsen av musikkfeltet. I denne prosessen har utvalget lagt vekt på å bruke begreper som aktører i ulike deler av feltet kan kjenne seg igjen i. Videre har utvalget vært opptatt av at klarere begrepsbruk vil være til hjelp for musikkfeltets aktører i utviklingen av sitt arbeid og tilsvarende for virkemiddelapparatet. En tydeligere begrepsbruk vil være viktig for å få målrettede politiske tiltak, fordi virkeligheten og drivkreftene kan være nokså forskjellige i ulike deler av feltet. Dermed bør de ikke underlegges de samme logikkene og løsningene.

I utvalgets forståelse av og redegjørelse for musikkfeltets dimensjoner, har vi hentet inspirasjon fra flere. Jørgen Langdalen har skissert en tredelt feltmodell4 som har vært brukt i utvalgets arbeid, og vi har hentet inspirasjon fra økosystem-modellen til Berge mfl. Figur 8.1 viser en bearbeidet versjon av Langdalens tredelte modell, som tegner opp forholdet mellom ulike deler av og dimensjoner ved musikkfeltet.

Kilde: Modellen er utviklet basert på et muntlig innspill fra Jørgen Langdalen, møte med Høyskolen Kristiania, Institutt for musikk

Et viktig utgangspunkt for trekantmodellen er forståelsen av samfunnet som grunnleggende bygd opp av offentlig sektor, markedet og sivilsamfunnet, og at ulike deler av musikklivet har sin hovedtyngde innenfor hver av disse delene av samfunnsbygningen. Vi har brukt feltbegrepet for å identifisere hvordan ulike deler av musikklivet har en tilknytning til disse ulike delene av samfunnsbygningen, og hvordan de formes av disse ulike tilknytningene.5 Disse tilknytningene uttrykkes et stykke på vei også av hvilke logikker som primært gjør seg gjeldende.

I trekantmodellen vil mange aktører kunne plassere seg langs flere punkter på alle de tre linjene. De driver næring, opererer profesjonelt til dels innenfor offentlige rammer og arbeider som frivillige. Poenget med en slik tredeling er at de ulike formene for musikkaktivitet når de rendyrkes representerer ulike logikker og bidrar til ulike former for verdiskaping i samfunnet. Dette kan formuleres slik:

• Det frivillig baserte musikkfeltet kjennetegnes av dynamikken som oppstår når borgere finner sammen for å organisere aktivitet rundt felles musikkinteresser. Dette feltet har en ikke-kommersiell logikk og skaper verdi i form av deltakelse, demokrati, fellesskap, opplæring, folkehelse, inkludering og ivaretakelse av kulturarv.

• Det offentlig baserte musikkfeltet, for eksempel det som skjer i regi av institusjoner og det frie musikkfeltet, har også (i alle fall hovedsakelig) en ikke-kommersiell logikk som ofte er tett knyttet til kulturpolitiske målformuleringer om å skape musikk av høy kvalitet, om kunstnerisk nyskaping og om å sørge for at musikk er tilgjengelig for hele befolkningen. Feltet baserer seg i stor grad på offentlig støtte og skaper verdier for eksempel i form av nasjonal kulturell infrastruktur, utdanning og dannelse, uttrykks- og ytringsmangfold og bredde i musikkfeltet.

• Det næringsbaserte musikkfeltet kjennetegnes av sin tilknytning til markedet og har hovedsakelig en kommersiell logikk. Her er ønsket om å skape musikk koblet sammen med ambisjonen om å skape næring. Feltet skaper verdier i form av økonomisk vekst, sysselsetting og eksport.

Selv om publikum ikke eksplisitt er synliggjort i modellen, er publikumsdimensjonen av stor betydning for all musikkvirksomhet. Modellen synliggjør først og fremst dem som arbeider med eller deltar i musikklivet på frivillig basis. Men publikums rolle i musikklivet er avgjørende. Mennesker opplever musikk når de går på konserter og lytter til musikk hjemme og ute. Vi er konsumenter av musikk i et marked med kjøpekraft og betalingsvilje som viktig for musikkbransjen. Kulturpolitikken er i stor grad innrettet etter en tanke om at de offentlige musikkstrukturene skal bidra til at publikum får anledning til å oppleve et mangfoldig musikkliv. Likevel er begrepet «publikum» kun nevnt én gang i musikkutvalgets mandat, og da med tanke på hvordan publikums konsum av musikk har utviklet seg som følge av digitaliseringen. Utvalget vil imidlertid presisere at publikumsaspektet er noe som binder musikkens økosystem sammen, og publikum har en sentral plass som «sluttbruker» i verdikjedene som vi kommer til å vektlegge i del III om musikk som næring. Arrangører trenger publikum, og artistene og komponistene trenger publikum. Vi vil derfor trekke inn publikumsperspektivet flere steder der det er relevant.

Et annet aspekt som er gjennomgående i musikklivet, er opplæring og rekruttering. Ethvert økosystem i balanse må sørge for rekruttering av nye aktører. Som del av det offentlig baserte musikkfeltet foregår det opplæring i kulturskole, grunnskole og videregående skole, på folkehøyskoler og i høyere utdanning. Utdanningssystemet utdanner ikke bare nye skapere og utøvere av musikk, men sørger også for rekruttering til ulike støttefunksjoner og ikke minst til publikum. De aller fleste elever møter musikk gjennom skoleårene, i grunnskolens kunst- og musikkfag eller gjennom produksjoner fra Den kulturelle skolesekken. Barn og unge som ønsker å lære mer om musikk, søker gjerne til kulturskolens tilbud eller annen musikkundervisning og kan spesialisere seg videre i utdanningsløpet via videregående skole til høyere utdanning. Det finnes også spesialiserte talentsatsinger i offentlig og privat regi. Videre foregår det mye opplæring og rekruttering i det frivillige og egenorganiserte musikklivet: i korps, kor og orkester, i band og på fritidsklubber. I musikkbransjen foregår det også mye uformell opplæring og rekruttering. Vi har beskrevet utdanningssystemet fram til høyere utdanning i del I, og vi vil her i del II vektlegge hvordan utdanningen fungerer som rekrutteringsportal til musikklivet. Dette er viktige deler av musikkens økosystem.

8.1.1 Profesjonelt og frivillig musikkliv – et uklart skille

I tråd med modellen ovenfor går det et sentralt begrepsmessig skille mellom det profesjonelle og frivillige musikklivet. Musikk kan være profesjon og næring, men også livsutfoldelse som fritidsaktivitet.6 Det er ofte uklare grenser og overlappende aktivitet mellom det profesjonelle og frivillige musikklivet.7 Profesjonelle og frivillige aktører samarbeider også tett om mange musikkaktiviteter.

Hva er så en profesjonell aktør på musikkfeltet? Det er ikke enkelt å besvare dette spørsmålet entydig. Et skille kan gå mellom dem som får betalt, og dem som ikke gjør det, men her finnes det mange gråsoner både faglig og økonomisk. En annen mulig skillelinje kan gå på kvalitet,8 men heller ikke den er godt egnet, da mange utøvere innenfor det frivillige musikklivet holder så høy kunstnerisk kvalitet at de like godt kunne vært regnet som profesjonelle. Man kunne også sett for seg å skille mellom dem som har musikkfaglig utdanning, og dem som ikke har det, men mange med musikkutdanning gjør både betalt og ubetalt arbeid. Hvem som regnes som profesjonell på musikkfeltet, er derfor et spørsmål det stadig forhandles om, både i kulturpolitikken og i praksisfeltet. Skal man nærme seg en avgrensning eller definisjon, vil det være at profesjonelle aktører er dem som musikkfeltet selv til enhver tid er noenlunde enige om at er profesjonelle, etter en eller flere av de nevnte kriteriene: utdanning innenfor musikk, musikk som levebrød og kvalitet.9

Måten offentlige myndigheter utformer og anvender kulturpolitiske virkemidler på overfor musikkfeltet, har ikke bare en symbolsk eller normativ definisjonsmakt – den har også en konkret og praktisk innvirkning på hvem som gis forutsetninger for å skape, leve av og delta i musikklivet. Når virkemidlene rettes inn mot dem man omtaler som profesjonelle aktører, uten at det samtidig tydeliggjøres hvem som omfattes av denne kategorien, blir det offentlige apparatet med på å trekke grensene for hva som regnes som profesjonell kunstnerisk virksomhet. Slik kan virkemiddelutformingen både åpne og lukke dører: Den bidrar i praksis til å avgjøre hvilke aktører som får tilgang til ressurser, anerkjennelse og utviklingsmuligheter – og hvilke som faller utenfor.10

Det profesjonelle musikklivet inkluderer både institusjoner, det frie feltet og det næringsbaserte musikkfeltet, jf. figur 8.1 i kapittelet ovenfor.

Det frivillige musikkfeltet er også en viktig del av musikkens økosystem. Det frivillige og profesjonelle musikklivet står i et gjensidig avhengighetsforhold, og i tråd med en økosystemmodell må dette forholdet ha en viss grad av balanse for at helheten skal være god for alle aktørene.11

Hva som regnes som det frivillige musikklivet, er imidlertid heller ikke entydig definert. I Frivillighet Norges definisjon heter det: «virksomhet, som for det vesentligste er basert på frivillige gaver / innsamlede midler og/eller frivillig tidsbruk, og som har et ikke-kommersielt formål».12 I Berge mfl. beskrives det som den delen av musikkfeltet som driver med musikk som fritidsaktivitet og hovedsakelig på basis av frivillighet – som sangere i kor eller musikere i korps, som foreldre i dugnadsaktiviteter eller som deltakere i organisasjonslivet.

Norsk musikkråd (NMR) er den mest sentrale organisasjonen innenfor det frivillig baserte musikkfeltet. På sine nettsider beskriver musikkrådet sitt nedslagsfelt slik: «Musikklivet består av mange aktører: Frivillige, offentlige, amatører og profesjonelle bidrar til at det skapes opplevelser i store og små lokalsamfunn over hele landet.»13 Ifølge Berge mfl. er det betegnende hvordan musikkrådet bruker begreper som amatører og frivillige sammen med profesjonelle og offentlige. De påpeker videre hvordan det profesjonelle og det frivillige ofte framstår som negasjoner – begreper som gjensidig definerer og utelukker hverandre. I praksis er imidlertid grensene langt mer uklare.14 Denne uklarheten gjenspeiles også i virkemiddelapparatet, hvor støtteordninger ofte er rettet enten mot profesjonelle eller mot frivillige aktører, til tross for at store deler av musikkfeltet i realiteten er preget av samarbeid og overlapp mellom disse.15

For enkelte aktører kan det derfor være en taktisk vurdering hvordan de plasserer seg – om de definerer seg som profesjonelle eller som frivillige – ettersom tilgangen til virkemidler varierer ut fra denne kategoriseringen. Flere av organisasjonene i Norsk musikkråd driver i realiteten profesjonelt, men kan oppleve at det er mer å hente i det frivillige virkemiddelapparatet. Dette illustrerer hvordan ikke bare definisjonsmakten, men også den konkrete og praktiske virkningen av virkemiddelutforming, er med på å avgjøre hvem som anses som profesjonelle aktører, og dermed hvem som gis forutsetninger for å skape, leve av og delta i musikklivet. Virkemiddelapparatet for det frivillige musikkfeltet behandles i kapittel 10.3.4.

8.1.2 Det offentlig baserte musikkfeltet

På samme måte som i det øvrige kulturlivet spiller offentlige myndigheter og ordninger en sentral rolle for aktiviteten i musikklivet. Denne rollen utøves både gjennom direkte finansiering fra stat, fylke og/eller kommune av musikkinstitusjoner, gjennom musikkopplæring i utdanningssystemet på alle nivåer og gjennom ulike tilskudds- og støtteordninger som bidrar til at musikkfeltets organisasjoner og aktører kan opprettholde og videreutvikle sin virksomhet.

For det første finansierer staten et betydelig antall musikkinstitusjoner over kulturbudsjettet. Mange av disse institusjonene mottar også medfinansiering fra fylkeskommune og/eller kommune. Institusjonene er pålagt å oppfylle en rekke politiske mål. De kulturpolitiske målene, som å sikre at befolkningen over hele landet har tilgang til kunst av høy kvalitet, opprettholde og utvikle en nasjonal kulturell infrastruktur og fremme inkludering og mangfold, må også sees i sammenheng med andre politikkområder som regional- og distriktspolitikk samt bærekraftsmålene.

For det andre finansierer offentlige myndigheter musikkopplæring og utdanning på alle nivåer. Kommunene har ansvar for musikkfaget i grunnskolen og for kulturskolene, fylkeskommunene for videregående opplæring i musikk, dans og drama og staten for høyere musikkutdanning. Musikkutdanning er avgjørende for rekruttering til feltet og for å utvikle den kunnskapen og kompetansen som musikklivet er avhengig av. Musikkutdanning utgjør dermed en viktig del av musikkens økosystem.

For det tredje forvalter det offentlige en bred portefølje av støtteordninger rettet mot både de profesjonelle og de frivillige delene av musikklivet. På statlig nivå er det særlig Kulturrådet og Kulturdirektoratet som har ansvar for virkemidler som skal støtte opp om ulike ledd i musikkens verdikjede. Ordningene skal bidra til at et mangfold av musikk blir skapt, produsert og formidlet til flest mulig, og gi rom for kunstnerisk virksomhet og utvikling. Kulturtanken forvalter ordninger knyttet til musikkaktivitet for barn og unge. I tillegg tilfører fylker og kommuner ressurser til regionalt og lokalt musikkliv gjennom sine budsjetter.

Denne offentlige innsatsen bygger på en kulturpolitisk forståelse av at staten – sammen med fylker og kommuner – har et ansvar for å legge til rette for et mangfoldig og tilgjengelig musikkliv. Dette inkluderer både langsiktig institusjonsbygging og stimulering av kunstnerisk og organisatorisk utvikling i ulike deler av feltet.

I forlengelsen av det foregående er det nødvendig å tydeliggjøre hvordan ulike deler av musikklivet omtales og forstås i den kulturpolitiske konteksten. Dette gjelder særlig skillet mellom institusjoner og det såkalte frie feltet. I tillegg ser utvalget behov for å legge til en kategori for å beskrive musikkvirksomhet som befinner seg et sted mellom å være institusjoner og del av det frie feltet.

Institusjoner, semiinstitusjoner og det frie feltet

Et begrepspar som ofte anvendes innenfor den profesjonelle delen av musikklivet, og som særlig knyttes til offentlig finansiering og kulturpolitiske rammer, er institusjonene og det frie feltet. Dette er betegnelser utvalget har sett behov for å tydeliggjøre, både i lys av begrepenes sentrale posisjon i musikkpolitikken og fordi begrepene ikke har klart definerte grenser. Dette gjelder særlig for det frie feltet. I tillegg til å definere tydeligere hva som ligger i begrepene, har utvalget sett behov for å etablere en kategori som fanger en posisjon mellom institusjonene og det frie feltet. I denne posisjonen finner vi musikkvirksomhet som kombinerer det frie feltets fleksibilitet med institusjonsstrukturenes stabilitet. Denne kategorien har utvalget valgt å kalle for semiinstitusjoner.

Begrepet institusjon brukes gjerne om virksomheter som har en fast og stabil form, og som representerer kontinuitet i både drift og finansiering. I musikkfeltet er dette ofte virksomheter som er navngitte mottakere av øremerkede tilskudd på statsbudsjettet. Betegnelsen anvendes typisk om aktører som symfoniorkestrene og Den Norske Opera & Ballett. Også andre virksomheter som Det Norske Solistkor, Edvard Grieg Korene og Riksscenen omtales som institusjoner, selv om noen av disse har en kortere historie som statsstøttede institusjoner i denne betydningen. Forsvarets musikk med sine fem korps kan også forstås som institusjoner innenfor musikklivet.

Det er imidlertid variasjon i både størrelse, driftsform og finansieringsstruktur mellom institusjonene. For eksempel kan graden av offentlig finansiering, eierskap til egne lokaler og muligheten for langsiktig planlegging variere betydelig. Like fullt er institusjonsbegrepet godt innarbeidet som betegnelse på virksomheter med en stabil og offentlig forankret posisjon. Utvalget inkluderer også Den norske kirke som en institusjonell aktør i denne sammenhengen, fordi kirken representerer en betydelig og varig musikkvirksomhet innenfor både profesjonelt og frivillig musikkliv.

Det er mer krevende å avgrense og definere det frie feltet. Det har også blitt antydet at det kanskje ikke lar seg gjøre i det hele tatt.16 Likevel mener utvalget det er nødvendig å utvikle en klarere forståelse av hva som menes med det frie feltet i denne utredningen. Utvalget har definert det frie feltet som musikkvirksomhet som foregår utenfor institusjonene, og som ikke har et stort markedspotensial, men som bidrar til samfunnets verdiskaping ved å skape et musikalsk uttrykksmangfold.

Bildet viser bandet 9 Grader Nord som opptrer foran et lyttende publikum i en stemningsfull sal med steinvegger og høye, gotiske vinduer. Scenen er varmt opplyst og gir en høytidelig ramme rundt konserten.

Foto: Tord Litleskare

Denne forståelsen skiller det frie feltet både fra institusjonene og fra det næringsbaserte musikkfeltet. Samtidig er det viktig å presisere at aktører i det frie feltet ofte har et sammensatt inntektsgrunnlag, det vil si en lappeteppeøkonomi der også næringsinntekter inngår, i tillegg til offentlig støtte, prosjektmidler og andre former for finansiering. For en del aktører som oppfatter seg som en del av det frie feltet, vil næringsbasert virksomhet også inngå.

Skillet mellom institusjoner og det frie feltet er ikke unikt for Norge. I Tyskland brukes begrepet freie Szene, i Frankrike arts vivants, i Storbritannia freelance eller independent sector og i USA ofte independent artists. Likevel varierer både anerkjennelse og finansieringsmodeller betydelig mellom land. Noen land, som USA, har en høyere grad av markedsorientering og lavere offentlig støtte.

I norsk sammenheng er det grunn til å anta at betegnelsen «det frie feltet» har sin opprinnelse i scenekunstfeltet, der det allerede på 1970-tallet ble etablert et tydelig skille mellom institusjonsteatre og frie grupper.17 Dette skillet var ikke bare organisatorisk, men også kunstpolitisk og ideologisk: De frie gruppene representerte en kunstnerisk avantgarde, mens institusjonene ble sett på som forvaltere av tradisjon og etablerte uttrykk.

Overført til musikklivet kan skillet mellom det frie feltet og institusjonene beskrives langs flere dimensjoner:

• 1. en kunstpolitisk dimensjon, der det frie feltet forbindes med kunstnerisk frihet og nyskaping og institusjonene med kontinuitet og forvaltning av tradisjon

• 2. en organisatorisk dimensjon, der institusjonene i stor grad har faste stillinger og hierarkisk struktur, mens det frie feltet er preget av prosjektorganisering, frilansvirksomhet og selvstendig næringsdrivende18

• 3. en tidsdimensjon, der institusjonene har kontinuerlig drift og forutsigbar finansiering, mens det frie feltet i større grad består av midlertidige, avgrensede prosjekter

Disse dimensjonene overlapper og forsterker hverandre, noe som kan forklare hvorfor det er vanskelig å gi en entydig definisjon av det frie feltet. Likevel er det viktig å erkjenne at forholdet mellom det frie feltet og institusjonene skaper både dynamikk og spenning i det profesjonelle musikklivet, særlig når det gjelder fordeling av ressurser, kulturpolitisk oppmerksomhet og tilgang til infrastruktur. Det handler om hvilke uttrykk og aktører som får myndighetenes anerkjennelse, og i forlengelsen av dette om hvilke musikkvirksomheter som gis muligheter til aktivitet, synlighet, utvikling og vekst.19 En plass på statsbudsjettet betraktes som viktig både fordi den gir tilgang til faktiske ressurser, og fordi den signaliserer at myndighetene har anerkjent virksomheten som viktig og betydningsfull for landet.

Mens det lenge var et mer avgrenset utvalg av musikksjangre som ble omfattet av kulturpolitiske ordninger, har flere sjangre og uttrykksformer etter hvert, og særlig med Kulturløftet i perioden 2005–2013, blitt inkludert i virkemiddelapparatet. Dette påvirker også hvordan man forstår friheten i det frie feltet. Det er ikke nødvendigvis bare avantgarden innenfor samtidsmusikken som hører hjemme her, men det er heller ikke gitt at hele bredden av populærmusikalske uttrykk gjør det. Det er særlig viktig å merke seg at uttrykk med stort markedspotensial ikke er avhengige av offentlig støtte på samme måte som de uttrykkene som faller utenfor markedets logikk. Derfor foreslår utvalget å avgrense bruken av begrepet det frie feltet til musikkvirksomhet som verken inngår i institusjonsstrukturen eller har stort kommersielt potensial, men som like fullt har stor verdi for samfunnet gjennom sitt bidrag til et mangfold av musikalske uttrykk.

Til slutt handler begrepsforståelsen også om hvordan virkemidlene utformes for å støtte de ulike delene av feltet. Aktørene i det frie feltet trenger andre typer støtteordninger enn institusjonene, fordi arbeidsformen, økonomien og mulighetene for langsiktig planlegging er annerledes. Det er en erkjennelse som har fått økt oppmerksomhet de siste årene. Flere organisasjoner har tatt til orde for en særskilt satsing på det frie feltets tiår, som en reaksjon på at en stor andel av statlige kulturmidler over tid har gått til institusjonene.20

I virkeligheten er grensene mellom institusjonene og det frie feltet ikke nødvendigvis skarpe. Særlig er det grunn til å betone at enkelte aktører i det frie feltet har oppnådd en slik grad av stabilitet og fasthet i sin musikkvirksomhet at de må forstås som semiinstitusjoner. Særlig gjelder dette en del musikkensembler og festivaler som over mange år har mottatt offentlige tilskudd til sitt arbeid. De har dermed hatt kontinuerlig virksomhet over lengre tid og har funnet en relativt fast form i organiseringen av sin virksomhet.

8.2 Oppsummering

For å forstå ulike deler av det organiserte musikklivet, har utvalget tatt utgangspunkt i en tredelt modell som deler musikklivet inn i det frivillig baserte, offentlig baserte og næringsbaserte musikkfeltet. Sentralt i denne inndelingen er det at ulike deler av musikklivet har sitt tyngdepunkt i henholdsvis sivilsamfunnet, offentlig sektor og markedet. Vi har også diskutert hvordan forholdet mellom profesjonelt og frivillig musikkliv best kan forstås. Innenfor det profesjonelle feltet har vi ytterligere skilt mellom institusjoner, semiinstitusjoner og det frie feltet. Begrepsavklaringen har hatt til hensikt å legge grunnlaget for utvalgets gjennomgang av organiseringen av og virkemiddelapparatet for musikklivet. I tillegg har det stått sentralt å etablere en forståelse av at ulike deler av musikklivet kan ha behov for ulike musikkpolitiske tilnærminger.

9 Kulturpolitiske rammer for musikkpolitikken

Som vi har vektlagt innledningsvis, er musikkpolitikken tverrsektoriell. Samtidig utgjør kulturpolitikken en kjerne i den offentlige forståelsen av og virkemidlene for musikklivet. I en helhetlig gjennomgang av musikklivet og musikkpolitikken er det derfor viktig å ta utgangspunkt i de overordnede prinsippene som ligger til grunn for kulturpolitikken og hvordan disse har endret seg over tid. Det er også viktig å se på utviklingstrekk som kan gi behov for reformulering og endring av kulturpolitikken framover. Dette kapittelet tar for seg slike spørsmål.

9.1 Den sedimentære kulturpolitikken

Mandatet for denne utredningen vektlegger at musikkfeltets organisering og det offentliges virkemidler er resultat av historisk etablerte praksiser og politiske prosesser, og at det derfor kan være vanskelig å se helheten i musikkpolitikken. Denne situasjonen kan forstås i lys av det fenomenet Erik Henningsen har omtalt som «kulturpolitikkens sedimentering». Med dette menes det at norsk kulturpolitikk har utviklet seg gjennom at nye lag har blitt tilføyd det bestående, heller enn at ny politikk har erstattet den gamle. Slik kan kulturpolitikken forstås med metaforen om sedimentære bergarter, hvor strategier, satsinger og innretninger som kom til på et bestemt tidspunkt i historien, blir med videre som ett av flere lag i det som til sammen utgjør den offentlige kulturpolitikken. Henningsen bygger denne forståelsen på en analyse av perioden for det rødgrønne Kulturløftet (2005–2013). I denne perioden økte de statlige bevilgningene til kulturformål fra 5,1 til 10,1 milliarder kroner. En rekke nye tiltak ble iverksatt, som innføring av en allmenn kulturlov, etablering av nasjonale og regionale kulturinstitusjoner og knutepunktsinstitusjoner og støtte til oppføring av kulturbygg. Kulturpolitikken gikk i denne perioden, som Henningsen beskriver det, på et økonomisk og praktisk-politisk høygir.21

Når Henningsen analyserer hvilke endringer som fant sted i perioden, ser han imidlertid at kulturpolitikken skred framover i alle retninger som allerede var etablert. Lite ble skiftet ut, samtidig som nye tiltak ble lagt til. En av tendensene som var tydelige, var økt vektlegging av mangfold og flerkultur. Det ble lagt vekt på at kulturinstitusjoner i større grad skulle gjenspeile det kulturelle mangfoldet i den norske befolkningen, og Kulturdepartementet skulle følge opp dette i sin styringsdialog med institusjonene. Bevilgninger til minoritetsbaserte institusjoner og flerkulturelle aktører ble økt. En annen tendens var ønsket om å motvirke «sjangerdiskriminering». En stortingsmelding om «rytmisk musikk» (rock, jazz, folkemusikk m.m.) ble lagt fram i 2008.22 En betydelig del av økningen i statlige bevilgninger til musikkformål i perioden 2005–2014 gikk til disse uttrykksformene. Flere musikkfestivaler innenfor disse sjangrene fikk knutepunktstatus.23 Det ble etablert nasjonale scener for jazz og folkemusikk og verdensmusikk, et nasjonalt opplevelsessenter for pop og rock og flere regionale kompetansenettverk og -sentre for rytmisk musikk. Interesseorganisasjoner som representerer disse sjangrene, ble også styrket.

Frivillighetsfeltet var den klare budsjettvinneren i Kulturløftet. Over en fjerdedel av realøkningen til kulturlivet i denne perioden tilfalt frivillighetsfeltet. Utviklingen skyldes i stor grad innføringen av kompensasjonsordningen for merverdiavgift i 2011. Kulturdepartementet fikk også et sektorovergripende koordineringsansvar for støtte til frivilligheten gjennom St.meld. nr. 39 (2006–2007) Frivillighet for alle.24

Selv om kulturpolitikken inkluderte stadig mer, gikk dette ikke på bekostning av etablerte felt og ordninger. For eksempel førte ikke økningen i bevilgninger til rytmisk musikk til noen stagnasjon i finansieringen av det klassiske musikkfeltet, som tvert imot opplevde en sterk økning. Nasjonale institusjoner som Oslo-filharmonien og Bergens Filharmoniske Orkester fikk utvidet sine ressursrammer. Veksten var enda større for region- og landsdelsinstitusjoner. Her ble det også etablert en ny institusjon: Nordnorsk Opera og Symfoniorkester (nå Arktisk Filharmoni).25

En sentral observasjon i Henningsens analyse er at kulturpolitikken i denne perioden bar preg av en ideologisk helgardering. Det ble ikke prioritert tydelig mellom ulike kulturpolitiske mål og verdier, snarere ble politikken utvidet til å romme både det ene og det andre. Kulturens egenverdi og kunstens autonomi ble fortsatt løftet fram som grunnleggende prinsipper, samtidig som kulturpolitikken i økende grad ble koblet til andre samfunnsmål, som inkludering, demokratisering, næringsutvikling og folkehelse. Satsingene på mangfold og flerkultur innebar en verdipolitisk dreining i retning av økt representasjon og sosial rettferdighet, mens støtten til klassiske institusjoner og etablerte strukturer videreførte et mer tradisjonelt, institusjonsbasert kunstsyn. Kulturpolitikken utviklet seg derfor ikke i én entydig retning, men snarere som en akkumulering av ulike ideologiske impulser som fikk leve side om side. Denne formen for helgardering kan forstås både som et uttrykk for pragmatisk bredde og som en utfordring for tydelig målretting og prioritering.

Den organisasjonsmessige utviklingen i perioden reflekterer på tilsvarende vis en dobbel bevegelse. På den ene siden ble det foretatt en sentralisering gjennom opprettelsen og styrkingen av nasjonale institusjoner og direktorater, ikke minst gjennom en økt rolle for Kulturdirektoratet i forvaltningen og koordineringen av kulturpolitiske virkemidler. På den andre siden ble det satset betydelig på desentralisert kulturutvikling, blant annet gjennom etablering av regionale kompetansesentre, knutepunktsinstitusjoner og investeringer i kulturbygg og infrastruktur i hele landet. Denne tosidige utviklingen med mer statlig styring og koordinering samtidig med en styrking av lokale og regionale strukturer illustrerer hvordan kulturpolitikkens organisatoriske logikk også er sedimentær: Nye organisatoriske grep har blitt lagt oppå eksisterende ordninger, snarere enn å erstatte dem. Dette bidrar til å forsterke kompleksiteten i feltets institusjonelle landskap og til å gjøre det krevende å se tydelige ansvarslinjer og helhetlige strukturer.

Den allmenne lærdommen man kan trekke (…) er at kulturpolitikken i Norge ikke så mye dreier seg om valg mellom konkurrerende kulturpolitiske strategier og ideologier, som den arter seg som en videreføring og utvidelse av hele det mangfoldige registeret av verdier, ansvarsforhold og organisatoriske løsninger den allerede har kommet til å omfatte. Kulturpolitikken utvikler seg sedimentært, gjennom tilføyelser av nye lag til de etablerte strukturene, snarere enn gjennom omdanning eller omkalfatringer av den bestående politikken.26

For utvalget er den sedimentære kulturpolitikken en utfordring på (minst) to måter. For det første innebærer mangfoldet av ideologiske retninger og konkrete ordninger i musikkpolitikken at det er krevende å gjøre en helhetlig analyse. Når vi legger til et tverrsektorielt perspektiv, blir ikke kompleksiteten mindre. For det andre kan det, som vi var inne på i diskusjonen av mangfoldsdimensjonen i kulturpolitikken i kapittel 3.4.1, kan denne tendensen til å stadig legge nye lag på toppen av strukturer som har ligget fast i lengre tid føre til at det blir vanskelig å få til endringer som gjør mer enn en overfladisk forskjell.

9.2 Prinsipper og hovedtrekk i norsk kulturpolitikk

På samme måte som i de andre nordiske landene har norsk kulturpolitikk vært grunnleggende velferdsorientert.27 Kultur har blitt sett på som et velferdsgode som skal komme hele befolkningen til gode, uansett hva slags sosial bakgrunn man har, eller hvor i landet man bor. I tråd med den velferdsstatsmodellen som har preget Norden, har kultur blitt sett på som et offentlig ansvar og manifestert seg i høy grad av offentlig støtte til kulturformål i internasjonal sammenheng. Graden av privat støtte til kultur har historisk sett vært relativt lav.28 Flere strategier har blitt tatt i bruk for å realisere målet om å sørge for at hele befolkningen har tilgang til kultur.

I etterkrigstiden sto det som har blitt kalt «demokratisering av kulturen», sentralt. Denne strategien gikk ut på å sørge for at det man oppfattet som kultur av høy kvalitet, ble distribuert ut til hele befolkningen. Som vi omtalte i kapittel 4.4.1, ble riksinstitusjoner som Riksteatret, Riksgalleriet og Norsk Bygdekino etablert kort tid etter krigen. I 1968 kom Rikskonsertene også til. Til sammen ble disse institusjonene sett som viktige virkemidler som skulle sørge for at kultur ble tilgjengelig for alle i hele landet. Modellen var at disse institusjonene skulle distribuere god kultur land og strand rundt. Etter hvert erkjente man imidlertid at riksinstitusjonenes tilbud ikke nådde alle slik man hadde trodd, men at sosial bakgrunn hadde en systematisk betydning for om man brukte tilbudet eller ikke. Dette ledet til at en ny strategi, ofte omtalt som «kulturelt demokrati», ble formet. Denne strategien tok som utgangspunkt at «demokratiseringen av kulturen» hadde mislyktes, fordi man hadde operert med et nokså smalt begrep om av hva kultur var, og at dette kulturbegrepet ikke speilet befolkningens forståelse av og engasjement i kultur. Det var også denne strategien som ledet til at det utvidede kulturbegrepet ble lansert i kulturmeldingene i 1970-årene.29

Det utvidede kulturbegrepet skulle i større grad speile den kulturen som befolkningen faktisk tok del igjennom egenaktivitet, ved å omfatte et bredt spekter at kulturaktiviteter og -uttrykk. Med dette fikk amatørkultur, inkludert idretts- og ungdomsarbeid, plass i kulturbegrepet og i kulturpolitikken.30 Men som vi har pekt på i kapittel 3.4.1, er det påfallende at utvidelsen av kulturbegrepet ikke tok høyde for at Norge alltid har vært et flerkulturelt land som har rommet flere musikk-kulturer. Dette kan ha å gjøre med at selv om utvidelsen av kulturbegrepet var inspirert av samfunnsvitenskapelige forståelser av kultur som levemåte, var det likevel et ganske «tynt» kulturbegrep som passet inn i sektorforvaltningen som ble anlagt. Det utvidede kulturbegrepet rommet ikke forbindelsen mellom kulturuttrykk i smal forstand slik det forstås som grunnlag for en sektor, og kultur som levemåte i bred forstand. Perioden fra 1970-tallet og framover omtales ofte også som en desentraliseringsfase.31 Dette hadde å gjøre med at man ville realisere strategien om «kulturelt demokrati» gjennom å opprette politiske og administrative strukturer for kulturområdet nærmere folk, det vil si i kommuner og fylkeskommuner. Slik har utviklingen av kulturpolitikken vært nært knyttet til et geografisk perspektiv, og forholdet mellom sentrum og periferi har til dels vært spenningsfylt.

I forlengelsen av diskusjonen om det utvidede kulturbegrepet har kulturbegrepet på nytt vært gjenstand for kulturpolitisk refleksjon. Særlig har Kulturutredningen 2013 hatt betydning gjennom sitt forslag om å bevege seg fra det utvidede kulturbegrepet mot en forståelse av ytringskultur som et mer avgrenset og hensiktsmessig begrep.32 Inspirert av kulturpolitikkforskeren Jim McGuigan, som har argumentert for at kulturbegrepet bør begrenses til praksiser og institusjoner som har meningsskaping og symbolsk kommunikasjon som sitt hovedformål, introduserte utredningen ytringskultur som et begrep sammensatt av to hovedelementer:

For det første omfatter det virksomheter som arbeider med formidling, vern og videreføring av materiell og immateriell kulturarv. For det andre inkluderer det kunstneriske virksomheter i vid forstand. Begrepet legger vekt på at både profesjonell og ikke-profesjonell utøvelse inngår, og at kunstneriske uttrykksformer, formidlingsaktivitet, utdanning og opplæring må forstås som del av ytringskulturen.

Selv om begrepet ytringskultur ikke har fått bred utbredelse i det offentlige ordskiftet, fikk tenkningen likevel betydelig gjennomslag i den hittil siste kulturmeldingen Kulturens kraft fra 2018.33 Her ble det løftet fram som et begrepsmessig fundament for å ivareta både kunstnerisk ytringsfrihet og bred deltakelse i kulturlivet, i tråd med et kulturpolitisk ideal om at alle skal ha mulighet til å ytre seg kunstnerisk og kulturelt.

Denne forståelsen av ytringskultur som legger vekt på både kunstnerisk frihet og bred deltakelse, bygger videre på det velferdspolitiske fundamentet i norsk kulturpolitikk, hvor kunst og kultur sees som fellesgoder som bør være tilgjengelige for alle. Det aktualiserer også spørsmål om hvilke strukturelle betingelser som må være på plass for at denne ytringskulturen faktisk skal kunne realiseres, ikke minst for de kunstnerne som skal skape innholdet.

Det er i denne sammenhengen vanlig å slå fast at den velferdsorienterte kulturpolitikken i Norge, på samme måte som i flere andre nordiske land, også har preget kunstnerpolitikken. Dette handler særlig om at offentlige stipender til individuelle kunstnere ikke er vanlig utenfor Norden.34 Som vi skal komme tilbake til, er det likevel grunn til å spørre hvor velferdsorientert politikken overfor individuelle kunstnere egentlig er, når vi ser nærmere på deres betingelser innenfor arbeidspolitikkens rammer (jf. kapittel 16.2).

Det har blitt pekt på at den norske kulturpolitikken er preget av korporatisme.35 Det vil si at organiserte interesser har et formelt samarbeid med offentlige myndigheter om utformingen eller utøvelsen av kulturpolitikken. Korporatisme kommer for eksempel til uttrykk når organisasjoner som Norsk Komponistforening, NOPA og Creo oppnevner medlemmene av stipendkomiteene som vurderer søknader til Statens kunstnerstipend. Det har også blitt pekt på at det korporative innslaget var sterkere fram til omtrent 1990, men har blitt svekket etter dette, noe som gjerne settes i forbindelse med nye strømninger i kulturpolitikken.

Mens offentlige myndigheter har stått og fortsatt står sterkt i norsk kulturpolitikk, har det vært pekt på at det utover 1980-årene skjedde både en liberalisering og en instrumentalisering. Liberaliseringen innebar for eksempel at det ble stilt noe strengere krav til egeninntjening i de store institusjonene som mottok offentlig støtte, og det sterke offentlige engasjementet i kulturen ble i noen grad problematisert.36 På denne måten ble markedsorientering vektlagt i større grad enn før. Instrumentaliseringen handlet om at det ble lagt økt vekt på kulturens ulike samfunnsmessige ringvirkninger, slik som økonomiske ringvirkninger, regional utvikling, helse, integrering og forebygging av sosiale problemer.37 Som nevnt har det også blitt pekt på at korporative ordninger ble noe svekket, og at dette har betydd at samspillet mellom organiserte interesser og myndighetene i større grad har tatt form av lobbyisme.38 Samspillet mellom kulturlivets aktører og offentlige myndigheter er også knyttet til hvordan kulturpolitikkens beslutningsmyndighet er organisert.

Norsk kulturpolitikk omtales ofte som en blanding av den franske kulturdepartementsmodellen og den britiske kulturrådsmodellen.39 I den franske kulturdepartementsmodellen styres kulturpolitikken hovedsakelig fra ett sentralt kulturdepartement. I denne modellen står politikernes beslutninger sentralt, og særlig beslutningene til kulturministeren. I den britiske kulturrådsmodellen er kulturpolitiske beslutninger snarere plassert i et organ som prinsipielt skal befinne seg på en armlengdes avstand fra politikerne. Regjeringen skal innenfor denne modellen blande seg minst mulig inn i kulturlivet.

Armlengdesprinsippet har blitt omtalt som kulturpolitikkens grunnlov og forstås kanskje best som et maktfordelingsprinsipp.40 I kulturpolitikken skal armlengdeprinsippet sikre et tydelig skille mellom kunstfaglig skjønn og politiske beslutninger. Prinsippet har som formål å beskytte ytringsfriheten i kunst- og kulturlivet og dermed legge til rette for at kunstneriske og kulturelle ytringer kan være en del av en levende og kritisk offentlighet. Fra et demokratisk ståsted fungerer den kunst- og kulturfaglige beslutningsmyndigheten som en motvekt til den politiske makten. Dette bidrar til å forhindre en skjevfordeling basert på politiske preferanser og prioriteringer. Dette prinsippet har videre gitt opphav til det som gjerne omtales som armlengdesorganer, og her har kulturråd vært det typiske eksemplet. Armlengdesprinsippet stort sett har vært knyttet til kulturpolitikk på statlig nivå. Nylig har imidlertid KS (kommunesektorens interesseorganisasjon) løftet fram behovet for å konkretisere armlengdesprinsippet i lokal og regional kulturpolitikk, blant annet gjennom refleksjonsverktøy som skal bidra til å balansere politisk ansvar med kunstnerisk autonomi.41

Det er verdt å nevne at verken Frankrikes eller Storbritannias kulturpolitikk faller så entydig inn i disse modellene i dag som de kanskje gjorde for en del tiår tilbake. Her er imidlertid hovedpoenget at norsk kulturpolitikk er organisert på en måte hvor både kulturdepartement og kulturråd spiller vesentlige roller i politikk og forvaltning av ulike kulturområder, herunder musikk. På den ene siden er en del musikktiltak, særlig dem vi ovenfor har omtalt som institusjoner, plassert under Kultur- og likestillingsdepartementets del av statsbudsjettet. Denne plasseringen betyr en større nærhet til politikere som man kan utøve lobbyarbeid overfor. På den andre siden forholder mange musikktiltak, særlig det frie musikkfeltet og semiinstitusjonene, seg til Kulturrådets ulike støtteordninger. Disse forvaltes i regelen av fagkomiteer som utøver et kunstfaglig skjønn i vurderingen av ulike søknader om støtte. Det er også en viktig utvikling at flere fag- og forvaltningsoppgaver som tidligere har ligget under Kultur- og likestillingsdepartementet, er flyttet til underliggende etater, slik som Kulturdirektoratet42 og Kulturtanken.43 Denne trenden omtales i den statsvitenskapelige litteraturen som «direktoratifisering»44.

Et annet kjennetegn ved norsk kulturpolitikk er liten grad av lovregulering og juridisk virkemiddelbruk, sammenlignet med andre samfunnssektorer.45 Mangset og Hylland formulerer det på følgende måte:

Kultursektoren er lite lovregulert; myndighetene bruker i liten grad legale virkemidler for å styre kulturpolitikken og påvirke kulturlivet. Det kan jo skyldes at kunst og kultur er en liten og svak samfunnssektor. Og i og med at autonomi, ytringsfrihet og uforutsigbar kreativitet er sentrale verdier innenfor sektoren, kan kanskje styring gjennom formell lovgivning oppfattes som et brudd med feltets kjerneverdier: «I enkelte kunstnermiljøer finner vi samtidig en prinsipiell og instinktiv skepsis til å besmitte kultur med juridiske og administrative tenke- og arbeidsmåter», skriver for eksempel Kvarv (20l4:168).46

Lov om offentlige styresmakters ansvar for kulturverksemd (kulturloven) trådte i kraft i 2007. Den har karakter av å være en generell rammelov. For at loven skal få virkning i kulturlivet, må den sammenkobles med annen virkemiddelbruk. Generelt er loven innrettet slik at den gir regionale og lokale myndigheter stor grad av frihet til å utforme egne kulturpolitiske innsatser, selv om enkelte oppgaver er pålagt via andre lovverk, knyttet til kulturskole, bibliotek og kulturminnevern.47

En revidert kulturlov ble vedtatt i Stortinget 18. mars 2025. Det er lagt inn bestemmelser som skal gjøre loven til et sterkere og mer praktisk verktøy for kulturpolitikken på alle nivåer. Endringene omhandler tre områder. For det første er loven nå forankret i grunnlovens «infrastrukturkrav», jf. Grunnloven § 100 sjette ledd. For det andre er armlengdesprinsippet lovfestet på alle forvaltningsnivåene. For det tredje er det innført en ny bestemmelse om kommunal planlegging på kulturfeltet. Alle kommuner og fylkeskommuner er nå pålagt å utarbeide en skriftlig oversikt over status på kulturfeltet samt å utarbeide mål og strategier for feltet. Den nye kulturloven blir nærmere omtalt i kapittel 10. Her skal vi likevel gjengi de tre forvaltningsnivåenes roller slik de er presisert i den reviderte loven. I oppgavefordelingen er det lagt til et nytt ledd i § 4, som er markert i kursiv:

§ 3. Statens oppgåver: Staten skal fremja og leggja til rette for eit breitt spekter av kulturverksemd over heile landet gjennom rettslege, økonomiske, organisatoriske, informerande og andre relevante verkemiddel og tiltak.

Staten skal utforma verkemiddel og gjennomføra tiltak for å fremja og verna eit mangfald av kulturuttrykk i samsvar med internasjonale rettar og plikter.

§ 4. Fylkeskommunens og kommunens oppgåver: Fylkeskommunen og kommunen skal syta for økonomiske, organisatoriske, informerande og andre relevante verkemiddel og tiltak som fremjar og legg til rette for eit breitt spekter av kulturverksemd regionalt og lokalt.

§ 4 nytt andre ledd skal lyde: Fylkeskommunen og kommunen skal ha ei skriftleg oversikt over status og utviklingsbehov på kulturfeltet og fastsetja overordna mål og strategiar for dette feltet i arbeidet med planar etter plan- og bygningslova kapittel 8 og 11. Måla og strategiane bør vera eigna til å møta dei utfordringane som går fram i den skriftlege oversikta.

§ 5. Felles oppgåver: Staten, fylkeskommunen og kommunen skal syta for

• a. at kulturlivet har føreseielege utviklingskår,

• b. å fremja profesjonalitet og kvalitet i kulturtilbodet og leggja til rette for deltaking i kulturaktivitetar, at personar, organisasjonar og institusjonar har tilgang til informasjon om ordningar med økonomisk støtte og om andre verkemiddel og tiltak

Norsk kulturpolitikk er altså summen av beslutninger og prioriteringer på statlig, fylkeskommunalt og kommunalt nivå. Mellom forvaltningsnivåene har man en viss arbeidsdeling, men dette er nok mer en tendens enn et skarpt skille.48 Staten har det overordnede ansvaret for den profesjonelle kunsten og for de tyngre og mest prestisjefylte kulturinstitusjonene. Kommunene har på sin side en sentral rolle i å legge til rette for det brede sosiokulturelle feltet, herunder amatørkultur, fritidsaktiviteter og frivillige organisasjoner, inkludert breddeidretten. I økonomisk forstand er imidlertid kommunene en like viktig aktør som staten i kulturpolitikken. Det fylkeskommunale finansielle bidraget på kulturfeltet er mindre. Vi vil beskrive de tre nivåenes samspill og ansvar på musikkfeltet nærmere i kapittel 11. Et godt samspill og en tydelig ansvarsfordeling mellom de tre forvaltningsnivåene er essensielt for å utløse kulturens og musikkens potensial og verdier.

Denne utredningen tar i hovedsak for seg det offentlig eide og forvaltede virkemiddelapparatet for musikk. Det innebærer at den ikke gir en fullstendig oversikt over alle de ikke-offentlige tilskuddene og virkemidlene som også spiller en viktig rolle i finansieringen av kulturlivet. Likevel er det relevant å peke på at ikke-offentlige aktører – særlig stiftelser, men også sponsorer og samarbeidspartnere i næringslivet – i økende grad påvirker forutsetningene for produksjon og formidling av musikk i Norge.

Det er rundt 6300 stiftelser i Norge.49 Stiftelsene i Norge er alt fra store næringsdrivende stiftelser til mindre legat, og tilbyr tjenester, har aktiviteter og deler ut penger. Sparebankstiftelsene står i en særstilling, og særlig Sparebankstiftelsen DNB, som over tid har utviklet seg til en av de mest betydningsfulle enkeltaktørene i norsk kulturliv med omfattende tilskudd til blant annet musikk.50 I årsrapporten for 2023 fra Sparebankstiftelsen DNB oppgis det at stiftelsen bidro med 256,4 millioner kroner til 819 prosjekter innen formålsområdet kunst og kultur.51 Også Gjensidigestiftelsen har styrket sin posisjon som kulturaktør, blant annet gjennom en stor tildeling på 270 millioner kroner til Ungdom og Fritid i 2024 – en satsing med betydning for musikkaktivitet blant barn og unge.52

Private midler til kulturlivet kanaliseres ikke bare gjennom stiftelser, men også via sponsoravtaler og samarbeidsprosjekter mellom kulturaktører og næringslivet. Slike initiativ kan være avgjørende for finansieringen av enkelte prosjekter, institusjoner og festivaler, ikke minst innenfor musikkfeltet. Samtidig reiser dette prinsipielle spørsmål om styring, transparens og langsiktighet i kulturpolitikken. Offentlig finansiering av kultur er forankret i kulturpolitiske mål og demokratisk beslutningstaking, mens private tilskudd ofte følger andre logikker og rasjonaler som filantropisk profilering, markedsverdier eller strategiske interesser.

Det ligger utenfor mandatet til denne utredningen å gå inngående inn i eierskapsstrukturer eller private finansieringsmodeller. Vi vil likevel understreke at forholdet mellom offentlig og privat eierskap i virkemiddelapparatet er en utvikling som på lengre sikt kan få betydning for hvordan kulturpolitiske mål realiseres i praksis. Dette gjelder særlig i spørsmål om geografisk fordeling, kunstnerisk autonomi, mangfold og inkludering.

9.3 Publikumsperspektivet i kulturpolitikken

I kulturpolitikken opereres det gjerne med et skille mellom publikum og deltakere. En mulig distinksjon er at det å være publikum innebærer å bevisst ta inn resultater av andres kreativitet, mens det å delta handler om selv å bidra aktivt i en skapende prosess. Begrepet kulturbruk rommer begge disse formene for kulturell virksomhet, både mottakelse og medskaping.

Dette skillet kan også belyses med Hans Skjervheims klassiske essay Deltakar og tilskodar53 der han kritiserer det han kaller et «objektiverande tankesett» – tendensen til å betrakte mennesker utenfra, som objekter for tiltak, snarere enn innenfra, som handlende subjekter. Overført til kulturpolitikken reiser det spørsmålet om befolkningen først og fremst forstås som passive mottakere av politikk eller som aktive medborgere og medskapere i kulturlivet.

Det har blitt reist spørsmål ved om kulturpolitikken i tilstrekkelig grad har utviklet seg i takt med den kunnskapen som i dag finnes om befolkningens faktiske kulturbruk. I dagens virkelighet er heller ikke skillet mellom publikum og deltaker helt klart. Som Hylland mfl. har vist, oppstår det jevnlig hybride former der rollen som produsent og konsument av kultur glir over i hverandre – det som gjerne omtales som prosumer-posisjoner.54 Dette utfordrer også hvordan vi tenker om publikum i kulturpolitikken.

Selv om et hovedmål i norsk kulturpolitikk, som beskrevet i kapittel 9.2, lenge har vært å gjøre kulturopplevelser tilgjengelige for hele befolkningen og å stimulere til aktiv deltakelse, har publikumsperspektivet hatt en relativt beskjeden plass i selve utformingen av politikken.55 I dette delkapittelet ser vi derfor nærmere på hva vi vet om publikumsdeltakelse i musikkfeltet, hvilke barrierer som finnes, og hvordan kulturpolitikken forholder seg til disse spørsmålene.

9.3.1 Publikum som kulturpolitisk aktør

Målet om å gjøre kunst og kultur tilgjengelig for hele befolkningen, uavhengig av sosial bakgrunn og bosted, har hatt stor normativ kraft. Likevel har utviklingen vist at systematiske ulikheter i deltakelse har vedvart, til tross for politiske mål om å redusere dem. Dette gjelder også for musikkfeltet. SSBs kulturbruksundersøkelser har gjennom tre tiår dokumentert stabile sosiale mønstre i publikumsdeltakelse. Det er tydelige forskjeller i hvem som bruker ulike musikktilbud, og forskjellene går langs kjente akser som alder, utdanning, økonomi, bosted og helse. Selv om mange ønsker å delta oftere, oppgir store grupper barrierer som tid, økonomi, mangel på relevante tilbud eller for lang avstand. Tallene viser også at digitale flater spiller en stadig viktigere rolle for tilgjengelighet, spesielt blant yngre og blant dem som bor spredt. Dette understreker at tilgang til musikk ikke bare handler om økonomi, men også om infrastruktur og format.

Det faktum at det eksisterer vedvarende og godt dokumenterte ulikheter i bruk, reiser spørsmål om hvorfor ikke kulturpolitikken i større grad har justert seg i tråd med denne kunnskapen. Mens publikumsdata har vært viktige for rapportering og evaluering, har de i mindre grad vært styrende for politikkutforming. Slik sett har publikum i stor grad vært et mål, men sjelden en aktør.

På mange andre samfunnsområder er brukermedvirkning et prinsipp. I kulturpolitikken har det i langt mindre grad vært vanlig å involvere brukerne – publikum – i utforming og prioritering av tilbud. Dette gjelder både i dialog med institusjonene og i bredere politiske prosesser. Det reiser et demokratisk spørsmål: Hvilken plass skal publikums erfaringer og behov ha i utviklingen av offentlige kulturtiltak?

Samtidig må dette balanseres mot kulturpolitiske prinsipper som kunstnerisk autonomi og armlengdes avstand. Kulturpolitikken har ikke som mål å tilpasse seg publikums smak, men å sikre ytringsmangfold og frihet. Publikumsperspektivet handler dermed ikke om å gi markedet økt makt over kunstnerisk innhold, men om å sikre at ulike grupper faktisk har reell tilgang til å delta i kulturlivet – som publikum, som deltakere og som medborgere.

I neste delkapittel ser vi nærmere på data fra Norsk kulturbarometer 2023, som beskriver publikumsdeltakelse i ulike typer musikktilbud slik som konserter, festivaler og operaforestillinger med blikk for sosiale forskjeller og geografisk fordeling.

9.3.2 Hva sier tallene om publikum?

En mye brukt og autoritativ kilde på kulturpublikum og kulturbruk er Statistisk sentralbyrås Kulturbruksundersøkelse, som gjennomføres med jevne mellomrom og danner utgangspunkt for rapportserien «Norsk kulturbarometer». Undersøkelsen er basert på svar fra et representativt utvalg av befolkningen om hvordan de bruker ulike kulturtilbud. Rapporten viser tall for både fysisk og digital bruk av kultur, hvor tilgjengelige ulike tilbud er, og hvilke kulturaktiviteter folk driver med selv. Den første undersøkelsen ble gjort i 1991 og har blitt gjentatt i flere år etter det: 1994, 1997, 2000, 2004, 2008, 2012, 2016, 2021 og sist i 2023. I 2023 deltok 3415 personer i intervjuene, noe som ga en svarprosent på 57,2.56

Den følgende redegjørelsen for publikumsatferd og preferanser på musikkfeltet baserer seg på Norsk kulturbarometer 2023. Vi går nærmere inn i tall for konserter, festivaler og opera.

All kulturbruk gikk naturligvis ned i 2021 på grunn av pandemien, som figur 9.1 illustrerer. Men kulturbruken har tatt seg opp igjen til stort sett førpandemiske nivåer. I 2023 var seks av ti på konsert. Det betyr at dette er det mest populære kulturtilbudet etter kino. Om lag tre av ti var på festival. I det lavere sjiktet på deltakelse ligger opera: Færre enn én av ti var på en operaforestilling i løpet av 2023.

Kilde: Statistisk sentralbyrå (2024)

Konsertpublikummet

Å gå på konsert er en populær og mye brukt kulturaktivitet i den norske befolkningen. I 2023 var 58 prosent av befolkningen på en eller flere konserter i løpet av året. Dette er samme andel som i 2000. Sett bort fra pandemiåret 2021 har det vært en jevn stigning i konsertbesøk siden starten av kulturbruksundersøkelsene i 1991.

Selv om deltakelsen er forholdsvis høy i alle aldersgrupper, er det, som figur 9.2 viser, noen variasjoner. Det er særlig de yngre som benytter seg av konserttilbudet: Blant 20–24 åringer har 68 prosent vært på konsert i løpet av året. Til sammenligning har 44 prosent av de over 80 år vært på konsert i løpet av året. Det er flere kvinner enn menn som benytter seg av konserttilbud (61 prosent mot 55 prosent).

Kilde: Bekkengen (2024)

Det å ha et høyere utdanningsnivå gir utslag på konsertbesøk. Mens 70 prosent av befolkningen som har lang universitets- eller høyskoleutdanning, har vært på konsert, har 47 prosent av de med grunnskole som høyeste utdanningsnivå, vært på konsert.

27 prosent så konsert på internett i 2023. Det er flest i aldersgruppen 9–15 år (32 prosent), men for øvrig ganske jevnt fordelt mellom aldersgrupper, med unntak av dem som er 80 år eller eldre (14 prosent). Det er også noe flere menn enn kvinner som så digitale konserter (30 mot 24 prosent). Det er vanligst å se digitale konserter på YouTube, etterfulgt av NRK og så sosiale medier. Det er også variasjoner mellom aldersgrupper her. NRK nett-tv eller arkiv brukes særlig av eldre aldersgrupper, mens yngre seere bruker YouTube og sosiale medier i større grad.57

Barrierer for konsertbesøk

Tallene viser at det å ha funksjonsnedsettelser gjør at man bruker konserttilbud mindre. Det er 51 prosent som har vært på konsert blant de med funksjonsnedsettelse med noen begrensninger, og 49 prosent blant dem som har funksjonsnedsettelse med store begrensninger. Dette er altså om lag 10 prosentpoeng lavere deltakelse enn for befolkningen som helhet.58

Seks av ti ønsker å gå oftere på konsert enn de gjorde i 2023. Vanlige årsaker til dette er økonomi (36 prosent), mangel på tid (34 prosent) og utvalg (mangel av interessante konserter, 23 prosent). En annen interessant variabel her er avstand, altså at det er for lang avstand til nærmeste konsertsal eller lokale med jevnlige musikkarrangementer. Det er samlet 18 prosent som oppgir dette som årsak. Her er det ikke uventet svært store variasjoner i landet. I Nord-Norge er det 37 prosent som oppgir dette som en årsak, mens det samme bare gjelder for 10 prosent i Oslo og Viken. Det er 25 prosent i Nord-Norge som oppgir å ha mer enn 50 km til nærmeste konsertsal.59

Det er til sammen 4 prosent som oppgir helse som årsak, noe flere kvinner enn menn, og langt flere blant de over 80 enn i andre aldersgrupper. Pensjonister og aleneboende oppgir også helse som årsak i noe større grad enn andre.

Sjangerpreferanser hos konsertpublikummet

Når det gjelder sjangervariasjon, går de fleste på popkonsert. 43 prosent av dem som var på konsert i 2023, var på popkonsert. Det er flere kvinner enn menn som går på popkonsert, og flere menn enn kvinner som går på rock-/metallkonsert. Yngre er i større grad på pop eller hiphop-/rappkonserter, mens en større andel eldre var på konserter med folkemusikk eller klassisk musikk.

Når vi ser på utdanningsnivå, slår dette særlig ut på klassisk musikk. Blant dem som har vært på klassisk konsert, hadde 17 prosent lang universitets- eller høyskoleutdanning, og 8 prosent hadde grunnskole som høyeste utdanningsnivå. For country er mønsteret omvendt. Der er andelen 2 prosent for lang universitets- eller høyskoleutdanning og 15 prosent for grunnskoleutdanning. For rock/metall er det forholdsvis liten forskjell mellom utdanningsnivåene, og forskjellen er heller ikke utpreget for populærmusikk, der det bare er litt færre i den høyeste utdanningskategorien. Det er også litt færre i den høyeste utdanningskategorien som har gått på hiphop-/rappkonsert.

Et interessant mønster er at det ikke ser ut til at husholdningsinntekt slår ut i særlig grad på konsertbesøk i den klassiske sjangeren. Det er like mange (12 prosent) blant dem som har husholdningsinntekt under 450 000, som oppgir å ha vært på klassisk konsert, som blant dem som har husholdningsinntekt over 1,55 millioner kroner. Mellom de øvrige inntektskategoriene er det heller ikke veldig store variasjoner.

Amatørkonserter og konserter i skoletiden

28 prosent oppgir å ha vært på amatørkonsert i løpet av 2023. Her er deltakelsen igjen noe større blant kvinner enn blant menn (30 prosent mot 25 prosent). Det er noe økende deltakelse med alder, og i aldersgruppen over 80 er det 47 prosent. Det er ikke store forskjeller på utdanningsnivå, men noe høyere deltakelse i grupper med høyere utdanning. Det er heller ikke stor variasjon mellom landsdeler, men høyest i Innlandet.

30 prosent av de under 16 år har vært på konsert i skoletiden. Det er flest mellom 9 og 12 år som har opplevd konsert på skolen (33 prosent), mens andelen for 13–15-åringer er 25 prosent. Det er flest i Trøndelag (47 prosent), deretter Vestlandet (37 prosent), så Oslo og Viken (22 prosent) og til slutt Agder og Sør-Østlandet (11 prosent). For Nord-Norge og Innlandet foreligger det ikke tall. Det er flere i tettbygde strøk som opplever konsert på skolen enn blant dem som bor i spredtbygde strøk.

Musikk utgjør en sentral del av tilbudet i Den kulturelle skolesekken (DKS), som i 2023 nådde ut til samtlige 823 125 elever i grunnskolen og videregående opplæring i Norge. Totalt ble det gjennomført 47 561 kunstmøter, hvorav musikk var blant de mest utbredte uttrykksformene.60 Det er imidlertid viktig å merke seg at elevene i skolen deltar som et «ufrivillig publikum». De velger ikke selv hvilke konserter eller forestillinger de skal oppleve, men deltar som en del av skolehverdagen.

Festivalpublikum

SSBs kulturbarometer har også undersøkt deltakelse på festival eller festspill i Norge der programmet først og fremst består av musikk eller annen kunst og kultur. Dette kan for eksempel være jazzfestival eller filmfestival. Den følgende gjennomgangen er derfor ikke isolert til musikk, selv om 78 prosent av dem som oppga å ha vært på festival, var på en musikkfestival.

Festival er også en svært populær kulturaktivitet blant nordmenn. 29 prosent av befolkningen gikk på festival i løpet av 2023. Det er jevn kjønnsfordeling, men en større andel festivalbesøkende i yngre aldersgrupper. En av tre nordmenn har aldri vært på festival.

Det er, som figur 9.3 også illustrerer, store forskjeller i deltakelse mellom aldersgruppene. Blant nordmenn i aldersgruppen 20–24 år var hele 48 prosent på festival i løpet av 2023, mens kun 8 prosent av de over 80 besøkte en festival. Det er lite kjønnsforskjeller. Ser man på utdanningsbakgrunn, er det noe høyere besøk blant de med kort høyere utdanning.

Kilde: Bekkengen (2024)

Det er ikke veldig store forskjeller mellom landsdeler når det gjelder festivaldeltakelse, men det er noen variasjoner. I Trøndelag hadde eksempelvis 34 prosent vært på festival. Det samme gjaldt for 26 prosent i Oslo og Viken.

Husholdningsinntekt ser ikke ut til å ha stor betydning for festivalbesøk, selv om deltakelsen er noe høyere i gruppen som har 1,2–1,55 millioner i samlet inntekt.

Ser vi på personer med funksjonsnedsettelse, er det samme mønster som for konsertbesøk, det vil si at denne gruppen deltar i mindre grad. Av dem som oppga funksjonsnedsettelse med noen begrensninger, var 23 prosent på en festival i løpet av 2023, og av dem som har store begrensninger, var det 22 prosent. Dette er altså betraktelig lavere enn i befolkningen for øvrig.

Sjangerpreferanser hos festivalpublikummet

Norsk kulturbarometer har tall på hvordan musikkfestivalenes publikum fordeler seg på ulike sjangre. Det er pop som er mest populært: 64 prosent av musikkfestivaldeltakerne besøkte en popmusikkfestival. 34 prosent besøkte en rock-/metallfestival, og 26 prosent av musikkfestivaldeltakerne besøkte en hiphop-/rappfestival. De samme kjønnsforskjellene som for konserter viser seg også her. Flere menn besøkte rock-/metallfestivaler, og flere kvinner besøkte popfestivaler.

Operapublikummet

Sett i forhold til både konserter og festivaler, er det færre nordmenn som oppsøker operaforestillinger. I 2023 var det 7 prosent av befolkningen som hadde vært på opera. Det er størst andel operabesøk blant eldre og høyt utdannede. Ni av ti barn har aldri vært på opera, og over to tredjedeler av befolkningen som helhet oppga å aldri ha vært på opera.

Kilde: Bekkengen (2024)

Det er altså samlet 7 prosent som har vært på en operaforestilling i løpet av 2023. I gjennomsnitt var befolkningen på 0,1 operaforestillinger i løpet av året, noe som tilsvarer tidligere år. Andelen er noe høyere blant kvinner (8 prosent) enn blant menn (6 prosent). Dette mønsteret har man også sett i tidligere år. Det er store forskjeller mellom aldersgrupper. Personer over 67 år var i størst grad på opera, med 10 prosent. Blant kvinner over 80 år var andelen 14 prosent, mens tallet for menn i samme aldersgruppe var 5 prosent.

Det er også store forskjeller når det gjelder utdanningsnivå. Blant de med lang universitets- og høyskoleutdanning var 15 prosent på en operaforestilling, mens 6 prosent av de med grunnskoleutdanning så en slik forestilling.

Variasjonene er også store mellom landsdeler når det gjelder operabesøk. I Oslo og Viken var 10 prosent på opera, mens den tilsvarende andelen i Nord-Norge var 3 prosent. Som SSB skriver, har dette trolig sammenheng med tilgjengelighet og avstand til nærmeste lokale med operaforestillinger.

68 prosent av nordmenn oppga at de aldri hadde vært på en operaforestilling. Dette gjaldt 88 prosent av 9–12 åringer og 83 prosent av 13–15-åringene. Man når altså ikke i stor grad ut til de yngste. Det er en større andel menn (73 prosent) enn kvinner (63 prosent) som aldri har vært på opera. Tre av fire med grunnskole som høyeste utdanningsnivå har aldri vært på opera.

76 prosent av befolkningen i Nord-Norge oppgir å aldri ha vært på opera, mot 59 prosent i Oslo og Viken.

Digitale operaforestillinger

I 2021 var det flere som så en digital operaforestilling (8 prosent) enn en fysisk. I 2023 var det en nedgang i dette tallet til 5 prosent. Digitale operaseere fordeler seg ganske jevnt mellom befolkningsgrupper, men det var flest kvinner mellom 67 og 69 år (12 prosent). Det var vanligst å se opera digitalt på YouTube eller på andre videodelingsnettsider (40 prosent) og dernest å bruke NRK nett-tv eller arkiv (30 prosent).

Bildet viser publikum på Kaizers Orchestras comeback-turné, fra konserten på Sentrum Scene i Oslo. Publikum rekker hendene i været foran en scene badet i blått lys. Mellom hendene til et av publikummerne kan man skimte Kaizers Orchestras frontfigur Janove Karlsen.

Foto: Johannes Andersen.

9.3.3 Klasseforskjeller og kulturbruk

I den foregående gjennomgangen har vi sett hvordan bakgrunnsvariabler som alder, kjønn, utdanning, inntekt og geografi hver for seg påvirker kulturbruk. Men slike enkeltvariable analyser fanger ikke nødvendigvis de mer sammensatte mønstrene som oppstår i skjæringspunktet mellom sosiale og kulturelle faktorer. En tilnærming basert på sosial klasse kan derfor gi en dypere forståelse av forskjellene i hvem som deltar i kulturlivet – og på hvilke måter.

En kjernereferanse for spørsmålet om kulturell og musikalsk deltakelse er den franske sosiologen Pierre Bourdieus bok Distinksjonen, hvor det på basis av omfattende studier i Frankrike i løpet av 1960-årene ble synliggjort at musikksmak og -bruk i stor grad følger sosiale skillelinjer. Her ble begrepet kulturell kapital, i tillegg til økonomisk kapital, for alvor introdusert for å belyse forskjellene. Kulturell kapital har for lengst gått inn i det kulturpolitiske språket og viser til hvor stor kunnskap om og fortrolighet med kulturelle uttrykksformer vi har. Både familiebakgrunn, utdanning og økonomiske ressurser er her viktige faktorer som gir enkelte større identifikasjon med «den legitime kulturen» enn andre. I samme bok slo Bourdieu fast at det «ikke finnes noe som i samme grad som musikksmaken gjør det mulig å bekrefte ens ‘klasse’».61 Klassebegrepet rommer dermed både strukturelle og symbolske dimensjoner som er relevante for kulturpolitikken. Samtidig råder det debatt om Bourdieus perspektiv fortsatt har gyldighet, og hvor dekkende det er i det mer egalitære Norge.

Enkelte forskere har stilt spørsmål ved om det i det hele tatt eksisterer noe som kan kalles for den legitime kulturen i Norge. Med utgangspunkt i forskning på den norske middelklassen har sosiologen Ove Skarpenes argumentert for at det bourdieuske bildet er lite treffende i norsk kontekst.62 Andre forskere har på sin side argumentert for at klassemønstrene ikke bare vedvarer, men ser ut til å forsterkes. En studie av kulturbruk blant studenter ved Universitetet i Bergen viser at studentenes kulturelle livsstiler deles langs skillelinjer definert av deres klassebakgrunn.63 Studenter fra øvre klasser kjennetegnes av mer utadvendte, urbane og kulturelt aktive livsstiler, med hyppigere deltakelse på arrangementer og i studentorganisasjoner. Studenter fra arbeiderklassen viser generelt lavere kulturell aktivitet, med unntak av bruk av tv- og videotjenester. Denne forskjellen reflekterer ulik grad av engasjement i kulturelle verdener. Videre viser studien at studenter med foreldre med mye kulturell kapital i større grad engasjerer seg i «legitim kultur», mens de med foreldre med mye økonomisk kapital heller orienterer seg mot mer populære og lett tilgjengelige kulturtilbud. Dette skillet finnes både mellom ulike kunstformer og innenfor sjangre. Studentenes kulturaktivitet viser seg å være sterkt knyttet til og arvet fra foreldrenes kulturelle kapital. Studien konkluderer med at de siste tiårenes endringer, inkludert utdanningsreformer og digitalisering, ikke har utjevnet, men snarere forsterket klasseforskjellene blant studentene i Bergen.

Disse forskjellene betyr ikke at det finnes én form for «riktig» kulturbruk, men de har betydning for hvordan ulike grupper møter kulturpolitiske tiltak. Ordninger som er utformet med utgangspunkt i kunstnerisk kvalitet og tradisjonelle institusjoner, vil lettere treffe grupper med høy kulturell kapital. Samtidig risikerer man å marginalisere de gruppene som har andre preferanser og lavere terskel for deltakelse i alternative eller ikke-institusjonaliserte former for kulturliv.

En klassebasert tilnærming utfordrer dermed kulturpolitikken til å være bevisst på hvem man når med ulike virkemidler, og hvem man ikke når. Det reiser også spørsmål om hvordan ressursene fordeles, og om det er samsvar mellom mål om mangfold og inkludering og de faktiske strukturene i virkemiddelapparatet. Skal kulturpolitikken ha en demokratisk og sosialt utjevnende funksjon, må slike skjevheter ikke bare dokumenteres, men også tas tak i gjennom tiltak som treffer bredere, både kulturelt og sosialt.

Dette aktualiserer spørsmålet om hvor godt dagens kulturpolitikk evner å møte slike skjevheter, og om den i tilstrekkelig grad har tilpasset seg den virkeligheten den er ment å virke i. Dette vil utvalget se nærmere på i neste delkapittel.

9.4 Kulturpolitikk i en ny virkelighet

I kapittel 9.1 pekte utvalget på at kulturpolitikkens utvikling historisk sett kanskje best kan forstås som en sedimentær prosess, hvor nye ideer, initiativ og ordninger har lagt seg lagvis oppå hverandre, uten å erstatte det som kom før. Et slikt perspektiv gir også rom for å se kulturpolitikken som et område som kontinuerlig har fanget opp og integrert de samfunnsstrømningene og verdiforståelsene som har vært rådende til ulike tider.

Også i dag står vi overfor samfunnsendringer som krever at vi vurderer hvordan kulturpolitikken best kan utvikles videre. Flere av disse endringene griper direkte inn i betingelsene for produksjon, formidling og deltakelse i musikklivet og reiser spørsmål om både retning og virkemiddelbruk.64 I det følgende løfter vi fram tre brede samfunnstendenser som særlig angår musikkfeltet: digitalisering, samfunnets multikriser og utfordringen av hegemoniske strukturer.

For det første er digitaliseringen en gjennomgripende kraft som har transformert hele samfunnet, og som preger musikksektoren på særskilte måter. Den har endret produksjonsformer, distribusjonskanaler, inntektsmodeller og publikumsatferd og reiser nye spørsmål om eierskap, algoritmestyrt synlighet og kunstnerisk handlingsrom. Musikkpolitikken må i større grad forholde seg til disse strukturelle endringene, som i mange tilfeller utfordrer de etablerte institusjonenes og aktørenes rolle. Musikkfeltet er kraftig endret de siste tiårene som følge av ny teknologi og digitalisering. Den teknologiske utviklingen har skapt en ny virkelighet for produksjon, distribusjon og formidling av musikk og representerer en gjennomgripende kraft som både utfordrer og åpner for nytenkning.

Den raske utviklingen i digitale plattformer og verktøy har gitt musikere og artister helt nye muligheter til å nå ut til publikum, etablere egen virksomhet og eksperimentere med nye uttrykksformer og samarbeidsformer. Sosiale medier, strømmetjenester og DIY-baserte forretningsmodeller («gjør-det-selv»-modeller) gjør det i prinsippet mulig for enhver aktør å bygge opp en karriere og et publikum, også utenfor de tradisjonelle institusjonelle rammene. For noen betyr dette en styrking av den kunstneriske autonomien og nye muligheter for å nå målgrupper som tidligere har stått utenfor, blant annet barn og unge, personer med funksjonsvariasjoner og andre som har behov for mer tilgjengelige formater og arenaer.

Samtidig innebærer digitaliseringen en rekke utfordringer, særlig knyttet til fordeling av inntekter, forhandlingsmakt og endrede forventninger til hva artister selv må håndtere. Berge mfl. viser hvordan artister i økende grad må ivareta oppgaver som tidligere lå hos profesjonelle mellomledd, ikke minst synlighet i digitale kanaler, merkevarebygging, distribusjon og salg.65 Dette gjelder på tvers av sjangre og erfaring og har ført til nye former for arbeidspress og økonomisk usikkerhet. Overgangen fra fysisk til digital distribusjon har dessuten bidratt til en forvitring av den infrastrukturen som tidligere var knyttet til fysisk salg.

Endringen i bransjestrukturen har også medført nye forventninger til samhandling, risikotaking og avtaleverk. Mange artister står i økende grad alene i møte med et globalisert marked og har svake forhandlingskort overfor de store plattformaktørene. Dette gir behov for et styrket tjenesteapparat og en tydeligere rolle for kompetansesentre, som i økende grad yter bistand knyttet til omstilling, psykisk helse og arbeidsmiljø. Kompleksiteten i musikkfeltet er økende, og det kulturpolitiske virkemiddelapparatet må kontinuerlig vurderes opp mot denne utviklingen.

Samtidig som digitaliseringen skaper press og omstillingsbehov, gir den også mange muligheter for mer mangfoldig deltakelse, for innovasjon i uttrykksformer og for lavere terskler til publikum og marked. Utvalget vil utdype flere av disse perspektivene i del III.

For det andre gjør multikriser,66 som det grønne skiftet, at vi trenger en mer bærekraftig kulturpolitikk (jf. kapittel 4.9). Dette gjelder ikke bare klimaavtrykk og miljøhensyn knyttet til transport, produksjon og forbruk, men også bredere spørsmål om sosial og økonomisk bærekraft i kulturlivet. Med sin høye mobilitet og sesongbaserte aktivitet er musikkfeltet spesielt utsatt, og her kreves nytenkning både i politikk, finansiering og praksis. Bærekraftsagendaen og det grønne skiftet angår hele samfunnet. Samtidige multikriser innenfor klima, natur, økonomi og demokrati utfordrer etablerte strukturer, praksiser og prioriteringer. Kulturpolitikken må også forholde seg aktivt til denne virkeligheten. For musikksektoren betyr dette ikke bare nye krav og rammebetingelser, men også et utvidet handlingsrom og en fornyet relevans. Der det frie ytringsrommet og kunstens egenverdi lenge har vært det primære grunnlaget for offentlig støtte til kultur, synliggjøres det nå i økende grad hvordan kunst- og kulturfeltet også kan bidra til løsninger på komplekse samfunnsutfordringer – miljømessige, sosiale og eksistensielle.67

Utvalget drøftet musikkens rolle i arbeidet for bærekraftig utvikling i kapittel 4.9, med utgangspunkt i FNs 17 bærekraftsmål, Agenda 2030. Her ble musikkfeltet løftet fram som en ressurs for fellesskap og samfunnsengasjement, som verdiskapende næring og som arena for mobilisering og klimabevissthet. I denne delen hentes tematikken opp igjen med særlig vekt på hvordan politikk og virkemidler kan utvikles i møte med et samfunn i endring.

Mange aktører i musikksektoren har over tid arbeidet systematisk for å redusere sitt klimaavtrykk. Det handler blant annet om mer bærekraftige turnémodeller, om reduksjon av energibruk, om klimaregnskap og om grønne investeringer. Arbeidet er ofte satt i gang av feltet selv og speiler en voksende bevissthet og vilje til å ta ansvar for egen praksis. Med Kulturdirektoratets klima- og miljøprogram, lansert i januar 2025,68 har også staten begynt å følge opp med tiltak som veiledning, miljøkrav og støtteordninger rettet mot grønn omstilling. I regjeringens klimamelding Klimamelding 2035 – på vei mot lavutslippssamfunnet69 slås det fast at klimahensyn skal integreres i styringen av alle sektorområder, inkludert kultur.

For det tredje må musikkpolitikken i større grad ta høyde for det kulturelle mangfoldet som kjennetegner det norske samfunnet. Som utvalget vektla innledningsvis i utredningen, bør ikke mangfold forstås som et nytt eller særskilt politisk satsingsområde, men som en vedvarende realitet: Norge har alltid vært et flerkulturelt samfunn. Dette forplikter kulturpolitikken til å bygge på en forståelse av menneskelig og uttrykksmessig pluralitet som en integrert del av det norske fellesskapet. Det handler ikke bare om å sikre representasjon, altså at ulike grupper er synlige i kulturtilbudet, men om å skape varige strukturer og institusjoner som gir reell innflytelse, deltakelse og anerkjennelse på tvers av bakgrunn og uttrykksformer. Det innebærer at mangfold må innarbeides i beslutningsprosesser, støtteordninger og kunnskapsgrunnlag – som en gjennomgående dimensjon i hele det kulturpolitiske apparatet.

I takt med at bærekraft får en mer sentral plass i kulturpolitikken, blir det også nødvendig å se nærmere på hvem og hva som gis plass og verdi i det kulturpolitiske landskapet. Bærekraft er ikke bare et spørsmål om miljø og ressursbruk – det handler også om makt, representasjon og tilgang. Et bærekraftig musikkfelt forutsetter at hele spekteret av uttrykk, erfaringer og bakgrunner har reell mulighet til å få plass, utvikle seg og bli anerkjent.

En av endringene Berge mfl. peker på i sin analyse, er at etablerte hierarkier for kvalitet og relevans, fundert i vestlig, institusjonalisert kulturarv, i økende grad utfordres.70 Dette gjelder ikke minst i musikkfeltet. De siste tiårene har både uttrykksmangfold og menneskemangfold fått økt oppmerksomhet, og samisk, ikke-vestlig og minoritetsforankret musikk har i større grad blitt inkludert i offentlig politikk og virkemiddelbruk. Se kapittel 3.4.1 i denne utredningen for detaljer. Kulturdirektoratet og Kulturrådet har utviklet ordninger og prioriteringer som understøtter dette, og det finnes mange eksempler på sjangre og praksiser som tidligere sto på utsiden, men som nå har fått fotfeste.

Samlet sett utgjør disse tre temaene – digitalisering, klima og mangfold – et viktig bakteppe for de vurderingene, tiltakene og anbefalingene som følger i denne utredningen. De nevnte utviklingstrekkene angår ikke bare musikkpolitikken, men berører grunnleggende spørsmål i kulturpolitikken som helhet. De danner derfor et sentralt utgangspunkt også for kapittel 10 og 11, hvor vi går nærmere inn på musikkpolitikkens virkemidler, og kapittel 12, om hvordan virkemidlene kan utløse musikkens potensial i møte med både ny og «gammel» virkelighet.

9.5 Oppsummering

I dette kapittelet har vi sett på de kulturpolitiske rammene for norsk musikkpolitikk. Vi har vist hvordan kulturpolitikken er preget av en «sedimentær» utvikling, der nye politiske tiltak og prinsipper har blitt lagt lagvis uten å erstatte tidligere strukturer. Vi har også pekt på at kulturpolitikken bygger på velferdsstatens idealer, med vekt på bred tilgang, inkludering og kunstnerisk frihet og har utviklet seg i spennet mellom desentralisering og sentralisering. Publikumsperspektivet har hatt beskjeden innflytelse på politikkutformingen, til tross for dokumenterte forskjeller i deltakelse som både kan knyttes til sosiale og geografiske faktorer. Til sist har vi pekt på endringstrekk som innebærer at kulturpolitikken må forholdet seg til en ny virkelighet hvor digitalisering, multikriser og mangfold står sentralt.

10 Statlige virkemidler for musikkfeltet

Kapittel 9 viste hvordan kulturpolitikkens historie og sedimentære utvikling nå møter en ny virkelighet preget av samfunnsstrømninger som endrer musikklivets betingelser. Vi beskrev også de tre forvaltningsnivåenes overordnede kulturpolitiske rolle. I dette kapittelet beskriver vi det statlige virkemiddelapparatet med påvirkning på musikkfeltet, og i kapittel 11 beskriver vi det fylkeskommunale og kommunale virkemiddelapparatet.

Som lagt til grunn i del 1 av utredningens del I legger musikkutvalget vekt på en tverrsektoriell tilnærming til virkemiddelapparatet. Denne tilnærmingen gjelder både statlig, fylkeskommunalt og kommunalt nivå. Utvalget mener at et tverrsektorielt samarbeid er nødvendig for å utløse musikkens potensial og verdi for mennesker og samfunn, og derfor vil vi i dette kapittelet også belyse virkemidler i andre sektorer enn kultursektoren, der det er relevant. Hovedvekten i dette kapittelet ligger likevel naturlig nok på kultursektoren, der de målrettede musikkpolitiske virkemidlene hovedsakelig ligger.

Figur 10.1 synliggjør hvordan utvalget ser på sammenhengen mellom politikkområder. Områder som næringspolitikk behandles inngående i del III. I del I behandlet vi musikkens rolle i helse- og utdanningspolitikken. Vi vil følge opp disse politikkområdene i dette kapittelets avsluttende del, om tverrsektoriell politikk for musikkfeltet, men vi vil også inkludere andre relevante sektorer som finans-, justis-, arbeidslivs- og kommunal- og regionalpolitikk.

Det finnes mange forbindelseslinjer mellom virkemidler på tvers av sektorer, og en sterkere tverrsektoriell tilnærming er en forutsetning for å utløse musikkens fulle potensial. Dersom disse mulighetene ikke realiseres, risikerer vi et betydelig potensialsvinn –når det gjelder både verdiskaping, samfunnsdeltakelse, folkehelse, identitet og demokratiutvikling. Musikkens bidrag forblir da fragmentert, underutnyttet og i mange tilfeller usynlig i sektorovergripende utviklingsarbeid.

Kapittel 10 og 11 henter mye materiale fra rapporten Kakofoni og samklang: Gjennomgang av virkemiddelapparatet på musikkfeltet som Telemarkforsking har utarbeidet på oppdrag fra utvalget.71

Berge m.fl. peker på at nær sagt all politikk i ytterste instans kan ha direkte eller indirekte virkning på musikkfeltet, og at det derfor kan sies å utgjøre en del av det offentlige virkemiddelapparatet. Et eksempel på dette er utdanningspolitikk. Skolen vil for mange være det første stedet der de møter musikken og får lyst til å utforske videre. Statens rammeoverføringer til kommunene, som kommunene kan velge å bruke på øvingsrom, kan også sees som et virkemiddel.72 Det kan ikke utelukkes at helt generelle politiske virkemidler har påvirkning på musikkfeltet, og gjennomgangen av virkemidler må derfor avgrenses nærmere.

I musikkutvalgets mandat står det følgende:

Musikkfeltets organisering og det offentliges økonomiske, juridiske og organisatoriske virkemidler er et resultat av historisk etablerte praksiser og politiske prosesser. I dag er det derfor vanskelig å se helheten i musikkpolitikken og hvordan de ulike virkemidlene virker sammen. En helhetlig gjennomgang av musikkfeltet vil bidra til oppdatert og ny kunnskap og gi nye analyser som kan ligge til grunn for framtidig politikkutvikling.

Utvalget skal gjennomgå statlig virkemiddelbruk innenfor musikk, og vurdere hvordan den bidrar til å sikre aktivitet både i det profesjonelle og frivillige musikkfeltet. Virkemidler under alle aktuelle departement skal inngå. Utvalget skal se på forholdet mellom statlig, regional og lokal finansiering. På grunnlag av gjennomgangen skal utvalget vurdere om det offentliges virkemidler og tiltak er godt nok tilpasset musikkfeltets behov, muligheter og utfordringer. Utvalget skal foreslå tiltak rettet mot både myndighetene og sektoren selv.

I gjennomgangen av virkemidler har vi altså, som mandatet forutsetter, sett på virkemidler under alle relevante sektorer og på de tre forvaltningsnivåene. I kapittel 10 vektlegger vi likevel særskilt kulturpolitikken, der det er innenfor dette området de fleste direkte musikkpolitiske virkemidler ligger.

10.1 Dimensjoner ved virkemidlene

Berge m.fl. skiller mellom tre dimensjoner ved virkemidlene.73 Det første er eierskapsdimensjonen. Eierskap handler om hvem som eier eller tilbyr virkemiddelet. Det kan handle om forvaltningsnivå, som vi beskrev i kapittel 9: om virkemiddelet eies og forvaltes av stat, fylke eller kommune. Det kan også handle om hvorvidt virkemiddelet tilbys av en offentlig eller privat aktør. Denne utredningen konsentrerer seg om det offentlige virkemiddelapparatet og vil derfor ikke behandle private virkemidler inngående, selv om slike virkemidler også er av betydning. Sektoreierskap er også av betydning her: hvilken samfunnssektor virkemiddelet tilhører. Utvalget ønsker å fremme en tverrsektoriell tilnærming til musikkpolitikken og vil derfor legge ekstra vekt på dette perspektivet.

Den andre dimensjonen er virkemidlenes innretning: om de er av juridisk, organisatorisk, økonomisk, administrativ, kommunikativ eller annen art. Ofte er virkemidlene tett sammenvevd, særlig de økonomiske og organisatoriske.

Den tredje dimensjonen er virkemidlenes målgruppe eller nedslagsfelt. Spørsmål knyttet til målgrupper og nedslagsfelt utdypes i kapittel 12, hvor utvalget drøfter hvordan virkemiddelapparatet – gjennom sin utforming, fordeling og praksis – påvirker i hvilken grad musikkens potensial realiseres på tvers av ulike sosiale, demografiske og geografiske grupper.

Dimensjonene griper inn i hverandre, og som det vil framgå av gjennomgangen av virkemidler senere i kapittelet, bidrar dette samspillet til at virkemiddelapparatet ofte framstår som komplekst og sammensatt. Vi vil i de følgende avsnittene fokusere på sektordimensjonen, som omtales nærmere i kapittel 10.6, der vi også ser på tverrsektorielle utfordringer. De følgende avsnittene vil også behandle virkemidlers innretningsdimensjon.

10.1.1 Eierskapsdimensjon – sektoreierskap

Hvem eier virkemiddelet? Det kan skilles mellom formelt og symbolsk eierskap. Berge mfl. trekker fram bokloven som et eksempel: den regnes som et kulturpolitisk virkemiddel, og her ligger det symbolske eierskapet, men det praktiske og formelle eierskapet ligger i finanspolitikken. Det er kun Finansdepartementet som kan endre praksisen rundt virkemiddelet.74 Dette kan sees som en parallell til kulturmomsproblematikken, som også vil omtales i utredningen.

Hvilken samfunnssektor virkemiddelet knyttes til, har påvirkning på hvilket rasjonale som ligger til grunn for virkemiddelet. Et kulturpolitisk virkemiddel vil ha et annet rasjonale enn et næringspolitisk. Et næringspolitisk virkemiddel vi ha som formål å fremme økonomisk verdiskaping, mens kulturpolitiske virkemidler tradisjonelt har hatt andre målsettinger – ofte knyttet til kunstnerisk kvalitet, tilgjengelighet og mangfold.75 Manglende samarbeid og samordning mellom kultur- og næringssektoren har vært en vedvarende utfordring, som vi vil drøfte nærmere i del III.

På tilsvarende måte kan det oppstå spenninger mellom utdanningspolitiske og kulturpolitiske mål: Der det førstnevnte ofte vektlegger kunst og kultur som pedagogiske verktøy for barn og unge, legger kulturpolitikken vekt på kunstens autonomi og egenverdi. Slike forskjeller i rasjonale kan gjøre det vanskelig med tverrsektorielt samarbeid mellom kultur- og utdanningsfeltet.

I musikkutvalgets mandat skal virkemiddelbruk og lovverk sees i sammenheng på tvers av departementer og politikkområder, det vil si sektorer. Musikkpolitikken forstås hovedsakelig som kulturpolitikkens domene, men som del I viste, inngår musikk og musikkpolitikk også i høy grad i andre sektorer, som utdanning, helse og beredskap. En sentral utfordring er at det tverrsektorielle perspektivet i liten grad utnyttes for å utvikle virkemiddelapparatet. Musikkutvalget ønsker at denne utredningen bidrar til å se virkemidler i større grad på tvers av sektorer.

10.1.2 Innretningsdimensjonen

Denne dimensjonen handler om hvordan virkemiddelet er innrettet; er det et juridisk, økonomisk, organisatorisk, administrativt eller pedagogisk virkemiddel? Det er flere tilnærminger til kategorisering av virkemidler, og ofte vil ulike typer virkemidler henge tett sammen. For vårt formål er det tatt utgangspunkt i Mangset og Hyllands oversikt over kulturpolitiske virkemidler.76 De ulike kategoriene av virkemidler beskrives kort i det følgende:

• juridiske virkemidler: lover, forskrifter, konvensjoner og avtaler – for eksempel kulturloven, kulturrådsloven, åndsverkloven og konvensjonen om vern av immateriell kulturarv på kulturfeltet

• organisatoriske virkemidler: administrativ inndeling mellom departementer, organisering av direktorater og armlengdesorganer, statlig representasjon og eierskap i institusjoner og etablering av nye organisasjoner og virksomheter

• økonomiske virkemidler: tilskuddsordninger, stipendordninger, innkjøp, gaveforsterkningsordninger og fritak fra eller refusjon av avgifter

• administrative virkemidler: tildelingsbrev, søknadssystemer og -krav, rapportering og rapporteringskrav og retningslinjer og standarder

• kommunikative virkemidler: støtte til forskning og utredning, offentlige utvalg og NOU-er, stortingsmeldinger og politiske dokumenter og holdnings- og informasjonsarbeid

I forbindelse med kartleggingen av virkemiddelapparatet, utført av Berge mfl. på oppdrag for musikkutvalget, ble det introdusert en ny kategori: kompetanse- og nettverksbyggende virkemidler. Denne kategorien ble inkludert på bakgrunn av tilbakemeldinger fra aktører i musikkfeltet som deltok i fokusgrupper, der slike tiltak ble vurdert som særlig viktige for feltets utvikling og bærekraft. Kompetanse- og nettverksbyggende virkemidler utgjør en mangefasettert og delvis uavklart kategori, som i enkelte tilfeller utfordrer grensene for hva som kan regnes som en del av det offentlige virkemiddelapparatet. Dette gjelder særlig tiltak som initieres eller organiseres av bransjefellesskap og paraplyorganisasjoner med offentlig støtte, men uten direkte statlig forvaltning – som for eksempel kompetansehevende aktiviteter i regi av organisasjoner som Musikkindustriens Næringsråd (MIR).77 Vi vil komme tilbake til dette under delkapittel 10.4.

10.2 Juridiske virkemidler på kulturfeltet

Som nevnt tidligere i del II er ikke kulturfeltet i Norge sterkt regulert gjennom lov. Likevel finnes det noen juridiske virkemidler: kulturloven, kulturrådsloven, lover om opphavsrett og pengespilloven. Vi redegjør for disse i det følgende.

10.2.1 Kulturloven

Kulturloven, eller lov om offentlege styresmakters ansvar for kulturverksemd, fra 2007 er en sentral lov på kulturområdet.78Loven er en generell rammelov som legger et formelt grunnlag for ansvarsfordelingen mellom staten, fylkeskommunene og kommunene på kulturfeltet. Det har over tid blitt påpekt fra flere hold at loven har vært for generell, og at den i for liten grad har fungert som et reelt styringsverktøy på kulturfeltet. Kulturmeldingen Kulturens kraft (2018) tok til orde for å styrke kulturloven som styringsverktøy, og en ny revidert kulturlov ble vedtatt av Stortinget 18. mars 2025. I skrivende stund foreligger ikke den endelige lovteksten i Lovdata, men loven med endringer i kursiv er gjengitt i boks 10.1.

Det er tre endringer som i hovedsak preger den nye loven. For det første er loven i sin formålsparagraf nå forankret i «infrastrukturkravet» i grunnloven. Det vil si at myndighetene har plikt til å legge til rette for et åpent og opplyst offentlig ordskifte. Dette er en politisk programerklæring, som ikke i seg selv utløser juridiske rettigheter eller plikter. Men det er en tydeliggjøring av myndighetenes ansvar for å sikre ytringsfrihet i praksis ved å sørge for kanaler og arenaer for utveksling av informasjon og meningsytringer. Kunst- og kulturinstitusjoner er en sentral del av denne infrastrukturen.

For det andre er armlengdes avstand-prinsippet nå inkludert i formålsparagrafen, og det er lagt til en ny § 2 a som utgjør en mer konkret rettsregel for tilfeller der avgjørelser helt eller i hovedsak blir fattet på bakgrunn av kunstnerisk eller kunstfaglig skjønn. Slike avgjørelser skal tas uavhengig av politiske myndigheter og av personer med relevant fagkompetanse. Heller ikke denne bestemmelsen vil medføre konkrete regler om sanksjoner eller rettslige konsekvenser av brudd. Den vil altså i hovedsak ha en normativ funksjon.

For det tredje er det lagt til bestemmelser om fylkeskommunal og kommunal planlegging på kulturfeltet. Loven pålegger nå fylkeskommuner og kommuner å ha en skriftlig oversikt over status og utviklingsbehov og å sette mål og strategier for kulturfeltet. Målene og strategiene skal være egnet til å møte identifiserte utfordringer og behov. Kravet vil kunne oppfylles gjennom samfunnsdelen i kommuneplanen. I høringsrunden var det flere som påpekte at det var ønskelig å pålegge fylkeskommunene og kommunene å ha en egen kommunedelplan for kultur, for å sikre tilstrekkelig vektlegging og prioritering av sektoren. Kultur- og likestillingsdepartementet anbefalte imidlertid ikke dette, med bakgrunn i store lokale forskjeller i forutsetninger og behov samt av hensyn til lokalt selvstyre og helhetlig tverrsektoriell planlegging.79

Både lovfesting av infrastrukturkrav og lovfesting av armlengdes avstand-prinsippet følger opp anbefalinger gitt av ytringsfrihetskommisjonen. Bakgrunnen for lovfesting av planleggingskravet var kunnskap om den varierende graden av oppmerksomhet kultursektoren får i lokale planprosesser.80 Gjennom å pålegge kommunene å inkludere kultur i sine planverk er det statens forventning at kommunene i større grad prioriterer kultur.

10.2.2 Åndsverkloven og lov om kollektiv opphavsrett

En annen sentral lov for mange aktører i musikkfeltet er åndsverkloven.81 Loven omfatter blant annet musikkverk, både med og uten tekst, og ble sist revidert i 2024. Ifølge § 1 er lovens formål å

• a. gi rettigheter til de som skaper, fremfører eller investerer i åndsverk eller nærstående prestasjoner og arbeider, og slik også gi insentiv til kulturell produksjon

• b. avgrense rettighetene med sikte på å ivareta en rimelig balanse mellom rettighetshavernes interesser på den ene siden og brukernes og allmennhetens interesser på den andre siden, slik at åndsverk og nærstående prestasjoner og arbeider kan brukes der dette ut fra samfunnsmessige hensyn er rimelig, som bruk innen det private området og av hensyn til informasjons- og ytringsfriheten

• c. legge til rette for at det på en enkel måte kan avtales bruk av åndsverk og nærstående prestasjoner og arbeider.

Åndsverkslovgivningen har den siste tiden blitt særlig aktuell, ettersom multinasjonale selskaper i økende grad benytter åndsverk på måter som ikke følger gjeldende regelverk. Dette skjer blant annet ved publisering av materiale uten samtykke fra opphavspersonen, eller med utilstrekkelig kompensasjon, samt ved bruk av åndsverk som treningsdata for generativ kunstig intelligens. Forskningen på kunstig intelligens og kulturproduksjon har vokst betydelig, spesielt med fokus på opphavsrett. Flere artikler tar utgangspunkt i spesifikk lovgivning.

Peukert analyserer forholdet mellom kunstig intelligens og opphavsrett.i EU-forordningen AI Act, som også er i ferd med å bli gjeldende i Norge – selv om implementeringsprosessen er tidkrevende.82AI Act er utviklet med mål om å regulere bruken av kunstig intelligens og innfører en risikobasert tilnærming, der bruk av teknologien deles inn i fire nivåer: uakseptabel risiko, høy risiko, begrenset risiko og minimal eller ingen risiko. Bruk som innebærer uakseptabel risiko – for eksempel når liv, helse eller grunnleggende rettigheter står i fare – skal forbys, mens de øvrige nivåene reguleres i ulik grad.83

Peukert framhever at forordningen i sin nåværende form ikke i tilstrekkelig grad ivaretar behovet for tydelig og konsistent regulering.84 Dersom denne vurderingen er riktig, kan det få betydelige følger for hvordan AI Act blir praktisert i kulturfeltet i de nordiske landene.85

En nærliggende lov er lov om kollektiv forvaltning av opphavsrett mv.86 Lovens formål er å sikre at kollektiv forvaltning av opphavsrett og nærstående rettigheter skjer på en ansvarlig, effektiv og transparent måte –overfor både rettighetshavere og brukere. Den skal også ivareta rettighetshavernes valgfrihet.

I Norge forvaltes slike rettigheter blant annet gjennom organisasjoner som TONO og Gramo. TONO administrerer opphavsrettigheter for komponister, tekstforfattere og musikkforlag, mens Gramo forvalter vederlag for utøvende kunstnere og produsenter ved offentlig bruk av innspilt musikk. Disse organisasjonene har en sentral rolle i det norske musikksystemet, spesielt i møte med nye utfordringer knyttet til digital distribusjon og kunstig intelligens. Spørsmål om vederlagsmodeller, rettighetsforvaltning og framtidige reguleringsbehov behandles mer inngående i del III.

10.2.3 Kulturrådsloven

Lov om kulturrådet (kulturrådsloven)87 fastsetter de overordnede rammene for Kulturrådets virksomhet og tydeliggjør rådets rolle som både rådgivende organ og forvalter av statlige tilskudd til kunst- og kulturlivet. Lovens formål er å sikre armlengdes avstand mellom politiske myndigheter og kunstnerisk skjønn, samt å bidra til faglig legitimitet og transparens i forvaltningen av kulturmidler. Kulturrådsloven har dermed en direkte kobling til musikkfeltet gjennom sitt formål om å stimulere til kunstnerisk utvikling, mangfold og kvalitet over hele landet. I 2023 ble det vedtatt endringer i kulturrådsloven for å tydeliggjøre skillet mellom Kulturrådets armlengdeoppgaver og direktoratsoppgaver.88 Dette innebærer at Kulturrådet skal rendyrkes som et armlengdeorgan, mens direktoratsoppgavene ivaretas av Kulturdirektoratet.

10.2.4 Pengespilloven

En annen lov innenfor kulturområdet som har betydning for musikkfeltet, er pengespilloven fra 2022. Pengespilloven ble vedtatt for å samle reglene om pengespill i én lov. Hovedformålet er å forebygge spilleproblemer og andre negative konsekvenser av pengespill. Loven og pengespillforskriftene angir vilkår for å kunne gjennomføre pengespill og legger til rette for at overskuddet fra pengespillvirksomheten allokeres til allmennyttige formål.89

Etter lovens § 10 har Norsk Tipping og Stiftelsen Norsk Rikstoto enerett til å tilby pengespill som krever særlig offentlig kontroll fordi det er høye premier, høy omsetning eller høy risiko.

En fastsatt andel av Norsk Tippings overskudd skal fordeles til kulturformål (18 prosent), til idrettsformål (64 prosent) og til samfunnsnyttige og humanitære organisasjoner (18 prosent). Pengespilloven gir adgang til å gi forskrift om fordelingen av overskuddet fra Norsk Tipping, noe som er gjennomført for idrettsformål og for samfunnsnyttige eller humanitære organisasjoner. Det er foreløpig ikke fastsatt en forskrift for kulturformål.

Utover Norsk Tipping og Norsk Rikstoto kan det gis et begrenset antall lisenser til store lotterier med en omsetningsgrense på 450 millioner, som ut 2025 er tildelt til Pantelotteriet og Norsk Postkodelotteri. Videre kan ikke-fortjenestebaserte aktører søke om å avholde pengespill for en omsetning på inntil 100 millioner. Bingo, lotterier, basarer, med mer med omsetning under 200 000 kan etter visse begrensninger gjennomføres av ikke-fortjenestebaserte aktører uten søknadsplikt. I tillegg kommer bingohaller (såkalt bingo med medhjelper) hvis overskuddet tilfaller frivillige lag og foreninger.

På denne måten er pengespilloven og dens forskrifter en sentral finansieringsmekanisme for kultur- og musikksektoren, og den framstår dermed som særlig relevant i denne konteksten.

Vi vil omtale denne finansieringskilden ytterligere i kapittel 10.3.4.

10.3 Organisatoriske og økonomiske virkemidler på kulturfeltet

Det kan være vanskelig å trekke et klart analytisk skille mellom organisatoriske og andre virkemidler, som økonomiske og informative. Ofte fungerer et organisatorisk virkemiddel i nær sammenheng med – og er til dels avhengig av – økonomisk støtte. Derfor velger vi å behandle disse to virkemiddelkategoriene samlet, selv om det organisatoriske også er en selvstendig dimensjon.

Et tema utvalget ønsker å belyse, er hvordan økonomiske virkemidler kan påvirke og endre organisasjonslandskapet i musikklivet, blant annet gjennom prosesser som fremmer konsolidering. Et historisk eksempel på dette finnes i St.meld. nr. 61 (1991–92) Kultur i tiden90, hvor staten tok initiativ til å utrede en eventuell etablering av et norsk jazzforum – et tiltak som ble sett som et mulig virkemiddel for konsolidering av jazzfeltet.

Mangset og Hylland inkluderer det følgende som typer av organisatoriske virkemidler:

• administrativ inndeling og ansvarsdeling i departementer og departementsavdelinger

• organisering av direktorater og armlengdesorganer

• statlig representasjon og eierskap i kulturinstitusjoner

• etablering av nye organisasjoner og tiltak

• etablering av nye institusjoner

• deltakelse og representasjon i internasjonale organer og internasjonalt samarbeid91

Det statlige forvaltningsnivået er kjennetegnet av høy grad av organisatorisk spesialisering. Det betyr at staten både gjennom administrativ inndeling og arbeidsdeling på departementsnivå, gjennom organisering av direktorater og armlengdesorganer, gjennom statlig eierskap og representasjon i virksomheter med betydning for musikkfeltet har etablert en spesialisert organisasjonsstruktur som administrerer både økonomiske og kompetanse- og nettverksbyggende virkemidler. I de senere årene har det samtidig vokst fram en tydelig trend der fagkompetanse og operativt ansvar i økende grad flyttes fra departementene til direktorater og underliggende etater – en utvikling som ofte omtales som «direktoratifisering»92. Dette viser et behov for mer fleksibel oppgaveløsning og kapasitetsutnyttelse i møte med økt kompleksitet, høyere krav til effektivitet og raske politiske skift.

Økonomiske virkemidler kan eksempelvis være tilskudd (støtte til produksjon, støtte til drift og støtte til investering/bygg), innkjøp, fritak fra, reduksjon i eller refusjon av avgifter, stipender og garantiinntekter og gaveforsterkningsordninger. Staten har flere virkemidler for å gi økonomisk støtte og etablere insentiver som kan påvirke utviklingen i musikkfeltet. I kartleggingen til Berge mfl. var det også tydelig at de økonomiske virkemidlene ble sterkest betont av aktører i musikkfeltet.93 De økonomiske virkemidlene oppfattes som de viktigste av kultur- og musikkfeltet selv, både fordi de gir mulighet for aktivitet, og fordi de samtidig anerkjenner verdien av denne aktiviteten.

Økonomiske og organisatoriske virkemidler som påvirker musikkfeltet, finnes i flere sektorer enn kultursektoren, som vi har vært inne på. I dette underkapittelet betones kultursektoren, siden hovedvekten av virkemidlene er der, men vi vil også behandle virkemidler i andre relevante sektorer som på ulike måter har innvirkning i musikkens økosystem.

På noen områder er ansvaret eksplisitt tverrsektorielt, som i tilfellet med Kulturtanken og Den kulturelle skolesekken (DKS) (se boks 10.4 i kapittel 10.6). Her fordeles organisatoriske og økonomiske virkemidler mellom Kultur- og likestillingsdepartementet og Kunnskapsdepartementet. Kulturtanken forvalter midler fra begge departementene og har et nasjonalt samordningsansvar for ordningen.

Bildet er fra Marked for Musikk 2024 i Bodø. Marked for Musikk er Norges største visningsarena for konserter rettet mot barn og unge i Den kulturelle skolesekken. Her får arrangører oppleve og vurdere aktuelle produksjoner, og møte andre aktører i feltet. Bildet viser gruppen Trolle og Smørfolket. En gruppe barn står foran en scene med armene løftet, ledet av en energisk musiker med åpne armer. Det hele foregår i en black box med scenelys, og stemningen er leken og engasjert.

Foto: Erik Brandsborg / Kulturtanken.

Når det gjelder musikkfrivilligheten, ligger også de økonomiske virkemidlene på tvers av sektorer: noe i kultursektoren, noe i barne- og familiesektoren, og noe i kunnskapssektoren. Kultur- og likestillingsdepartementet har et samordningsansvar.

10.3.1 Departement, direktorater og armlengdesorganer

Kultur- og likestillingsdepartementet

Kultur- og likestillingsdepartementet (KUD) er både et politisk og et administrativt organ og ledes politisk av statsråden med støtte i et nøytralt embetsverk. Departementet har ansvaret for statlig politikk og forvaltning innenfor kultur, likestilling og diskriminering, opphavsrett, medier, idrett, frivillig sektor samt pengespill og lotteri. Departementet utgjør dermed en sentral aktør i det statlige virkemiddelapparatet for musikk, både som politikkutformer og gjennom sine økonomiske prioriteringer.

Departementet er organisert i flere avdelinger, hvorav flere har betydning for musikkfeltet. Særlig sentral er Medie- og kunstavdelingen, som har ansvar for nasjonal politikk knyttet til blant annet musikk, kunstnerpolitikk, opphavsrett og den kulturelle og kreative næringen. Avdelingen er inndelt i tre seksjoner (MK1–MK3), hvor alle har relevans for musikkfeltet, men spesielt MK2 og MK3. MK2 har ansvar for opphavsrett og kreative næringer, mens MK3 arbeider med musikk, scenekunst og kunstnerpolitikk. Departementet forvalter både regelverk og statlige bevilgninger, og har ansvar for etatsstyringen av blant annet Kulturdirektoratet og eierstyring av blant annet Den Norske Opera & Ballett AS og Talent Norge AS.

Departementets viktigste styringsverktøy er statsbudsjettet, som framlegges i form av en budsjettproposisjon hver høst. Her defineres de økonomiske rammene for kultursektoren, og det store flertallet av statlige midler til kulturlivet kanaliseres gjennom faste ordninger og institusjonelle bevilgninger. Mange av de større kulturinstitusjonene får hoveddelen av sin driftsstøtte direkte over statsbudsjettet. Som det ble formulert i St.meld. nr. 26 (2003–2004): «Det statlige ansvaret innenfor kulturpolitikken er i høy grad knyttet til finansiering av kulturlivet. Et rikt og mangfoldig kulturliv kan ikke være avhengig av markedskrefter alene. Skal kulturlivet i Norge kunne tilby det eksperimentelle og nyskapende, må det foreligge økonomiske virkemidler som gjør kulturlivet i stor grad uavhengig av rent kommersielle krav. De fleste store kulturinstitusjoner mottar størsteparten av sin driftsfinansiering fra staten. Dette er ledd i en bevisst politikk, der staten skal stimulere til kulturaktivitet i hele landet»94.

En stor andel av kulturbudsjettet er i praksis bundet til allerede etablerte ordninger og institusjoner, noe som gir lite rom for fleksibilitet i Stortingets behandling. Endringer i proposisjonen møter ofte sterk motstand fra feltet, og mange aktører oppfatter en «fast post» på budsjettet som en garanti for videreføring, selv om dette i realiteten ikke er tilfelle. Det er likevel sjelden at aktører tas ut av statsbudsjettet, noe som gjenspeiler en sedimentær utvikling i kulturpolitikken.

Skillet mellom faste og tidsbegrensede støtteordninger – og mellom institusjoner og det frie feltet – preger virkemiddelbruken, og dette behandles nærmere i kapittel 13. Departementet benytter også spillemidlene som en fleksibel finansieringskilde – et slags «statsbudsjett utenfor statsbudsjettet» – som kan anvendes til formål politisk ledelse ønsker å løfte. Se utvalgets drøfting av spillemidlene i kapittel 10.3.4.

Forholdet mellom det profesjonelle og det frivillige musikklivet reflekterer samtidig en svakhet i virkemiddelapparatet, der økonomiske skillelinjer i stor grad bidrar til å opprettholde en dikotomi som i praksis er langt mer sammensatt. Som redegjort for i kapittel 8 er det et gjensidig avhengighetsforhold og et betydelig samspill mellom de to delene av musikklivet. Likevel retter de fleste statlige virkemidler seg mot enten det profesjonelle eller det frivillige feltet. Noen ordninger favner begge, slik som aktivitetsmidler til kor, infrastrukturordningen Kulturrom og tilskuddsordningen for kulturbygg, men hovedbildet er at virkemidlene i liten grad er innrettet for å understøtte sammenhengene mellom det profesjonelle og det frivillige musikklivet. Dette kommer vi tilbake til i kapittel 13.

Kulturdirektoratet og Kulturrådet

Kulturdirektoratet er et statlig forvaltningsorgan underlagt Kultur- og likestilingsdepartementet. Direktoratet gir tilskudd til kunst og kultur, driver utviklingsarbeid og fungerer som rådgiver for staten i kulturpolitiske spørsmål. Det forvalter en rekke tilskuddsordninger og har ansvar for å følge opp og iverksette kulturpolitiske prioriteringer. I tillegg er direktoratet sekretariat for tre kollegiale organer: Kulturrådet, Fond for lyd og bilde (FLB) og Statens kunstnerstipend (SKS). Som kunnskapsprodusent har direktoratet ansvar for statistikk, analyser og faglig grunnlag for kulturpolitiske beslutninger, og er nasjonal koordinator for arbeidet med mangfold, inkludering og deltakelse i kultursektoren.

1.januar 2023 endret Kulturrådets administrasjon navn til Kulturdirektoratet. Endringen ble gjennomført for å tydeliggjøre skillet mellom det kollegiale rådet og den forvaltningsmessige enheten. Der Kulturrådet skal utøve faglig og kunstnerisk skjønn på armlengdes avstand, har direktoratet ansvar for å utføre politiske oppdrag, utvikle kunnskap og sikre effektiv forvaltning i tråd med gjeldende regelverk og målsettinger.

Kulturrådet er et armlengdesorgan, hjemlet i kulturrådsloven (jf. kapittel 10.2.3), og utgjør en sentral del av statens virkemiddelapparat for kunst og kultur – særlig med betydning for det frie feltet. Rådet har som formål å stimulere samtidens mangfoldige kunst- og kulturuttrykk og å bidra til at kunst og kultur skapes, bevares, dokumenteres og gjøres tilgjengelig for flest mulig.95 Kulturrådet forvalter Norsk kulturfond og andre statlige tilskudd som er lagt til rådet, og fungerer også som et rådgivende organ for staten i kulturpolitiske spørsmål.

Rådet er oppnevnt av regjeringen og fordeler midler fra Kulturfondet gjennom sine underliggende fagutvalg, basert på kunstnerisk og faglig skjønn.96 Medlemmene i fagutvalgene oppnevnes for to år av gangen. Utvalgene er sammensatt for å sikre bred kunstfaglig kompetanse, kjønnsbalanse og geografisk representasjon. De fleste fagutvalgene har fullmakt til å fatte vedtak i enkeltsaker innenfor sine respektive ordninger.

På musikkfeltet finnes det i dag fire fagutvalg:

• musikkutvalget for komposisjon, produksjon og andre musikktiltak

• musikkutvalget for turné- og virksomhetstilskudd for musikere, artister, ensembler og band

• musikkutvalget for innspillings- og publiseringsstøtte

• musikkutvalget for arrangør- og festivaltilskudd

Disse utvalgene behandler søknader til Kulturrådets syv musikkordninger, (se tabell 10.2). Kulturrådet har delegert vedtaksmyndighet til utvalgene i de fleste saker om tildelinger. I andre saker gir utvalgene innstillinger til Kulturrådet, som fatter de endelige vedtakene.

Kulturdirektoratet og Kulturrådet utfyller hverandre i forvaltningen av kulturmidler og -politikk. Mens direktoratet ivaretar den administrative og utviklingsorienterte dimensjonen, skal Kulturrådet sikre faglig legitimitet og uavhengighet i skjønnsbaserte tildelinger og i å gi råd til staten i kulturspørsmål. Til sammen bidrar de til å ivareta både forutsigbarhet og faglig kvalitet i statens støtte til kunst- og kulturfeltet.

Øvrige kollegiale organer, herunder FLB og SKS, omtales til slutt i kapittel 10.3.2.

10.3.2 Virkemidler for det profesjonelle musikklivet

Det er et godt utbygd og finmasket støtteapparat for det profesjonelle musikklivet på statlig nivå. I følgende redegjørelse vil vi først behandle virkemidler som ligger på statsbudsjettet og tildeles av Kultur- og likestillingsdepartementet, før vi går nærmere inn i virkemidler i Kulturfondet, Statens kunstnerstipend og Fond for lyd og bilde. I gjennomgangen av Kulturfondets ordninger er framstillingen i hovedsak basert på Kulturrådets egen årsoppsummering for musikk 2023, som omtaler tendenser og utviklingstrekk i det profesjonelle musikklivet, og hvordan Kulturrådet arbeider med å utvikle virkemidler slik at de skal være i takt med nye behov.

Statsbudsjettet har en rekke budsjettkapitler og poster som dekker musikkfeltet. I tabell 10.1 gis en oversikt over disse postene, gruppert slik Telemarksforsking har gjengitt dem i sin kartleggingsrapport.97 Vi gjør oppmerksom på at denne grupperingen skiller seg noe fra den Kulturdirektoratet bruker i sin musikk- og scenekunststatistikk. Videre er det verdt å bemerke at selv om hoveddelen av disse tiltakene kan sies å inngå i det profesjonelle musikkfeltet, er det også tiltak med varierende grad av profesjonalitet. Dette synliggjør de flytende grensene mellom det profesjonelle og frivillige musikklivet som ble beskrevet i kapittel 8. Tabell 10.1 viser tildelinger for 2023 og 2024. Som oversikten viser, går hoveddelen av midlene til musikkinstitusjoner, etterfulgt av Norsk Kulturfond.

Det er lagt inn hovedsummer for hver post, og de ulike formålene (med tildelingsbeløp) er spesifisert på egne linjer.

Statlige øremerkede tilskudd – driftsmidler til institusjoner, virksomheter og organisasjoner

Kulturbudsjettet utmerker seg, i forhold til andre sektorer, med et høyt antall og en høy andel øremerkede tilskudd. Dette kalles også «navngitte mottakere» eller «enkeltstående tilskudd». Til sammen er det 320 øremerkede tilskudd, noe som utgjør 37 prosent av det samlede kulturbudsjettet (2022-tall).98 Musikkfeltet preges av et opplevd skille mellom aktører som har en såkalt «fast plass på statsbudsjettet», og aktører som ikke har det, men som ønsker en liknende forutsigbarhet. Dette kommer vi tilbake til under drøftingen av hvordan virkemiddelapparatet bidrar til å utløse potensialet i musikkfeltet, i kapitlene 12 og 13. I denne delen skal vi først redegjøre for bakgrunnen for at det er som det er i dag, og hvordan forvaltningspraksisen for disse tilskuddene er.

Midlene på kap. 323, post 70 og kap. 320, post 74 og 75, er øremerkede, og det er som regel kun søkere som allerede har tilskudd som kan søke på nytt. Denne praksisen bryter med hovedregelen i regelverket for økonomistyring i staten99 der statlige tilskuddsmidler skal lyses ut i form av søkbare tilskuddsordninger. Denne hovedregelen baserer seg på et krav om åpne søknadsprosesser og kjente tildelingskriterier, med mål, målgruppe og kriterier for måloppnåelse. Dette skal gi konkurranse om midlene og bidra til å nå målene for bevilgningene.

Departementet har imidlertid anledning til å benytte øremerkede tilskudd ved å navngi disse i bevilgningsvedtak eller omtale i budsjettproposisjon på en slik måte at tilskuddsbevilgningen må anses forbeholdt vedkommende.

Årsaken til å bruke øremerkede tilskudd, kan være at virksomhetene anses som unike/spesialiserte, og at kun én mottaker (i en region eller nasjonalt) anses å kunne oppfylle oppdraget. Det anses da kostnadseffektivt å ikke ha konkurranse om midlene.100 Institusjonene utgjør samlet en nasjonal infrastruktur for fri ytring (jfr. Grunnlovens §100). Meld. St. 8 (2018–2019) Kulturens kraft – Kulturpolitikk for framtida belyste utfordringer knyttet til øremerkede tilskudd. Det handlet om at nye aktører ikke slipper til, og at tiltak i ulike deler av landet ikke blir kontinuerlig vurdert opp mot hverandre og mot målene for tilskuddene. Det er ikke tydelig fastsatte mål og kriterier for tilskudd.

Ved avgivelse av statsbudsjettet for 2023 varslet Finansdepartementet at bruken av navngitte tilskuddsmottakere skal begrenses. Dette bygget på en gjennomgang fra Direktoratet for forvaltning og økonomistyring (DFØ) hvor det fra direktoratets side syntes å være en for lav terskel for å navngi tilskuddsmottakere. Der det er aktuelt vil tilskuddene innlemmes i nye eller eksisterende søkbare ordninger.101

De øremerkede tilskuddene saksbehandles på følgende måte: Kulturdirektoratet gjør faglige vurderinger og prioriteringer av søknadene og rapportene fra institusjonene. På basis av Kulturdirektoratets vurdering, fremmer Kultur- og likestillingsdepartementet budsjettforslag til Stortinget som gjør vedtak om tilskudd. Slik sett tildeles altså disse tilskuddene ikke ut fra armlengdesprinsippet, og dette gjør at de skiller seg fra prosjekt- og stipendmidler til det frie feltet, som tildeles etter fagfellevurdering, frikoblet fra politisk behandling.

Det er enkelte forskjeller i ansvarsfordelingen mellom Kulturdirektoratet og Kultur- og likestillingsdepartementet når det gjelder forvaltningen av kapittel 323, post 70, sammenliknet med kapittel 320, post 74 og 75. Forvaltningen er i større grad delegert til Kulturdirektoratet når det gjelder post 74 og 75, hvor direktoratet både utbetaler tilskuddene, og har større ansvar for oppfølgingen av institusjonene. Formelt er det likevel Kultur- og likestillingsdepartementet og Stortinget som fatter beslutningen om tildelingene, også for disse postene.

For musikkinstitusjoner på kapittel 323 post 70 foretar Kulturdirektoratet vurderinger av hvordan virksomhetene drives ut fra egne forutsetninger og hvordan de oppfyller statlig fastsatte mål for bevilgningene, herunder kunstnerisk utvikling, produksjon og formidling, publikum, mangfold og tilgjengelighet, økonomi og drift. For post 70 samlet er de overordnede målene formulert i forslagene til statsbudsjett og i tilskuddsbrevene, og lyder som følger:

• produksjon og formidling av ulike musikk- og scenekunstuttrykk av høy kvalitet over hele landet

• kunstnerisk utvikling og fornyelse av musikk og scenekunstuttrykk

• et musikk- og scenekunsttilbud som er tilgjengelig for et bredt og mangfoldig publikum.102

Hvert år kommer mellom 500 og 600 ungdommer fra hele landet på den nasjonale UKM-festivalen. Her møtes de for å dele kulturopplevelser, med alt fra sceneopptredener til arrangørvirksomhet, medieproduksjon, litteratur og kunst. Bildet viser et stort publikum sitter samlet i et fargerikt sirkustelt, mens en artist opptrer på scenen med lys og røyk. I forgrunnen står en person med «UKM Innlandet»-genser.

Foto: Solveig Korum.

Prop. 1 S (2024–2025) viser til at «Den landsdekkende strukturen av institusjoner bidrar til tilgang til kunst og kultur, kunst- og kulturarbeidsplasser og gode levekår over hele landet» og videre «Samlet bidrar de til måloppnåelsen på feltet, de skal ikke hver for seg innfri alle mål». Kulturdirektoratet gjør hvert år en vurdering av om de sektorpolitiske målene er oppnådd for feltet som helhet. Denne vurderingen legger grunnlaget for rapporten som inngår i proposisjonen.103 Kultur- og likestillingsdepartementet har også gjennomført periodiske evalueringer av de enkelte musikk- og scenekunstinstitusjonene på post 70.104

Tilskuddsmottakerne på kapittel 320 post 74 og 75 vurderes ikke opp på samme vis som tilskuddsmottakerne på kapittel 232 post 70 opp mot bidrag til oppfyllelse av kulturpolitiske målsettinger for kunstnerisk utvikling, produksjon og formidling, publikum, mangfold og tilgjengelighet. Kulturdirektoratet vurderer disse virksomhetene i hovedsak ut fra hvordan de oppfyller eget formål, i tillegg til at drift og økonomi vurderes.

Kapittel 325, post 78 omfatter barne- og ungdomstiltak. Fra og med 2024 ble de fleste musikkrelaterte mottakere under denne posten overført til finansiering via spillemidlene, med Kulturtanken som ny forvalter. Fra 2025 forvalter Kulturtanken også midler til UKM Norge og JM Norway. Kapittel 325 post 86 gjelder talentutvikling, og midlene her går til Talent Norge AS. Talent Norge stimulerer privat støtte til programmer for kunstfaglig utvikling av talenter på vei mot en profesjonell karriere. Talent Norge har programmer blant annet innenfor klassisk og rytmisk musikk.

Som vi skal se i kapittel 12, så er det for mange av musikkfeltets aktører et sterkt ønske om å være navngitt enkelttilskuddsmottaker (øremerket) på statsbudsjettet. Det innebærer både en anerkjennelse av virksomheten og en økonomisk forutsigbarhet. Samtidig er det fra Finansdepartementet og i økonomiregelverket et prinsipp å begrense øremerkede tilskudd, fordi de strider mot hovedregelen om åpne, søknadsbaserte tilskuddsordninger.

Det framstår som en utfordring at begrunnelsen for tildelingene på statsbudsjettets kapittelposter ikke er tilstrekkelig tydelig, verken for feltet selv eller for offentligheten. Det virker uklart hvilke kriterier som ligger til grunn for hvilke aktører som får øremerkede tilskudd, og i hvilken grad disse vurderes opp mot eventuelle nye initiativer. For mange aktører synes inngangsbilletten til statsbudsjettet som uklar, og beslutningsprosessene som lite transparente. Dette bidrar til et inntrykk av at historiske tildelinger i stor grad videreføres.

Utstrakt bruk av øremerkede tilskudd kan stride mot hensynet til at statlig tilskuddsforvaltning skal være transparent, etterprøvbar og effektiv. Dette er spesielt relevant dersom en gruppe navngitte mottakere på samme budsjettpost kan inngå i en tilskuddsordning. Dette må imidlertid veies mot andre hensyn, slik som kontinuitet og forutsigbarhet for aktørene. DFØ har utarbeidet en egen veiledning for overgang fra enkeltstående tilskudd til en tilskuddsordning.105

En ytterligere komplikasjon er manglende indeksregulering i Kulturfondet, noe som bidrar til at aktører som mottar driftsstøtte gjennom statsbudsjettet opplever en større økonomisk forutsigbarhet sammenliknet med de som mottar midler gjennom søknadsbaserte ordninger. Slik framstår det øremerkede tilskuddet ikke bare som en anerkjennelse av aktivitetens betydning, men også som en økonomisk sikring mot økt konkurranse og reell prioritering innenfor fondets rammer.

Disse forholdene danner bakteppet for utvalgets vurdering av hvordan dagens tildelingsstruktur i statsbudsjettet fungerer, og hvorvidt den på sikt støtter opp under målene for en åpen, treffsikker og rettferdig kulturpolitikk. Dette drøftes nærmere i kapittel 13.

I det følgende vil vi beskrive, på overordnet nivå, de ulike postene og navngitte mottakere, og se på betydningen statstilskuddene har for deres totale økonomi, i forhold til egeninntekter og tilskudd fra andre forvaltningsnivå.

Musikkinstitusjoner (Kap. 323, post 70)

Musikkinstitusjoner (se utvalgets redegjørelse for institusjonsbegrepet i kapittel 8) er virksomheter som har en fast og stabil form, og som representerer kontinuitet i både drift og finansiering. I denne sammenheng forstår vi musikkinstitusjoner som orkestre og operavirksomheter. Kulturdirektoratets musikk og scenekunststatistikk gir oversikt over økonomien i musikkinstitusjonene. Figur 10.4 viser offentlige tilskudd totalt sett i forhold til institusjonenes samlede inntekter. Figur 10.5 viser andel av tilskudd fra henholdsvis stat, fylke og kommune, samt andre offentlige tilskudd. Begge figurene viser perioden 2018–2024. Musikkinstitusjonene vil redegjøres nærmere for i kapittel 12. Det skal her nevnes at flere av musikkinstitusjonene omfattes av vedtak om delt finansiering, som innebærer at det ordinære offentlige driftstilskuddet skal fordeles mellom de offentlige tilskuddspartene med 70 pst. på staten og 30 pst. på regionen, jf. Prop. 1 S (2024–2025), vedtak IV, nr. 1. Fordelingsnøkkelen gjelder ikke Den Norske Opera & Ballett, Musikkselskapet Harmonien og Oslo-Filharmonien. For disse dekker staten hele det offentlige tilskuddet.

Kilde: Kulturdirektoratet (2024b)

Kilde: Kulturdirektoratet (2024b)

Enkelte institusjoner er omfattet av såkalte funksjondelingsavtaler. Funksjonsdelingsavtaler ble inngått som en oppfølging av St.meld. nr. 61 (1991–92) Kultur i tiden. Det har ikke blitt inngått nye avtaler siden 2006. Vi omtaler delt finansiering og funksjonsdelingsavtaler nærmere i kapittel 11 om fylkeskommunale og kommunale virkemidler for musikkfeltet.

Produksjons- og formidlingsvirksomheter (Kap. 320, post 75)

Produksjons- og formidlingsvirksomheter innenfor musikk på kap.320 post 75 behandles nærmere i kapittel 12. De har i likhet med musikkinstitusjonene, stor grad av kontinuitet i drift og finansiering. Virksomhetene på denne posten er Det Norske Kammerorkester, Det Norske Solistkor, Edvard Grieg Kor, Nasjonal Jazzscene, Riksscenen Scene for folkemusikk og folkedans, Trondheimsolistene og Scene Nord. Figur 10.6 viser virksomhetenes egeninntekter og offentlige tilskudd, og figur 10.7 viser fordeling av tilskudd mellom forvaltningsnivåene. Begge figurene viser utvikling i perioden 2020–2024. For disse virksomhetene foreligger det ikke statlige krav til regional medfinansiering, og figur 10.7 viser at tilskudd fra fylkeskommune og kommune utgjør en svært liten andel av det totale offentlige tilskuddet.

Kilde: Kulturdirektoratet (2024a)

Kilde: Kulturdirektoratet (2024a)

Kompetanse- og musikksentre, organisasjoner (Kap. 320, post 74)

Kap. 320, post 74 dekker regionale kompetansesentre for musikk, regionale musikksentre for jazz, folkemusikk og kirkemusikk, medlemsorganisasjoner og andre organisasjoner. For musikkvirksomhetene på denne posten, foreligger det heller ikke statlige krav til regional medfinansiering.

Kilde: Kulturdirektoratet (2024a)

Regionale kompetansesentre for musikk – musikkontorene

Musikkontorene er regionale kompetansesentre for musikklivet. De får støtte over statsbudsjettet (kap. 320, post 74), i tillegg til lokal og regional medfinansiering. Det finnes i dag sju musikkontor: BRAK (Vestland), SØRF (Agder), TEMPO (Møre og Romsdal, Trøndelag), ØKS (Buskerud, Telemark, Vestfold), STAR (Rogaland), NORD (Nord-Norge og Svalbard) og MØST (Innlandet, Oslo, Akershus, Østfold). Musikkontorene er sjangernøytrale og tilbyr gratis rådgivning og veiledning til både profesjonelle og semi-profesjonelle aktører. De bistår med informasjon om tilskuddsordninger, rettighetsforvaltning, turnéplanlegging, markedsføring og mer. Medarbeiderne har ofte bakgrunn fra musikkbransjen, og gir bransjenære råd med utgangspunkt i regionale behov. Kontorene har varierende rammevilkår og finansieringsstrukturer, avhengig av fylkeskommunenes prioriteringer. Vi beskriver musikkontorenes virksomhet og aktiviteter nærmere under kompetanse- og nettverksbyggende virkemidler, i kapittel 10.4.

Som figur 10.9 viser, er Musikkontorene i større grad enn musikkinstitusjoner og produksjons- og formidlingsvirksomheter støttet av fylkeskommuner og kommuner. Men statlige tilskudd utgjør en hoveddel også her. Som tidligere nevnt foreligger det ikke krav fra statlig hold om regional medfinansiering for musikkontorene, og det er variasjon mellom kontorene i grad av regional medfinansiering.

Kilde: Kulturdirektoratet (2024a)

Musikksentre sjanger

De regionale jazzsentrene (Nordnorsk, Midtnorsk, Østnorsk, Sørnorsk og Vestnorsk) samt folkemusikk- og kirkemusikksentrene (blant annet Midtnorsk senter for folkemusikk og folkedans, Folkemusikk Nord og Kirkemusikksenter Nord), får støtte over kap. 320, post 74.

De fem regionale jazzsentrene ble etablert i tiden fra 1996 til 2000. De startet med en oppstartsbevilgning på kr 250 000. Til sammen har fire av dem (Midtnorsk, Østnorsk, Sørnorsk og Vestnorsk) en bevilgning på 10,4 millioner kroner over statsbudsjettet (2023). Nordnorsk Jazzsenter er finansiert over Landsdelsmusikerordningen i Nord-Norge. Jazzsentrene spiller en rolle i å utvikle og styrke jazzmiljøene i sine respektive regioner, gjennom arrangering av konserter og regionale turneer, talentutvikling og undervisning for barn og unge, tilskudd, nettverksbygging og kompetanseheving for musikere, arrangører og storband, og ved å samarbeide nasjonalt og internasjonalt for å løfte norsk jazz i ut i verden. Jazzsentrene har også ansvar for å drifte regionale jazzensembler. Disse ensemblene omtales nærmere i kapittel 12.1.2.

På folkemusikkfeltet gis det støtte over statsbudsjettet til tre sentre. Midtnorsk senter for folkemusikk og folkedans og Folkemusikk Nord driver programmering, produksjon, turnékoordinering for det profesjonelle feltet og regional koordinering av det frivillige feltet. Norsk senter for folkemusikk og folkedans er et fag- og formidlingssenter med formål om å fremme, verne og videreføre norske folkemusikk- og folkedanstradisjoner. Senteret har ett av Europas største arkiver for folkemusikk og tradisjonsdans. Senteret driver også forskning og utvikling, og gir tilskudd og veiledning.106

Figur 10.10 viser de sjangerbaserte musikksentrenes offentlige tilskudd og egeninntekter. Figur 10.11 viser fordeling av tilskudd mellom forvaltningsnivåene. Begge figurene viser utvikling i perioden 2020–2024. Som for musikkontorene, er det også her noe større innslag av regional og lokal finansiering, men det er likevel de statlige tilskuddene som utgjør hoveddelen av inntektene. Det foreligger heller ikke for disse virksomhetene krav til regional medfinansiering.

Kilde: Kulturdirektoratet (2024a)

Kilde: Kulturdirektoratet (2024a)

Medlemsorganisasjoner for musikk

På statsbudsjettet ligger det navngitte tilskudd til flere medlemsorganisasjoner for musikk, som Klassisk, Folkorg, Norsk Jazzforum, Samspill International Music Network, Norsk Folkemusikklag og Norske Kulturarrangører.

Folkorg – organisasjon for folkemusikk og folkedans, ble stiftet i 2009 som en sammenslåing av Landslaget for Spelemenn og Norsk Folkemusikk- og Danselag. Organisasjonen har både enkeltmedlemmer og lokale og regionale lag og arrangører. Medlemmene er både profesjonelle og amatører. FolkOrg arrangerer Landskappleiken, Landsfestivalen i gammaldansmusikk og Folkelarm, og utgir bladet Folkemusikk.107 Norsk Folkemusikklag sitt formål er å fremme forskning, dokumentasjon og formidling av kunnskap om folkemusikk og folkedans.108

Norsk Jazzforum er medlems- og interesseorganisasjonen for jazzmiljøet. Organisasjonen er et resultat av en sammenslåing av Foreningen Norske Jazzmusikere og Norsk Jazzforbund. Jazzforums medlemmer består av jazzfestivaler, jazzklubber, storband, profesjonelle musikere og studenter, utdanningsinstitusjoner innen jazz og de regionale jazzsentrene.109

Klassisk er en nasjonal interesseorganisasjon for klassiske konsertarrangører, ensembler og festivaler i Norge.110 Samspill International Music Network er en interesseorganisasjon for utøvere av internasjonal musikk, bosatt i Norge.111

Norske Kulturarrangører (NKA) er en interesseorganisasjon for arrangører i kulturfeltet. Organisasjonen ble etablert i 1982 som Norsk Rockforbund og har siden utviklet seg til å omfatte et bredt spekter av kulturarrangører, inkludert festivaler, klubber, spillesteder, studentsamfunn, bibliotek, museer og kulturhus. NKA tilbyr kompetanseheving og opplæring, jobber politisk for bedre rammevilkår for arrangører, og gir rådgivningstjenester til medlemmene.112

Chaneki Flamenco Ensemble opptrer på Sommarljom, Ytre-Hovden. Bildet viser Bellali Austria, Emil Pernblad og Thierry Boisdon. To menn spiller instrumenter, mens en kvinne danser smilende og løfter armen i en grasiøs bevegelse.

Foto: Karstein Grønnesby / Samspill.

Musikk og scenekunst (Kap. 323, post 22 og 60)

På denne budsjettposten ligger Forsvarets musikk, som beskrives utførlig i kapittel 12.1.1. Finansieringen av Forsvarets musikk er delt mellom Kultur- og likestillingsdepartementet og Forsvarsdepartementet.

Landsdelsmusikerordningen i Nord-Norge ligger også under denne posten. Dette er et statlig finansiert musikksamarbeid som omfatter de fylkeskommunale enhetene Musikk i Nordland, Scene Nord og Nordnorsk Jazzsenter. Profesjonelle musikere formidler musikk innenfor en rekke sjangre; fra klassisk og folkemusikk, til jazz og cross over. Noen er del av faste ensembler.113

Andre organisasjoner og aktører

I kategorien andre organisasjoner har Telemarksforsking i sin kartlegging samlet tilskuddsmottakere som ikke så enkelt lot seg plassere i en av de andre kategoriene. I utvalgets gjennomgang har vi valgt å legge til noen flere aktører som gjennom arbeidet har vist seg å være relevante. Vi understreker at denne grupperingen har en sammensatt karakter. Den inkluderer aktører som har en varierende grad av profesjonalitet, noe som synliggjør at det i endel tilfeller er vanskelig å trekke et klart skille mellom det profesjonelle og det frivillige musikklivet.

Music Norway er norsk musikklivs eksportkontor, og arbeider for å fremme norsk musikk internasjonalt. Organisasjonen gir tilskudd og tilbyr rådgivning til profesjonelle aktører med ambisjoner om å nå ut utenfor Norge. Music Norway er en stiftelse opprettet av Kultur- og likestillingsdepartementet, som også oppnevner flertallet i styret.114 Music Norways rolle i eksport av norsk musikk omtales nærmere i del III.

Stiftelsen Fargespill er et nasjonalt kunst- og inkluderingsprosjekt som samler barn og unge fra ulike kulturer for å skape sceneforestillinger, basert på deres egne historier, musikk og dans. Prosjektet ble etablert i Bergen og har siden vokst til å omfatte flere byer og kommuner i Norge.115

Ole Bull Akademiet gis også tilskudd over Kultur- og likestillingsdepartementets budsjett. Akademiet tilbyr studier i tradisjonsmusikk og instrumentmaking.116 I tillegg til disse har vi inkludert Balansekunst, Dissimilis Norge, Sound of Happiness og Melahuset i oversikten. Disse aktørene arbeider på ulike måter med å skape et inkluderende musikkliv. Hvordan virkemiddelapparatet bidrar til mangfold og sosial bærekraft, drøftes i kapittel 12.4.

Oppsummering – navngitte mottakere

I denne summariske oversikten har vi ikke omtalt alle navngitte tilskuddsmottakere på statsbudsjettet, men den synliggjør det store mangfoldet av ulike typer av aktører og organisasjoner som mottar tilskudd. Det er ulike forvaltningspraksiser for de ulike postene, og det kan framstå uklart på hvilke kriterier mottakerne vurderes.

Statlige søkbare ordninger – prosjektmidler og stipendmidler til det frie feltet

Viktige virkemidler for det frie musikkfeltet er Norsk Kulturfond (Kap. 320, post 55), Fond for lyd og bilde (kap. 320, post 51) og Statens kunstnerstipend (Kap. 320, post 72). Til sammen ligger om lag 450 millioner til musikkfeltet i disse ordningene (2023-tall). Disse ordningene er søkbare, og tildeles gjennom fagfellevurdering i Kulturrådet, FLB og SKS.

Kulturfondet

Kulturfondet står i en særstilling med nærmere 408 millioner til fordeling til musikkformål i 2024. Sammenlignet med andre kunstfelt i kulturfondet, får musikk definitivt mest, ca 40 prosent.

I sin årsrapport for musikk 2023, vektlegger Kulturrådet det kontinuerlige behovet for å veie stabilitet og langsiktighet opp mot endringer og nye initiativ. Kulturrådet har i sin strategi 2021 – 2024 hatt to satsingsområder; «Mangfold – flere stemmer, uttrykk og estetiske praksiser» og «Større ytringsrom – friksjonsfylte fellesskap».

Kulturrådet forvalter landets største støtteordninger på musikkområdet og har ansvar for å gi muligheter for virksomhet og utvikling i det frie profesjonelle musikklivet. Kulturrådet skal bidra til at et mangfold av musikk og kvaliteter blir skapt, produsert og formidlet til flest mulig med et bredt sett av tilskuddsordninger som dekker hele produksjons- og formidlingskjeden.117 På musikkområdet har Kulturrådet fire fagutvalg som forvalter til sammen syv tilskuddsordninger (se tabell 10.2). Disse ordningene skal gi mulighet for virksomhet og utvikling og dekker hele produksjons- og formidlingskjeden i det frie feltet og musikknæringen. Tilskuddsordningene spenner fra komposisjon, konsertproduksjon, framføring, innspilling og utgivelse av musikk på den ene siden, til konsertarrangører og festivalarrangører på den andre. I tillegg har Kulturrådet en åpen ordning, for andre musikktiltak, som favner prosjekter og virksomheter som ikke fanges opp av andre ordninger. Musikkordningene er sjangeråpne. Kulturrådet har ansvar for at ordningene utvikles og tilpasses feltet, kunstnerne og virksomhetenes behov. Ordningene skal bidra til en kunstnerøkonomi med profesjonelle standarder og produksjonsvilkår.118

Tilskuddsordningene for komposisjon, produksjon, og utøvernes konsertvirksomhet og turné skal bidra til å skape og utvikle ny musikk, og styrke formidlingen av nye og eksisterende verk og produksjoner. Gjennom tilskuddsordningene for konsertarrangører og musikkfestivaler ønsker Kulturrådet å se arrangørfeltet i en helhetlig sammenheng. Ordningene har samtidig som mål å fremme et større geografisk, kulturelt og kunstnerisk mangfold ved å gi støtte til mindre eller nyetablerte arrangører, både i byene og på mindre steder. Et sentralt mål er å øke mangfoldet av arrangører, slik at musikk blir tilgjengelig for flere og oppleves som relevant for ulike publikumsgrupper.119

Kulturrådet vektlegger noen overordnede tendenser i sin årsoppsummering for musikk 2023. Musikkfeltet har kommet inn i en ny normal etter nedstengningene under pandemien og de kompenserende ytelsene som ble gitt fra staten i denne sammenhengen. Men musikkfeltet befinner seg i et tøft økonomisk klima. Kostnader har økt betraktelig, til for eksempel reise, overnatting, strøm, infrastruktur, lys- og lydproduksjon.120 Mange nye aktører fikk behov for tilskudd under pandemien, og har på den måten oppdaget muligheten i virkemiddelapparatet, som har ført til at stadig flere søker på ordningene. Dette skaper økt press på ordningene.

En annen tendens Kulturrådet peker på er at det stadig utdannes flere innenfor musikkfeltet; komponister, musikere og bransjeaktører. Profesjonalisering og spesialisering i musikkfeltet og musikknæringen har økt. Markedet er også preget av sterkere nasjonale og internasjonale selskaper og oppkjøpere; konsertbyråer, festivaler og plattformselskaper.121

Kulturrådet legger også vekt på at Meld. St. 22 (2022–2023) Kunstnarkår har gitt fornyet oppmerksomhet om kunstnerøkonomien i musikkfeltet. Det er mer fokus på tydeligere krav til rimelig betaling for kunstnerisk arbeid. Tilskuddsordningene må også ta høyde for dette, og musikkutvalgene i Kulturrådet har praksis med å støtte opp om et profesjonelt nivå på honorar i prosjekter og virksomheter gjennom utmåling av tilstrekkelig høye tilskudd.122

En sterk tendens de siste årene er økende søknadstall til musikkordningene. Det gjelder særlig økning i antallet søknader fra populærmusikkfeltet, som har økt med over 400 prosent siden 2018. Tabell 10.3 viser prosentvise økninger i søknadstall for enkeltordningene i perioden 2019 – 2023.

Ordningene for produksjon, framføring og konsertarrangører hadde økning på 40 prosent eller mer. Kulturrådet vurderer at dette kan ha sammenheng med den økte betydningen levende musikk har for økonomien i musikkfeltet, siden inntekter fra innspilt musikk har falt for de fleste opphavspersoner i strømmeøkonomien. Økningen i antall søknader fra populærmusikkfeltet henger sammen med økte kostnader for musikkproduksjon og turné, til konsertarrangører og festivaler, samtidig med at inntekter fra billettsalg har økt mindre enn kostnadene.

Kulturrådets musikkutvalg ønsker å nå bredere ut, særlig til søkergrupper som i liten grad tidligere har mottatt støtte – i tråd med rådets overordnede satsing på mangfold og målet om å inkludere stemmer og praksiser fra grupper i utenforskap.123 Økningen i søknadstallene kan indikere at flere nye aktører har kommet til, men det finnes per i dag få dokumenterte data som viser i hvilken grad disse faktisk representerer «nye» grupper, eller om økningen hovedsakelig skyldes et sterkere engasjement fra allerede etablerte miljøer. Det er med andre ord fortsatt uklart hvorvidt intensjonene om økt mangfold faktisk har gitt uttelling i praksis. Dette må ses i sammenheng med utfordringer knyttet til tilgjengelighet, rekruttering og tilgangen på nødvendig kompetanse og ressurser i søknadsprosessene – forhold som fortsatt kan ekskludere deler av det mangfoldige musikkfeltet.

Kulturrådet rapporterer om skjerpede prioriteringer i fordelingen av midler til musikkfeltet. Handlingsrommet er begrenset siden budsjettrammene ikke har økt, og det innebærer at styrking av én ordning nødvendigvis vil kunne gå på bekostning av en annen. Å redusere eller svekke en etablert tilskuddsordning kan derfor få konsekvenser som strekker seg langt utover de berørte aktørene alene. Musikkfeltet fungerer i stor grad som et økosystem, der ulike aktører og ordninger er gjensidig avhengige av hverandre. Endringer i én del av systemet kan derfor forskyve en balanse som har utviklet seg over tid. Når «alt henger sammen med alt», innebærer dette at tilsynelatende isolerte beslutninger kan få utilsiktede ringvirkninger i hele feltet. Risikoen er ikke bare knyttet til enkeltaktørers situasjon, men til stabiliteten og forutsigbarheten i det samlede musikklivet.

Kulturrådet gir hvert år faglige råd til Kultur- og likestillingsdepartementet om prioriteringer ved eventuelle budsjettøkninger. Over flere år er det blitt anbefalt å øke budsjettrammene for å kunnestyrke både tilskuddsordningen for konsertarrangører og tilskuddsordningen for komposisjon og produksjon, nettopp for å ivareta bredden og bærekraften i det musikkfaglige økosystemet, og øke omfanget av oppdrag og inntekter av produsert musikk, samt å øke tilgangen til musikk over hele landet.124 Derfor er Kulturrådet og Kulturdirektoratet opptatt av å synligjøre effektiviteten i de økonomiske virkemidlene gjennom å vise til hvor mange musikkverk, produksjoner og konserter som blir finansiert gjennom ordningene.

I 2024 bidro Kulturrådets midler til å finansiere 590 produksjoner (innspillinger, utgivelser, verk, konsertproduksjoner), og tusenvis av konserter – tabell 10.4 viser tall på konserter, i henhold til tall fra utøvere, arrangører og festivaler. For utøverne er 26 prosent av konsertene i utlandet.

Tabell 10.5. viser geografisk (fylkesvis) fordeling av tilskudd, i prosent.

De fire ordningene for produksjon av verk, framføringer og innspilt musikk har flest søknader og tildelinger i fylker med storbyer og i Viken nær Oslo. For komposisjon, turné og virksomhet, samt fonogramordningene, er over halvparten av tildelinger og søknader lokalisert i Oslo og Viken.

For turne og virksomhet viser tallene mottakernes postadresse, det reflekterer hvor utøverne bor og produserer, men ikke spredningen av konserter på turné. Spredningen av konserter vil ventelig tilsvare den geografiske fordelingen av konsertarrangører og festivaler. Kulturrådet registrerer også tallet på konserter i Norge og i utlandet i planlagt i søknadene. Av de som fikk tilskudd var 31 prosent av konsertene planlagt i utlandet og 69 prosent i Norge.

Tilskuddene til arrangører og festivaler er mindre konsentrert om Oslo enn produksjonstilskuddene, og indikerer hvordan disse konsertstedene er spredt i områder med betraktelig lavere befolkningstetthet. Kulturrådet innfører fra 2026 ny systemstøtte og dataplattform. Fra da vil det framkomme data om den geografiske fordelingen av utøvernes konserter.

Når det gjelder geografisk fordeling av arrangør og festivaltilskudd, har Norsk Kulturindeks foretatt analyser av dette i perioden 2022-2024 og hvordan dette står i forhold til befolkningstall. Figur 10.13 viser fylkesvis fordeling av midlene, mens figur 10.14 viser fylkesvis fordeling av midlene sett i forhold til antall innbyggere. Jo mørkere blåfarge, jo bedre kommer fylket ut i fordelingen.

Kilde: Norsk Kulturindeks

Kilde: Norsk Kulturindeks

I forhold til folketall er det særlig Troms som har et høyt nivå av tilskudd; med 71,8 kroner per innbygger (synliggjort med mørk blå farge i figur 10.14), etterfulgt av Vestland (38,9 kroner), Oslo (36,1 kroner), Trøndelag (30,7 kroner) og Finnmark (27,2 kroner). Nederst på lista er Akershus med 2,8 kroner per innbygger i festival- og arrangørstøtte. Disse tallene viser altså at særlig arrangør- og festivalstøtten bidrar til et levende musikkliv i områder av landet hvor det ville være vanskelig å få til et konserttilbud uten denne type støtte.

Kulturrådet framhever i årsrapporten hvordan alle tilskuddsordningene er innrettet for å tilgjengeliggjøre musikken på arenaer og flater. Det gjelder kravet til framføring og videre formidling av finansierte verk og innspilt og publisert musikk, samt turnévirksomhet og hele finansieringen av arrangør- og festivalfeltet. Kulturrådet mener at det finnes et videre potensial for samarbeid mellom aktører om videre bruk av verk og konsertproduksjoner for å øke formidling og inntektspotensiale (koproduksjon, turnésamarbeid mellom arrangører, markedsføring av innspilt musikk, osv.)125

Kulturrådet peker også på at tilskuddsmidlene både går direkte inn i kunstnerøkonomien gjennom budsjetterte honorar, men også stimulerer musikknæringen gjennom oppdrag til sceneproduksjon, og bransjeledd som støtteapparat, booking, agentur, plateselskaper og sceneproduksjon. Tilskudd til artister, musikere, komponister, produsenter, arrangører og festivaler kanaliseres videre i etterspørsel etter tjenester i bransjen. Midlene bidrar på denne måten til et økonomisk grunnlag for bransje og til næringspotensialet i musikk utover markedsinntektene.126

Statens kunstnerstipend

Som vi pekte på i kapittel 9, er det å støtte individuelle kunstnere et særtrekk ved norsk og nordisk kulturpolitikk. Historien for dette går tilbake til 1800-tallet og innføringen av kunstnerlønn i Norge (1863–1962).127 De statlige kunstnerstipendene ble etablert i 1963 som en videreutvikling av ordningen med kunstnerlønn. Dette innebar at kunstnerpolitikken dreide fra å være premierende til å bli stimulerende. I 1970-åra ble det etablert en mer systematisk kunstnerpolitikk, ikke minst med utgangspunkt i at kunstneres økonomiske situasjon hadde forverret seg samtidig som samfunnet ellers var preget av velferdsforbedring. Kunstnerpolitikken har siden da vært innrettet mot å sørge for bedre levekår for kunstnere som skal kunne bidra til et mangfoldig og nyskapende kunstliv. Da Statens kunstnerstipend ble etablert var fordelingen av stipender tilpasset arbeidssituasjonen til ulike kunstnergrupper. Mens utøvende kunstnere som musikere og skuespillere på den tida hadde gode muligheter for å få faste jobber, hadde skapende kunstnere som billedkunstnere og forfattere små eller ingen muligheter til det. Fordelingen av stipendhjemler mellom ulike kunstnergrupper reflekterte dette, og gjør det i noen grad fortsatt. Som vi kommer nærmere inn på i kapitlene om musikk som arbeidsliv, har mye endret seg i musikeres tilknytning til arbeidsmarkedet siden ordningen med kunstnerstipend ble etablert.

Statens kunstnerstipend skal legge til rette for at enkeltkunstnere, gjennom å motta direkte tilskudd, skal kunne bidra til et mangfoldig og nyskapende kunstliv. Ved tildeling legges det vekt på kunstnerisk kvalitet og aktivitet.

Utvalget for statens kunstnerstipend og garantiinntekter for kunstnere tildeler stipend etter innstilling fra 20 sakkyndige stipendkomiteer. Stipendkomiteene oppnevnes av kunstnerorganisasjonene, og dette er grunnen til at Statens kunstnerstipend ofte omtales som en korporativ ordning. Stipend- og garantiinntektsordningen for kunstnere skal bidra til at målene i den statlige kunstnerpolitikken nås ved å legge forholdene til rette for at enkeltkunstnere, gjennom å motta direkte tilskudd fra staten, skal kunne bidra til et mangfoldig og nyskapende kunstliv. Utvalgets fem medlemmer oppnevnes av Kultur- og likestillingsdepartementet. To av fem representanter er oppnevnt etter innstilling fra Kunstnernettverket.128

På musikkfeltet er det tre stipendkomiteer som innstiller på vedtak:

• Stipendkomiteen for komponister

• Stipendkomiteen for musikere, sangere og dirigenter

• Stipendkomiteen for populærkomponister

For 2024 har musikkfeltet 155 arbeidsstipend av 1190 hjemler. Til sammen gikk ca 62 millioner kr i stipend til musikkfeltet i 2024, dette inkluderer alt som ble utbetalt dette året (både stipendhjemler, årsbeløp og arbeidsgiveravgift). Stipender kan gis til komponister, musikere, sangere og dirigenter, samt populærkomponister. Til sammen utgjør musikkfeltets andel av stipendmidlene 13 %. En detaljert oversikt ses i tabell 10.8.

Utviklingen i musikkfeltets midler fra Statens Kunstnerstipend har hatt følgende utvikling de siste tre årene: 2023: 55,3 millioner kroner, 2024: 62 millioner kroner, og 2025: 62,9 millioner kroner.

Nåløyet for å komme gjennom som stipendmottaker er trangt. Tabell 10.7 viser utviklingen i tildelingsprosent. For 2025 er det til sammen 6 prosent av søkerne på musikkfeltet som får tildelt stipend.

I perioden 2002-2025 har musikkfeltet hatt en økning fra 81 til 155 hjemler, dvs. 91 prosent økning. Til sammenligning har visuell kunst økt fra 536 til 634 hjemler, det vil si en økning på 18 prosent. Samtidig ligger det visuelle kunstfeltet fortsatt langt høyere enn de andre kunstfeltene, noe som trolig henger sammen med hjemmelfordelingen da ordningene ble opprettet, og at de visuelle kunstnerne er den kunstnergruppen med de laveste inntektene. Sett i forhold til størrelsen på musikerpopulasjonen, må antallet hjemler sies å være lavt. Variasjonen i inntekt blant kunstnere er dessuten stor innad i kunstnergruppene.

Tabell 10.9 viser geografisk fylkesvis fordeling av antall søknader, tildelinger, avslag og tildelingsprosent. Den høyeste tildelingsprosenten har søkere bosatt i utlandet (13 prosent), etterfulgt av Nordland (10 prosent) og Finnmark (9 prosent). Samtidig har Oslo definitivt flest søkere, og ligger midt på treet i tildelingsprosent. Likevel er det i tall naturlig nok flest tildelinger i Oslo, med 1412 tildelinger.

Vi kan også se stipendtildelinger i lys av musiker- og komponistpopulasjonen, både i antall og bosettingsmønster. Figurene 10.15 og 10.16 viser hvordan musikerne og komponistene fordeler seg i landet (her avgrenset til medlemmer av Creo, FolkOrg, GramArt, NOPA, Norsk Jazzforum, Samiske Komponister, Juoigiid Searvi og/eller Norsk komponistforening). Figur 10.15 viser fylkesvis fordeling (antall) og figur 10.16 viser fylkesvis fordeling (antall per 1000 innbyggere). Jo mørkere blåfarge, jo høyere hhv. antall eller konsentrasjon av musikere og komponister i det aktuelle fylket.

Musikere og komponister: Creo, FolkOrg, GramArt, NOPA, Norsk Jazzforum, Samiske Komponister, Juoigiid Searvi og Norsk komponistforening

Kilde: Norsk Kulturindeks

Musikere og komponister: Creo, FolkOrg, GramArt, NOPA, Norsk Jazzforum, Samiske Komponister, Juoigiid Searvi og Norsk komponistforening

Kilde: Norsk Kulturindeks

Fond for lyd og bilde

Fond for lyd og bilde (FLB) skal fremme produksjon og formidling av innspillinger av lyd- og filmopptak og fordeles til beste for rettighetshavere innenfor musikk, scene og film. Fondet er i tillegg en kollektiv kompensasjon til rettighetshavere for den lovlige kopiering av deres verker som skjer til privat bruk.

FLB forvaltes av et styre på sju medlemmer som oppnevnes for tre år av gangen. Styreleder oppnevnes av Kultur- og likestillingsdepartementet mens øvrige medlemmer oppnevnes etter innstilling fra rettighetshaverorganisasjonene. Styret i FLB oppnevner faglige utvalg og underutvalg som behandler søknader om prosjektstøtte fra fondet. Fagutvalget for musikk besår av tre medlemmer og er oppnevnt for to år av gangen. Kandidatene er oppnevnt av styret i Fond for lyd og bilde etter innspill fra opphavsretts-, utøver- og produsentorganisasjoner.129

FLB har som formål å støtte produksjon og formidling av lyd- og filmopptak. Midlene fordeles med tanke på å styrke rettighetshavere innen musikk, scenekunst, film og billedkunst. I tillegg fungerer fondet som en kollektiv kompensasjon for den lovlige private kopieringen av åndsverk. Det er mulig å søke støtte til en rekke formål, blant annet framtidig konsertvirksomhet, komponering, tekst til musikk, manus for teater og film, samt produksjon og formidling av lydopptak, scenekunstforestillinger, kortfilm, dokumentarfilm, fotografi, videokunst og digital kunst.130

Musikkfeltet fikk tildelt 24 mill kr fra Fond for lyd og bilde i 2023. Disse midlene fordeler seg på prosjektstøtte musikk, markedsføring av musikkutgivelser, norsk musikk i audiovisuelle produksjoner og prosjektstøtte fonogram.

Fond for utøvende kunstnere

Alle musikkbrukere skal betale vederlag til Gramo for bruk av vernede opptak og avgift til FFUK for bruk av ikke-vernede opptak. For alle praktiske formål er det avgift for bruk av amerikanske innspillinger det er snakk om. Dette er fordi amerikanske innspillinger ikke ansees som vernet i Norge når det gjelder framføring og overføring til allmennheten. FFUK finansieres altså av en bruk av innspilt musikk som ellers ikke hadde generert midler. Gramo krever inn fondsavgiften etter avtale med FFUK. FFUK gir så, etter søknad, støtte til prosjekter der det deltar profesjonelle utøvende kunstnere, og til innspillinger som foretas i Norge.131

Fond for utøvende kunstnere bevilget følgende beløp til musikk- og musikeraktiviteter i 2023:

• 10 046 000 kroner fordelt på 244 musikkprosjektsøknader (tildelingsprosent ca. 27–28)

• 11 801 000 kroner fordelt på 241 innspillingssøknader (tildelingsprosenten noe lavere enn for musikkprosjekter)

Det ble også tildelt 649 200 kroner fordelt på 68 reisesøknader og 903 350 kroner fordelt på 38 stipendsøknader. Tildelingene til musikk utgjør en forholdsvis stor andel (nærmere halvparten) av midlene som bevilges fra FFUK.132

10.3.3 Sametingets virkemidler for joik og samisk musikk

I del I av utredningen ble joik og samisk musikk løftet fram som en levende og mangfoldig tradisjon i kontinuerlig utvikling. I det følgende presenterer vi Sametingets virkemidler på musikkfeltet.133 Disse fungerer som et viktig supplement til det nasjonale virkemiddelapparatet og viser hvordan kulturpolitikk også er forankret i urfolks egne institusjoner og prioriteringer.

Sametinget har økonomiske virkemidler med formål å støtte oppunder joik og samisk musikk. Sametinget har over lengre tid tilrettelagt for utvikling av det samiske musikkmiljøet, og dette er en prioritering Sametinget ønsker å videreføre. I dag er Sametinget den eneste institusjonen som støtter utgivelser av tradisjonell joik.

Ordningen Joik og samisk musikk har som formål at samiske musikere og artister utvikler og produserer joik og samisk musikk, og har en ramme på 3,5 millioner kroner for 2025. Den gir støtte til utgivelser, men også til produksjon, management, promotering, markedsføring og internasjonalisering, musikkvideo og turnéstøtte.

Ordningen Kulturtiltak er en tilskuddsordning der kulturarrangører kan søke om støtte til honorarer og reisestøtte for samiske kunstnere og kulturutøvere. Dette omfatter samiske musikere, joikere, artister og kulturutøvere. Ordningen har et budsjett på 5,8 millioner kroner for 2025. Denne ordningen kan kun søkes av arrangører.

Søknadsbaserte tilskuddsordninger forvaltes av Sametingsrådet eller det organet som Sametingsrådet delegerer myndighet til. For de to ovennevnte ordningene har administrasjonen i tilskuddsforvaltningen fått delegert myndighet til å behandle søknadene.

Sametinget gir også direkte tilskudd til samiske festivaler. Formålet for denne tilskuddsordningen er å støtte festivaler som synliggjør, formidler og utvikler samisk kunst og kultur. I budsjettet for 2025 er det avsatt 9,3 millioner kroner til denne ordningen. Blant festivalene som mottar tilskudd, er Riddu Riđđu, Samisk påskefestival i Kautokeino og Márkomeannu.

I tillegg til dette har Sametinget en kunstneravtale med Sámi dáiddaráđđi (SDR / Samisk kunstnerråd). Avtalen inneholder målsettinger for samisk kunstpolitikk og retningslinjer for hvordan forhandlinger om en samisk kunstneravtale skal foregå mellom partene. Samiske joikere og komponister er blant kunstnerne som omfattes av avtalen. SDR er et rådsorgan for seks samiske kunstnerorganisasjoner som representerer joikere, filmarbeidere, forfattere, billedkunstnere, scenekunstnere og komponister fra fire land. I Sametingets budsjett for 2025 er det satt av 11,8 millioner kroner til Kunstneravtalen.134

Sámi Grand Prix har blitt arrangert årlig under Samisk påskefestival siden 1990. Piera Eira feat. Máijá vant Sámi Grand Prix 2025 med låten «Dálkkiid čađa». Bildet viser de to artistene vendt mot hverandre på en rødbelyst scene omgitt av scenetåke, mens publikum ser på og filmer med mobiltelefoner.

Foto: Stian Stene Straumsnes/Sami beassašmarkanat

10.3.4 Virkemidler for det frivillige og egenorganiserte musikklivet

Innledningsvis i del II beskrev vi hvordan det frivillige musikklivet inngår som en integrert del av det samlede musikkøkosystemet, og fungerer i nært samspill med det profesjonelle musikklivet. I praksis er grensene mellom det profesjonelle og det frivillige ofte flytende: Mange musikere, kunstnere og organisasjoner beveger seg mellom eller opererer i skjæringspunktet mellom disse kategoriene. Like fullt er det statlige virkemiddelapparatet i stor grad organisert etter et skille mellom profesjonell og frivillig virksomhet. Dette skiller ligger til grunn for hvordan også dette kapittelet er strukturert.

Det er viktig å understreke at dette skillet er mindre tydelig på regionalt og lokalt nivå. Som påpekt i Berge m.fl. er det fylkeskommunale og kommunale tilskuddsapparatet i større grad helhetlig innrettet og samordnet på tvers av profesjonelle og frivillige aktører innenfor musikkfeltet.135

I kapittel 10.3.4 beskriver vi det statlige virkemiddelapparatet som er relevant for det frivillige musikklivet. Mange av de ordningene som omtales, er ikke utformet med frivillig musikkliv som hovedmålgruppe, men de utgjør generelle virkemidler for frivillig sektor. Dette gjelder for eksempel momskompensasjonsordningen og tilskudd til frivillige barne- og ungdomsorganisasjoner. Det finnes imidlertid også ordninger som er mer direkte rettet mot det frivillige musikklivet. Disse midlene forvaltes i flere tilfeller av feltets egne organisasjoner og paraplyer, på vegne av staten.

Ulike former for frivillighet og egenorganisert musikkliv

Det finnes flere ulike former for frivillighet. Mye av det som regnes som frivillig musikkaktivitet i dag, kan beskrives som en form for «profesjonell frivillighet», med godt etablerte organisasjonsstrukturer, erfarne tillitsvalgte og samarbeid med profesjonelle aktører136 – for eksempel dirigenter i kor og korps. Mange av foreningene er tilsluttet et forbund, en organisasjon eller en paraply med ansatte sentralt som yter serviceoppgaver, mens det er mindre vanlig med ansatte i foreningene lokalt. Andre deler av feltet preges av løsere strukturer, lavere terskel for deltakelse og mer uformell organisering. Her finner vi for eksempel aktiviteter ledet av foreldre med begrenset erfaring eller ungdomsgrupper med egne initiativ. Innenfor musikkfrivilligheten finner man hele skalaen av frivillig innsats.

Egenorganisert musikkliv har ingen etablert definisjon, men i dette kapittelet viser begrepet til musikalsk virksomhet som initieres og bæres fram av personer uten at virksomheten er knyttet til profesjonelle institusjoner eller etablerte frivillige organisasjonsstrukturer. Gruppene er selvstendige, løst organiserte og gjennomfører prosjekter og aktiviteter på eget initiativ. Eksempler her kan være band, åpne fritidsarenaer, lokal musikkaktivitet uten medlemskap eller bruk av digitale plattformer for skapende og utøvende musikk.

Kompleksitet og sektoroverskridende struktur

Det statlige tilskuddslandskapet for det frivillige og egenorganiserte musikklivet består av mange ordninger med ulike formål, forvaltere og kriterier, noe som kan oppleves som fragmentert og krevende å navigere i. De økonomiske virkemidlene kommer fra ulike departementer, forvaltes av ulike instanser og er rettet mot varierende målgrupper. Kultur- og likestillingsdepartementet har samordningsansvar for frivillighetspolitikken, men flere sentrale ordninger ligger under Barne- og familiedepartementet (BFD). BFD har flere tilskuddsordninger i sin portefølje som handler særskilt om tiltak for å sikre inkludering og deltakelse blant barn og unge, herunder støtte til fritidskulturliv gjennom frivillige og egenorganiserte aktiviteter. Det at virkemiddelapparatet er tverrsektorielt og spredt på mange forvaltningsnivåer, kan være krevende å navigere i – særlig for enkeltaktører og mindre etablerte grupper uten sterke administrative ressurser.

Regjeringens kulturfrivillighetsstrategi Rom for deltakelse (2023–2025)137 peker på behovet for bedre samordning og forenkling av tilskuddsforvaltningen. Det er ofte de mest profesjonelle frivillige aktørene – med tilgang til kompetanse og erfaring i å manøvrere statlige systemer – som har best forutsetninger for å orientere seg i det komplekse tilskuddslandskapet. Dette kan ha en ekskluderende effekt overfor nye, marginaliserte eller mindre profesjonelle initiativ, ikke minst innenfor den egenorganiserte delen av frivillig musikkliv.

Frivillighetspolitikken bygger på fire overordnede mål:

• bred deltakelse og aktivitet over hele landet

• gode rammevilkår for en mangfoldig frivillig sektor

• enkle regelverk og ordninger

• en samordnet frivillighetspolitikk138

I kulturfrivillighetsstrategien framheves det at det er behov for å styrke brede og åpne ordninger som bidrar til drift og utvikling i organisasjonslivet, og samtidig å forenkle regelverk og søknadsprosesser. Staten støtter det frivillige musikklivet gjennom en rekke mekanismer – både gjennom nasjonale tilskuddsordninger og enkelttilskudd, merverdiavgiftskompensasjon samt investeringstilskudd til kulturlokaler og kulturbygg som brukes av det frivillige musikklivet.

Også handlingsplanen Alle inkludert! (2024–2026)139 er en viktig premissgiver for hvordan statlige virkemidler til frivilligheten utformes. Planen slår fast at alle barn og unge skal ha like muligheter til å delta i kultur-, idretts- og friluftslivsaktiviteter, uavhengig av bakgrunn og økonomi. Fritidskulturen – inkludert aktiviteter i ungdomshus og fritidsklubber, bandrom, øvingsfellesskap og egeninitierte musikkprosjekter – utgjør en sentral del av dette feltet. Flere av dagens ordninger skal dermed også bidra til sosial utjevning, inkludering og tilgang til kulturell utfoldelse for grupper som ikke alltid fanges opp av den mer organiserte delen av musikklivet.

Statlige økonomiske virkemidler: to finansieringskilder til musikkfrivilligheten

Midler til musikkfrivilligheten kanaliseres fra staten gjennom to hovedkilder: statsbudsjettmidler og spillemidler. Statsbudsjettmidler bevilges gjennom Kultur- og likestillingsdepartementet og Barne- og familiedepartementet som ordinære overføringer, mens spillemidler er overskudd fra Norsk Tipping, som etter pengespilloven skal fordeles blant annet til kulturformål.140 Disse to kildene opererer etter ulike prinsipper, men skillene mellom dem har gradvis blitt mindre tydelige. Utvalget oppfatter at Kultur- og likestillingsdepartementet i dag anser spillemidlene, på linje med statsbudsjettmidler, som midler som kan gjøres til gjenstand for politisk prioritering og fordeling. Kulturfrivilligheten og flere aktører i musikklivet mener imidlertid at dette er i strid med spillemidlenes opprinnelige intensjon, og at det rokker ved deres særlige rolle i å støtte det sivile samfunnet.141

Statsbudsjettmidler som kommer musikkfrivilligheten til gode

Statsbudsjettmidlene omfatter både generelle og mer spesialiserte ordninger. Blant de mest sentrale er:

• merverdiavgiftskompensasjon til frivillige organisasjoner

• tilskudd til barne- og ungdomsorganisasjoner

• tilskudd til å inkludere barn og unge (BFD)

• tilskudd til studieforbund, særlig Musikkens studieforbund

Disse ordningene er generelle og retter seg ikke kun mot musikkformål. Det gjør det utfordrende å måle direkte effekt på musikkfrivilligheten, men de har stor betydning som infrastruktur og støtteordninger.142

Tabell 10.10 viser sentrale ordninger for frivillig sektor i perioden 2023–2025 og signaliserer en forsterket innsats for å sikre økonomisk forutsigbarhet og støtte til det frivillige musikklivet.

Dette utsnittet illustrerer hvordan statsbudsjettet for 2024–2025 legger til rette for et bredt spekter av tiltak som støtter opp under både den organiserte og den egenorganiserte delen av det frivillige musikklivet. Utviklingen i bevilgningene fra 2023 til 2025 viser en tydelig trend mot økt prioritering av dette, særlig for ordninger som fremmer bred deltakelse og inkluderer barn og unge, samtidig som det er en kontinuitet i støtte til kompetanseutvikling via studieforbund. Det er imidlertid viktig å presisere at tallene representerer totalposter for de respektive ordningene, og at det i enkelte tilfeller ikke er et spesifikt skille mellom bevilgninger til musikkfrivillighet og andre formål.

Spillemidler til kulturformål

Spillemidler til kulturformål utgjør, som nevnt, en viktig og særskilt finansieringskilde for kulturfeltet og kommer i tillegg til bevilgningene over statsbudsjettet. Midlene stammer fra overskuddet fra Norsk Tipping, og i 2023 ble det totalt fordelt 6,6 milliarder kroner til idrett, kultur og frivillighet gjennom denne ordningen.143

Andelen av spillemidlene som går til kulturformål benyttes til å finansiere en rekke ordninger, hvor flere har direkte betydning for musikkfrivilligheten og det egenorganiserte musikklivet. Blant disse er:144

• Frifond (fordelt gjennom LNU og Norsk musikkråd)

• Kulturrom

• Regionale kulturbygg

• Instrumentfondet

• Nasjonale musikkorganisasjoner

• Aktivitetsmidler for kor og korps

• Krafttak for sang

• Ungdom og Fritids Fond

Disse ordningene representerer en bredde av tiltak som retter seg mot både infrastruktur, organisasjonsutvikling og aktivitet for barn, unge og voksne i det frivillige musikklivet. De bidrar til at det finnes tilgjengelige lokaler og utstyr over hele landet, og til at både lokale og nasjonale aktører har grunnlag for å skape og formidle musikk i ulike sjangre og uttrykk.

Fra 2010 til 2022 er den samlede rammen for kulturformål over spillemidlene mer enn doblet i absolutte tall.145 Samtidig har kulturens andel av det totale spillemiddeloverskuddet blitt redusert som følge av endringer i fordelingen, den såkalte tippenøkkelen.

Før omleggingen i 2012 gikk 36,5 prosent av overskuddet til kulturformål. Etter endringer vedtatt av Stortinget i 2013, og innført fra og med 2015, ble denne andelen redusert til 18 prosent. Samtidig ble idrettens andel økt til 64 prosent, mens samfunnsnyttige og humanitære formål beholdt sine 18 prosent. Endringen ble i liten grad problematisert kulturpolitisk og ledet ifølge Norsk musikkråd til «en vesentlig svekkelse av kulturens relative posisjon».146

Flere aktører i det frivillige kulturlivet har i ettertid tatt til orde for en forskriftsfesting av forvaltningen av spillemidlene til kulturformål, slik det er gjort for idretten og for humanitære organisasjoner. Et slikt regelverk er nå varslet gjennom regjeringens strategi Rom for deltakelse. Strategi for kulturfrivilligheten 2022–2026, hvor det framgår at Kultur- og likestillingsdepartementet vil etablere en forskrift for disponeringen av disse midlene.147 Et viktig formål er å sikre at tildelingene forblir målrettet mot sivilsamfunnet, frivillige og ikke-kommersielle aktører,148 og ikke brukes til å kompensere for kutt eller underdekning i øvrige bevilgninger over statsbudsjettet.

Samtidig peker aktører i feltet på at spillemidlene i økende grad anvendes til å finansiere tiltak initiert av staten selv eller offentlige institusjoner, uten at det nødvendigvis foreligger forankring i det frivillige kulturlivet. Det etterlyses en tydeligere avgrensning av formålene for ordningen, samt langsiktighet og forutsigbarhet i tildelingspraksis.149

Det er likevel viktig å understreke at Kultur- og likestillingsdepartementet i perioden 2022–2025 har styrket enkelte ordninger rettet mot kulturfrivilligheten, i tråd med målsettingene i frivillighetsstrategien Rom for deltakelse. Dette inkluderer økte midler til tiltak for inkludering, mangfold og publikumsutvikling, samt tilskudd til kor, korps og regionale kulturarenaer. Flere av disse tildelingene har likevel hatt midlertidig karakter, og bærekraften i ordningene vil være avhengig av videreføring og langsiktig opptrapping.

Tabell 10.11 viser fordelingen av spillemidler i 2023 til ordninger som i ulik grad treffer musikkfrivilligheten. Det understrekes at dette er totalposter hvor også ikke-musikkrelaterte formål inngår. Enkelte av beløpene er derfor ikke direkte sammenlignbare, men gir likevel et bilde av ressursomfanget og bredden i ordningene.

Virkemiddeltyper og forvaltningsprinsipper

På tvers av både statsbudsjettmidler og spillemidler er det viktig å skille mellom ulike typer virkemidler – både i hvordan de er innrettet, og i hvordan de forvaltes. Et hovedskille går mellom brede og generelle ordninger med objektive, nøytrale kriterier – som antall medlemmer eller økonomisk omsetning – og mer sektor- eller innholdsrettede ordninger som innebærer skjønnsmessige vurderinger av aktivitetens kvalitet og relevans. Førstnevnte gruppe omfatter blant annet tilskudd til frivillige barne- og ungdomsorganisasjoner og momskompensasjonsordningen (se tabell 10.10). Disse fordeles etter faste og transparente kriterier og er åpne for et bredt spekter av frivillige aktører.

Andre ordninger har en mer innholdsorientert innretning, der det stilles krav til aktivitetens art, målgruppenes sammensetning eller tilknytning til visse organisasjonsstrukturer. Dette gjelder for eksempel tilskudd til nasjonale musikkorganisasjoner eller studieforbundsordningen, som i større grad forutsetter faglige eller kulturpolitiske vurderinger i forvaltningen.

Delegert ansvar og styringsdilemmaer

Flere av de statlige midlene for det frivillige musikklivet forvaltes direkte av staten, særlig gjennom direktorater som Barne-, ungdoms- og familiedirektoratet (Bufdir) og Kulturtanken. Et særtrekk ved musikkfrivillighetsfeltet er likevel at en betydelig andel av midlene forvaltes av feltets egne organisasjoner på vegne av staten. Dette gjelder blant annet Norsk musikkråd, som i 2024 forvaltet om lag 115 millioner kroner fra statsbudsjettet og spillemidlene.150 Midlene fordeles videre til nasjonale og lokale ledd i organisasjonen samt til uorganiserte eller egenorganiserte grupper.

Denne formen for delegert forvaltning bygger på tillit og gir ofte høy grad av treffsikkerhet og relevans gjennom feltforankret kompetanse. Når forvaltningen ligger hos aktører med inngående kjennskap til feltet, kan midlene i større grad tilpasses faktiske behov og praksisnære prioriteringer. Likevel forutsetter modellen tydelige retningslinjer, åpenhet og systematisk kontroll for å sikre at midlene når målgruppene og brukes i tråd med formålene.

Delegert forvaltning setter søkelyset på et klassisk forvaltningspolitisk dilemma: Hvordan skal man sikre likebehandling, legitimitet og nasjonale kulturpolitiske mål, samtidig som man ivaretar frivillighetens autonomi og gir rom for fleksibilitet og faglig skjønn? Det reiser også spørsmål om hva som er mest effektiv ressursbruk – en sentralisert, byråkratisk forvaltning med standardiserte prosedyrer, eller en desentralisert modell som gir feltet ansvar og handlefrihet, men som krever god styringsdialog og etterprøvbarhet.

I det følgende gir utvalget en detaljert gjennomgang av de statlige økonomiske ordningene som er relevante for det frivillige og egenorganiserte musikklivet, med vekt på formål, målgrupper og hvordan de ulike virkemidlene er innrettet. Vi starter med statsbudsjettets poster, der hvilket departement som eier virkemiddelet, angis i parentes. Deretter følger de viktigste postene fra spillemiddelpotten. Det er verdt å merke seg at enkelte virkemidler, som retter seg mot investering i lokaler, bygg og utstyr, behandles mer summarisk i dette kapittelet.

Disse ordningene, herunder Kulturrom og den desentraliserte ordningen for kulturbygg, omtales mer utførlig i kapittelet om infrastruktur og lokaler (kapittel 10.3.5).

Gjennomgang av de viktigste statlige økonomiske virkemidlene for musikkfrivilligheten

Merverdiavgiftskompensasjon til frivillige organisasjoner (statsbudsjettet, KUD)

Ordningen for merverdiavgiftskompensasjon er det største statlige virkemiddelet for frivillig sektor og hadde en samlet utbetaling på 2,45 milliarder kroner i 2023. Av dette gikk over 233 millioner til organisasjoner innenfor kunst og kultur.151 Formålet er å styrke frivillig aktivitet ved å kompensere for merverdiavgift på innkjøp, og ordningen er åpen for organisasjoner registrert i Frivillighetsregisteret152 som oppfyller vilkårene i forskriften.153 De fleste mottakerne er små lag og foreninger, og mange i musikkfrivilligheten opplever ordningen som viktig, enkel og lite byråkratisk. Lotteri- og stiftelsestilsynet forvalter ordningen og publiserer årlig fordelingsoversikter.154 Ordningen benyttes i hovedsak gjennom en forenklet søknadsmodell basert på driftskostnader. EYs evaluering fra 2023 konkluderer med at ordningen er treffsikker og bidrar til mangfold i frivillig sektor.155 Det pågår en politisk debatt om å gjøre ordningen regelstyrt. Kulturfrivilligheten har i mindre grad løftet dette som et behov, men enkelte aktører har framhevet at en tilsvarende kompensasjonsordning for investeringer i bygg og anlegg som idretten har, også bør vurderes for kulturfrivillige organisasjoner som eier egne lokaler.

Ordningen ble etablert for å kompensere frivillige aktører for merkostnadene etter at en rekke tjenester ble momspålagte i 2001. I praksis har dette utviklet seg til en ordning som fungerer som en grunnstøtte til frivilligheten i Norge.156 Tildelingene er basert på mottakerens driftskostnader med visse fradrag og har ingen andre utmålingskriterier enn aktørens driftsrelaterte størrelse.

Frivillighetstiltak (statsbudsjettet, KUD)

Kapittel 315 post 78 på Kultur- og likestillingsdepartementets budsjett, Frivillighetstiltak, er den nest største enkeltposten for frivillig sektor etter ordningen for merverdiavgiftskompensasjon. For regnskapsåret 2023 utgjorde posten nærmere 160 millioner kroner. Det dreier seg om en samlepost som omfatter både driftsstøtte til nasjonale paraplyorganisasjoner og midler til ulike politiske satsinger, særlig med vekt på mangfold, deltakelse og inkludering.

Blant de største enkelttilskuddsmottakerne er Frivillighet Norge og Norsk musikkråd, som i 2024 fikk tildelt henholdsvis 9,8 millioner og 5,9 millioner kroner i driftsstøtte over denne posten.157 Posten rommer også støtte til spesifikke tiltak og programmer. Blant disse er blant annet Ungdomsløftet i Norges Musikkorps Forbund (med 6 millioner i 2025), Ungdom og Fritids Fond (10 millioner kroner i 2025) og bidrag til Oslo kommunes Groruddalssatsing gjennom delprogrammet for nærmiljø (5 millioner kroner i 2024, videreført i 2025).158

I forbindelse med lanseringen av handlingsplanen Alle inkludert! i april 2024 bevilget regjeringen totalt 24 millioner kroner over denne posten til ulike oppfølgingstiltak. Dette inkluderer 5 millioner kroner til et treårig mangfoldsløft i kulturfrivilligheten og 1 million kroner til medvirkningstiltak for barn og unges deltakelse i fritidsaktiviteter. Begge ordningene er foreslått videreført i 2025 og forvaltes av Kulturtanken.

Videre ble det samme år tildelt enkeltstående tilskudd på til sammen 18 millioner kroner, hvorav 16 millioner kroner representerte en økning fra tidligere år. Midlene ble fordelt mellom Ungdom og Fritids Fond, Ungdomsløftet, tiltak i regi av Norges Frivilligsentraler (for å styrke sentralenes rolle som bindeledd mellom kommune og frivillig sektor) samt kommunikasjonstiltak koordinert av Frivillighet Norge knyttet til gjennomføringen av handlingsplanen.159

Tilskudd til barne- og ungdomsorganisasjoner (statsbudsjettet, BFD)

Barne- og familiedepartementet (BFD) har overordnet ansvar for statlig politikk knyttet til blant annet barn og unge160, og forvalter virkemidler som også treffer deler av musikkfrivilligheten med aktivitet for barn og ungdom. Et sentralt virkemiddel er driftstilskuddsordningen til landsomfattende barne- og ungdomsorganisasjoner, som i 2023 fordelte nær 190 millioner kroner gjennom kapittel 846 post 70. Ordningen omfatter både nasjonal og internasjonal grunnstøtte161 og forvaltes av Bufdir etter forskriftsfestede kriterier.162 Et fordelingsutvalg tildeler midlene.

Formålet er å stimulere til deltakelse, medbestemmelse og demokratisk engasjement blant barn og unge.163 Organisasjoner kan søke støtte til drift, men ikke til prosjekter. Tildelingen skjer på bakgrunn av antall tellende medlemmer under 26 år, registrert per 31. desember året før. Medlemskapet må være frivillig, kontingent må være betalt, og medlemmene må ha adresse i Norge. Barn under 15 år kan meldes inn av foresatt.164

I 2023 mottok 96 organisasjoner nasjonal grunnstøtte, og 29 organisasjoner fikk støtte til internasjonalt arbeid.165 Innenfor musikk- og kulturfrivillighet mottok blant annet AKKS, Bandorg, De Unges Orkesterforbund, Korpsnett Norge, Noregs ungdomslag, Norges Bygdeungdomslag, Norges Musikkorps Forbund, Ung i Kor og Ung kirkesang tilskudd fra ordningen. Flere organisasjoner med musikkaktiviteter kan være omfattet, men Bufdir oppgir at det ikke er mulig å skille ut midler til musikkfeltet uten manuell gjennomgang.

Flere organisasjoner har i innspill til utvalget pekt på svakheter ved kriteriene. Ordningen er etter deres syn ikke tilpasset endrede behov og aktivitetsformer. Blant annet trekkes det fram at aldersgrensen på 26 år er lite hensiktsmessig, og at målingen av medlemskap kun på ett tidspunkt i året ikke fanger opp sesongpreget eller kortvarig aktivitet – noe som særlig gjelder musikkfrivilligheten. Kravet om betalt kontingent er også løftet som en barriere for deltakelse, særlig for sårbare grupper. Organisasjonene skal være åpne og inkluderende, men får ikke uttelling for medlemmer som ikke har økonomisk mulighet til å betale.

Tilskudd til å inkludere barn og unge (statsbudsjettet, BFD)

Denne tilskuddsordningen (fra statsbudsjettets kap. 846 post 61) er rettet mot barn og unge som står i fare for å havne i utenforskap, og kan søkes av både frivillige organisasjoner, offentlige instanser og private aktører. Målet er å styrke barns deltakelse i samfunnet og gi muligheter for mestring gjennom åpne møteplasser, ferie- og fritidstiltak og støtte i utdanningsløp. Med samfunnsdeltakelse menes blant annet deltakelse i fritidsaktiviteter, kulturliv, skole, organisasjonsliv og demokratisk engasjement.

Ordningen forvaltes av Bufdir på vegne av Barne- og familiedepartementet. Målgruppen er barn og unge i alderen 0–24 år med økt risiko for utenforskap, knyttet til lavinntekt, svakt sosialt nettverk, fravær fra skole/arbeid eller manglende fritidsdeltakelse.166

I 2023 ble det bevilget 235 millioner kroner, og for 2025 er rammen økt til om lag 508 millioner.167 Ordningen omfatter også musikkrelaterte tiltak. Blant annet har JM Norway mottatt treårig støtte til bandskolen LOUD!,og Norsk musikkråd har fått støtte til tiltaket Musikkfadder, som skal bistå barn og unge med å finne veien inn i organiserte musikk- og kulturaktiviteter gjennom personlig oppfølging og fjerning av barrierer

Norges Musikkorps Forbund har fått flerårige midler til prosjektet FeriePULSE – et gratis ferietilbud som kombinerer opplæring i musikk, dans og samspill med inkluderende sosiale aktiviteter og lederopplæring (se boks 10.2).

Tilskudd til studieforbund (statsbudsjettet, KUD og KD)

Tilskudd til studieforbund finansieres over statsbudsjettet og er fordelt mellom to hovedkapitler: Kapittel 254 post 70 (Kunnskapsdepartementet, KD) gir tilskudd til studieforbund generelt, med særlig vekt på kompetanse og livslang læring. Kapittel 320 post 70 (Kultur- og likestillingsdepartementet, KUD) gir tilskudd til studieforbund med hovedvekt på frivillig og ideell opplæringsvirksomhet, særlig knyttet til kultur og organisasjonsliv (f.eks. Musikkens studieforbund, Folkeakademiet, mfl.).

Studieforbundene er ideelle organisasjoner med formål om å tilby fleksibel og tilpasset opplæring for voksne. I dag finnes det 13 godkjente studieforbund i Norge, som samlet representerer rundt 500 medlemsorganisasjoner og årlig gjennomfører nærmere 45 000 kurs og studietiltak for over 550 000 deltakere.168

Studieforbundene er forankret i den nordiske folkeopplysningstradisjonen og bygger på en lang historie der voksenopplæring har vært ansett som et viktig virkemiddel for demokratibygging, livslang læring og sosial utjevning. Den første loven om voksenopplæring ble vedtatt i Norge i 1976, og siden den gang har voksnes rett og tilgang til opplæring blitt gradvis styrket. Kursvirksomheten i studieforbundene spenner vidt og har som mål å bidra til å styrke demokratiet, fremme aktivt medborgerskap, motvirke utenforskap, stimulere til kulturelt mangfold og ivareta og videreføre immateriell kulturarv. I tillegg dekker aktivitetene opplæringsbehov både i sivilsamfunnet og i deler av arbeidslivet.169

Av de 13 studieforbundene har tre finansiering fra KD og ti fra KUD. De ti studieforbundene under KUD er organiserte i Voksenopplæringsforbundet (Vofo), mens de tre godkjente studieforbundene i KD er organisert under Kompetanseforbundet (KFO). Studieforbundet livslang læring er medlem i begge forbund, men mottar sin finansiering over KDs budsjett.

Fra 2021 ble deler av studieforbundsordningen flyttet fra KD til KUD. Hovedbegrunnelsen var å i større grad se opplæringsvirksomheten i regi av studieforbund i sammenheng med frivillighetspolitikken og kulturpolitikken. Studieforbund under KUD skal bidra til å nå frivillighets- og kulturpolitiske mål, mens studieforbund under KD skal bidra til å nå kompetanse- og integreringspolitiske mål.

Studieforbundene under KD og KUD reguleres av separate forskrifter.170 Hvert av departementene har sin egen budsjettpost for tilskudd til studieforbund, og et studieforbund kan kun motta statlig tilskudd fra ett departement. Dette fører til noen forskjeller i tilskuddssatsene, avhengig av hvilket departement som har godkjent studieforbundet. Forbundene er ansvarlige for å fordele tilskudd videre til organisasjonsledd og medlemsorganisasjoner som arrangerer kurs.

Estetiske fag og håndverksfag står for over halvparten av den godkjente kursvirksomheten til studieforbundene.171 Flere av forbundene har opplæring innenfor musikk: Musikkens studieforbund, Studieforbundet Livslang Læring (her er Norges Musikkorps Forbund medlem), Studieforbundet kultur og tradisjon og Kristelig studieforbund.

Av disse er særlig Musikkens studieforbund sentralt når det gjelder kursinnhold innenfor musikk. I 2023 ble det gjennomført totalt 300 309 kurstimer innenfor musikk med støtte fra Musikkens studieforbund. Over halvparten av disse timene var innenfor kor/sang, etterfulgt av band, storband/jazzensembler, trekkspill/torader og orkester.172

Når det gjelder studieforbund under KD, gjennomførte organisasjonene tilknyttet Studieforbundet Livslang Læring totalt 183 222 kurstimer i 2023. Studieforbundet har én musikkorganisasjon som medlem, Norges Musikkorps Forbund, som gjennomførte 125 710 kurstimer samme år.173

Dirigenten Anthony Trecek King leder en workshop under Ung i Kor sin vokalfestival, mens en gruppe unge deltakere følger engasjert med. Bildet er tatt innendørs i et lyst rom med klassisk kunst på veggen, og formidler læring og musikalsk fellesskap.

Foto: Ida Charlotte Finstad.

Musikkens studieforbund har 37 medlemsorganisasjoner og rundt 170 000 medlemmer innenfor alle musikksjangre.174 Musikkens studieforbund tildeler midler etter søknader fra medlemslag. Tilskuddene gis for gjennomført opplæring og må ha minimumsvarighet på fire timer og minimum fire deltakere inkludert lærer/instruktør. Deltakerne skal være minimum 14 år. Studieplanen skal være godkjent. Opplæringen skal være offentlig kunngjort og åpen for alle. Tilskuddssatsen er 120 kroner per time med lærer og 50 kroner per time uten lærer.

En ekstern evaluering av delingen av tilskuddsordningen for studieforbund ble igangsatt i 2024. Formålet er blant annet å avdekke eventuelle utilsiktede konsekvenser av at ordningen ble delt mellom KD og KUD i 2021. Sluttrapporten, som vil inneholde anbefalinger for videreutvikling av ordningen, er planlagt ferdigstilt høsten 2025.175

Aktivitetsstøtta (statsbudsjettet, KUD)

Aktivitetsstøtta er en statlig tilskuddsordning som skal fremme nye frivillige aktiviteter for barn og unge. Det ble bevilget 7,4 millioner kroner fra ordningen i 2023. Formålet er å øke deltakelsen blant barn og unge med nedsatt funksjonsevne, stimulere unges engasjement i frivillige organisasjoner og legge til rette for utvikling av nye tilbud. Ordningen forvaltes av Landsrådet for Norges barne- og ungdomsorganisasjoner (LNU) på vegne av KUD.176

Støtten finansieres av arv etter personer uten arvinger etter lov eller testament. I 2023 mottok LNU totalt 93 søknader, og 47 prosjekter fikk støtte – 19 av disse rettet seg mot den prioriterte målgruppen. En oversikt over tildelinger finnes på tilskudd.no.177

Ordningen er særlig relevant for musikkfrivillighetens aktører i etableringsfasen av nye lavterskelaktiviteter for barn og unge, som bandverksteder, åpne musikkrom eller inkluderende musikktilbud på fritidsarenaer. Slike prosjekter kan ha betydning for å senke terskelen for deltakelse i musikkaktiviteter og bidra til økt mangfold i feltet. Det er imidlertid få musikkrelaterte prosjekter som har fått tilskudd fra ordningen.

Frifond (spillemidler via KUD)

Frifond er en tilskuddsordning finansiert av spillemidlene gjennom Kultur- og likestillingsdepartementets fordeling av overskuddet fra Norsk Tipping. Ordningen har to forvaltere, der Norsk musikkråd fordeler til musikkfeltet. Ordningen omtales på nettsidene til Norsk musikkråd som «Norges enkleste og minst byråkratiske tilskuddsordning for barn og unge».178 I 2024 utgjorde Frifond totalt 220 millioner kroner, hvorav 58,4 millioner ble forvaltet av Norsk musikkråd gjennom tre ordninger: Frifond organisasjon (48,3 mill.), Frifond musikk (6,3 mill.) og Frifond kompetanse og aktivitet (3,8 mill.). Styret i Norsk musikkråd fastsetter retningslinjene for alle tre ordningene.179

Frifond musikk er rettet mot frittstående, lokalt organiserte grupper uten tilknytning til nasjonale organisasjoner og er den eneste nasjonale ordningen som er avgrenset til egenorganisert musikkliv. Gruppene må ha minst tre deltakere, én under 26 år, og aktivitetene må gjennomføres i hjemkommunen. Det gis prioritet til grupper med deltakere under 20 år. Årlig avsetning til denne ordningen – inkludert Frifond kompetanse og aktivitet – er om lag 10,5 millioner kroner. Det kan søkes støtte til musikkproduksjon, konserter, festivaler eller leie av utstyr og studio.180

Frifond kompetanse og aktivitet skal bidra til å styrke lokale musikkgrupper for barn og unge gjennom kompetansebygging, ekstraordinære aktiviteter og samarbeidsprosjekter. Ordningen prioriterer tiltak som legger vekt på inkludering, mangfold, rekruttering og opplæring av unge tillitsvalgte.181

Frifond organisasjon støtter lokale lag tilknyttet nasjonale frivillige musikkorganisasjoner. Midlene fordeles først til de nasjonale organisasjonene, som deretter viderefordeler dem til egne lokallag. I 2024 ble det fordelt 47,2 millioner kroner til 18 nasjonale musikkorganisasjoner gjennom denne ordningen.182

Nasjonale musikkorganisasjoner (spillemidler via KUD)

Alle nasjonale musikkorganisasjoner kan søke om tilskudd til drift fra denne ordningen. Ordningens formål er å gi tilskudd til nasjonale musikkorganisasjoners drift og aktiviteter i sentralleddet. I 2023 ble 24,7 millioner kroner fordelt til 32 nasjonale musikkorganisasjoner. I 2024 ble over 29 millioner kroner fordelt til 33 musikkorganisasjoner. Norsk musikkråd forvalter ordningen på vegne av KUD. Tilskudd fordeles av et fordelingsutvalg bestående av representanter fra søkerorganisasjonene samt en uavhengig representant. Representantene oppnevnes av styret i Norsk musikkråd etter innstilling fra mottakerorganisasjonene.183

Instrumentfondet (spillemidler via KUD)

Instrumentfondet har som formål å støtte innkjøp og vedlikehold av kvalitetsinstrumenter for unge utøvere. Målet er å gi frivillige korps og orkestre mulighet til å bygge opp bærekraftige instrumentbanker som sikrer tilgang til egnede instrumenter over tid. Ordningen forvaltes av Norges Musikkorps Forbund (NMF) og De Unges Orkesterforbund (UNOF), som også står for saksbehandling og tildeling av midler.184

Målgruppen er skolekorps der minimum 75 prosent av de aktive musikantene er i alderen 7–19 år, og frivillige orkestre der minst 75 prosent av medlemmene er under 26 år. Det er de siste årene åpnet for at også reparasjon og vedlikehold av instrumenter kan omfattes av tilskuddet.

Instrumentfondet har hatt stor betydning for utviklingen av instrumentparken i norsk korps- og orkesterliv, men har også vært gjenstand for kritikk fra flere aktører i musikkfeltet. Blant annet har FolkOrg og representanter for sjangre som storband og spelemannslag uttrykt bekymring for at ordningen i praksis ekskluderer visse musikkmiljøer. Enkelte aktører har foreslått at ordningen bør åpnes opp for flere sjangre, eller at det bør vurderes om ordningen skal forvaltes av en mer sjangernøytral aktør (som Norsk musikkråd).

Aktivitetsmidler for kor (spillemidler via KUD)

Aktivitetsmidlene for kor er finansiert gjennom spillemidlene og forvaltes av Norges Korforbund på vegne av KUD. Ordningen skal bidra til økt kvalitet, utvikling og formidling i det frivillige korlivet og er delt i to separate tilskuddsordninger: konsertstøtte og produksjons- og driftsstøtte. Den samlede rammen for ordningen var 12,7 millioner kroner i 2024.

Konsertstøtteordningen er rettet mot kor som inngår samarbeid med profesjonelle sangere og instrumentalister. Hensikten er å stimulere til kunstnerisk utvikling, styrke samspillet mellom frivillige og profesjonelle aktører og gi publikum gode og varierte konsertopplevelser.185 For 2024 var det satt av 6 millioner kroner til ordningen.

Produksjons- og driftsstøtten er rettet mot kor og vokalensembler på et særlig høyt kunstnerisk nivå og har som formål å styrke disse aktørenes rammevilkår for kontinuerlig virksomhet. Støtten gis for ett år av gangen og skal understøtte drift og formidling snarere enn enkeltstående prosjekter.186

Begge ordningene legger vekt på å styrke profesjonell-frivillig samhandling i korfeltet, men er samtidig preget av høy etterspørsel og stor konkurranse. Det stilles dermed betydelige krav til kunstnerisk nivå og prosjektkvalitet for å oppnå tilslag.

Tilskuddsordning for korps og orkester – rekruttering og deltakelse (spillemidler via KUD)

Denne tilskuddsordningen ble etablert i 2023 som en del av regjeringens strategi for kulturfrivillighet, med mål om å styrke rekruttering og øke deltakelsen blant barn og unge i instrumentalbaserte musikkaktiviteter. Midlene skal også bidra til kunnskapsutvikling om hva som virker inkluderende i rekrutteringsarbeid.

I 2024 ble rammen økt fra 6,5 til 10 millioner kroner, og ordningen forvaltes av Norsk musikkråd i samarbeid med fylkesmusikkrådene og de nasjonale musikkorganisasjonene. Målgruppen er barn og unge i alderen 6–19 år. Tilskuddet kan søkes av ensembler som korps, orkestre, spelemannslag, storband og trekkspillorkestre. Søknadsbeløpet i 2023 var på nærmere 70 millioner. Størstedelen av midlene går til korps, som i 2023 mottok 78,4 prosent av rammen.187

Ordningen har vært gjenstand for diskusjon. Norges Musikkorps Forbund ønsket i utgangspunktet å forvalte midlene selv, mens korfeltet har uttrykt ønske om å inkluderes i ordningen. Fylkesmusikkrådene har fått en sentral rolle i forvaltningen, i tråd med regjeringens intensjon om å styrke regionleddene i frivillig sektor. Forvaltningen er lagt opp med lav administrativ terskel og forenklet rapportering. KUD har ikke stilt krav om at mottakerne skal søke eller rapportere på bruken av midlene, men at rammen skal disponeres av organisasjonene på en slik måte at det leder til økt deltakelse i feltet. Det ventes at ordningen vil evalueres etter 2025.

Andre tilskudd til barn og unge, fritidsaktører og musikkrelatert kulturfrivillighet

Ungdom og Fritid, paraplyorganisasjonen for fritidsklubber og ungdomshus, mottar støtte fra flere statlige kilder. I 2024 ble det bevilget 10 millioner kroner over statsbudsjettet (kap. 315 post 78 Frivillighetstiltak), i tillegg til 13,8 millioner kroner fra spillemiddelordningen. Midlene fordeles videre til de lokale medlemsklubbene gjennom Ungdom og Fritids Fond og benyttes til å styrke ungdommers egne initiativ og skape gratis og tilgjengelige fritidstilbud. Flere av tiltakene som støttes, har et musikalsk innhold, som åpne scener, bandverksteder og produksjonskurs. Ungdom og Fritid mottar også støtte til arbeidet med datakultur, en satsing som utforsker skjæringspunktet mellom ungdomskultur, teknologi og skapende aktivitet.

Flere øvrige tilskuddsordninger gjennom spillemidlene støtter aktiviteter som enten direkte omfatter musikkfrivillighet, eller som fungerer som infrastrukturell støtte til kulturfrivillige aktører med musikalsk virksomhet:

Folkeakademienes Landsforbund og Norske kirkeakademier mottar tilskudd til formidling av kunnskap og kulturopplevelser i bred forstand. Disse akademiene er viktige arenaer for musikkformidling i lokalsamfunnene og samarbeider jevnlig med lokale musikklag og utøvere.

Kulturstøtta, forvaltet av Landsrådet for Norges barne- og ungdomsorganisasjoner (LNU), gir prosjekttilskudd til nye kulturprosjekter i frivillige barne- og ungdomsorganisasjoner. Midlene benyttes blant annet til musikktiltak, som konserter, opplæringstilbud og festivalinitiativ, med vekt på nyskaping og lav terskel for deltakelse.

Innenfor rammen av Rom for deltakelse – regjeringens strategi for kulturfrivilligheten (2023–2025) ble det dessuten bevilget direkte midler til utvalgte organisasjoner og prosjekter. De Unges Orkesterforbund mottok tilskudd til gjennomføringen av Orkesteråret 2024, som har som mål å øke kunnskapen om og rekrutteringen til orkestervirksomhet blant barn og unge. Videre fikk Kulturalliansen tilskudd til kartlegging av lokaler for kulturfrivilligheten, et arbeid som også har betydning for musikklivets behov for øvings- og framføringsarenaer.

Innenfor sang- og korfeltet har vi allerede nevnt Aktivitetsmidler for kor. I tillegg til disse gis statlig tilskudd til Krafttak for sang, et nasjonalt initiativ for å fremme allsang og sangglede i befolkningen, og støtte til Foreningen norske kordirigenter, som tilbyr kompetanseutvikling for dirigenter i det frivillige korfeltet. Disse tiltakene er særlig relevante for å styrke bærekraften i vokalbasert musikkfrivillighet.

Sammen utgjør disse virkemidlene en vesentlig del av det statlige støtteapparatet for musikkfrivilligheten, med særlig betydning for rekruttering, inkludering og lavterskel deltakelse blant barn og unge.

10.3.5 Virkemidler for infrastruktur og kulturarenaer

Fysisk infrastruktur for musikk er viktig for alle deler av musikklivet, for både profesjonell og frivillig aktivitet. Derfor behandles de statlige økonomiske virkemidlene for dette samlet. Tilgang til godt egnede lokaler og arenaer for musikk er en betingelse for at musikkens økosystem kan fungere. Temaet har vært på agendaen i nasjonale styringsdokumenter i senere tid, for eksempel i Rom for deltakelse – regjeringens kulturfrivillighetsstrategi 2023 – 2025. Her er tilgang på egnede lokaler et eget satsingsområde. I forordet til strategien framheves behovet for en nasjonal arenapolitikk for kultur og at denne må bygge på kunnskap – at det må skaffes oversikter over hvilke lokaler som finnes, at det må sees på muligheter for oppgradering, flerbruk og sambruk, og at det er nødvendig å styrke samarbeidet mellom kommuner, fylkeskommuner, staten, private aktører og den profesjonelle og frivillige delen av kultursektoren.188

Det er tre statlige ordninger for kulturarenaer som har noe ulik innretning, formål og målgrupper, men som også til dels overlapper med hverandre. Ordningen Kulturrom, desentralisert ordning for kulturbygg og ARENA-ordningen beskrives i det følgende. Vi beskriver også avslutningsvis tilskuddsordningen til nasjonale kulturbygg, som bidrar til bygg med en nasjonal oppgave, landsomfattende funksjon eller viktig landsdelsfunksjon.

Kulturrom (spillemidler)

Kulturrom er en nasjonal tilskuddsordning for teknisk utstyr og lokaler. Kulturrom skal bidra til øvingslokaler og gode tekniske vilkår for framføring av musikk, dans og teater over hele landet. Ordningen skriver seg tilbake til 2009 som en sammenslåing av NorgesNettet og Musikkverkstedordningen og ble videreført som Musikkutstyrsordningen. Fra 2019 fikk ordningen utvidet mandat og tilskuddsramme og skiftet navn til Kulturrom. I 2024 hadde Kulturrom tildeling over spillemidlene på 65 millioner kroner. Siden oppstarten har Kulturrom tildelt over en halv milliard kroner til bygging og utrusting av kulturlokaler.

Tilskuddene har som formål å øke muligheten for å delta i kulturelle møteplasser, skape gode nærmiljøer og legge grunnlag for profesjonalisering og næringsutvikling. Kulturrom er også en aktør som bygger kompetanse på kulturarenafeltet, og som fokuserer på langsiktige investeringer i lokaler og utstyr, med sikte på at kultur skal bli en drivkraft i grønn omstilling og stedsutvikling.189 Kulturrom lanserte i 2023 satsingen «Grønnere investeringer», hvor 10 millioner kroner ble utlyst for å støtte grønn omstilling. Tiltakene som støttes, skal muliggjøre lokale initiativ, begrense kjøp av nytt utstyr, fremme sirkularitet og ombruk av lokaler og utstyr og styrke kompetanse.190

Kulturroms ordninger favner både det frivillige musikklivet, det egenorganiserte musikkfeltet og det frie profesjonelle musikkfeltet. Tiltakene som støttes, skal gi mer rom for kultur på tvers av sjangre, målgrupper, alder og nivå.

I Kulturroms årsrapport for 2023 framkommer det at det ble gitt tilskudd til investeringer i alle landets fylker, i 123 kommuner. Søknadstallene til Kulturrom var sterkt voksende fra 2018 til 2022, med en liten nedgang i 2023. Til sammen mottok Kulturrom 714 søknader og foretok 359 tildelinger på samlet 45,3 millioner kroner. Total søknadssum var på 157 millioner kroner. Tilskuddene gitt i 2023 ga 4 nye øvingsrom, 136 øvingsrom ble utbedret, 162 scener og arrangører fikk teknisk utstyr eller bedre akustiske forhold, og det ble holdt 19 kurs og treff med 280 deltakere.

Desentralisert ordning for regionale kulturbygg (spillemidler)

Desentralisert ordning for tilskudd til kulturbygg er en ordning som finansieres over spillemidlene, og ligger under Kultur- og likestillingsdepartementet (KUD). Ordningen forvaltes av fylkeskommunene. KUD har fastsatt retningslinjer for ordningen. Ordningen skal bidra til egnede lokaler, bygninger og utearenaer som gir rom for kulturell virksomhet. Tilskudd kan gis til kulturhus, flerbrukslokaler eller spesiallokaler for kunst og kultur, herunder konsertsaler. Midlene kan benyttes til nybygg, ombygging og modernisering av kulturbygning, men ikke til vedlikehold eller drift. Tilskudd kan utgjøre inntil en tredjedel av godkjente prosjektkostnader for bygget.191

I 2024 var det avsatt 86,3 millioner kroner til ordningen. Avsetningen av midler til ordningen blir delt mellom fylkeskommunene etter folketall (60 prosent av totalbeløpet), areal (5 prosent av totalbeløpet) og en lik fordeling til alle fylkeskommunene tilsvarende 35 prosent av totalbeløpet.

Oslo Economics har nylig gjennomgått ordningen på oppdrag fra KUD. Gjennomgangen viste at ordningen bidrar til å finansiere et stort antall prosjekter og dermed oppnår sitt formål om å tilrettelegge for kulturvirksomhet. Samtidig ble det identifisert flere utfordringer ved ordningen. Blant annet framstår det uklart hva som er ordningens rolle og funksjon som del av en helhetlig finansiering på kulturfeltet. OE mener også at det er et potensial for at ordningen i større grad prioriterer prosjekter i tråd med lokale og regionale behov.192

ARENA – tilskuddsordning for bygg og infrastruktur (tidl. Rom for kunst)

Kulturrådet forvalter ordningen, og Kulturdirektoratet er sekretariat. ARENA-ordningen er tverrfaglig og skal bidra til at det profesjonelle prosjektbaserte kunst- og kulturfeltet i hele landet har bærekraftig og hensiktsmessig infrastruktur for produksjon, formidling og faglig utvikling. Det kan søkes om tilskudd til nybygg, ombygging, oppgradering og tilpasning av lokaler og infrastruktur. Det er også anledning til å søke om tilskudd til forprosjekter, arkitektkonkurranser og utprøvingsprosjekter.

ARENA hadde 23,8 millioner til tildeling i 2023 (samme tall i 2024). Av 155 søknader ble det gjort 70 tildelinger (45 prosent tildeling). Det kom inn 15 søknader på musikkfeltet, og det ble gitt 2,5 millioner kroner. Musikkfeltet har altså samlet forholdsvis liten tildeling fra denne ordningen.

Tilskudd til nasjonale kulturbygg (statsbudsjettet kap. 322 post 70)

Tilskuddene til nasjonale kulturbygg skal bidra til bygninger og lokaler for institusjoner og tiltak som har en nasjonal oppgave, en landsomfattende funksjon eller en viktig landsdelsfunksjon. Kultur – og likestillingsdepartementet tildeler midler over denne ordningen etter søknad. Maksimal tilskuddsandel er en tredjedel av prosjektkostnadene.

10.4 Kompetanse- og nettverksbyggende virkemidler på kulturfeltet

Som vi har sett i foregående delkapitler, inngår også organisatoriske strukturer med offentlig støtte som en del av det statlige virkemiddelapparatet. I tillegg til økonomiske tilskudd forvalter flere av disse aktørene virkemidler som har som mål å styrke kompetanse og bygge nettverk i musikkfeltet. Berge mfl. har i sin gjennomgang identifisert dette som en egen kategori, særlig fordi aktører i feltet selv framhever slike virkemidler som viktige i utviklingen av bærekraftig og profesjonell virksomhet.

Det finnes svært mange kompetanse- og nettverksbyggende tiltak i musikkfeltet. Berge mfl. understreker at det trolig er umulig å lage en uttømmende oversikt, men de trekker fram en rekke tiltak som erfaringsmessig framstår som sentrale for aktørene.193 I denne framstillingen avgrenser vi oss til tiltak og innsatser som har offentlig medfinansiering, og som er eksplisitt rettet mot kompetanse- og nettverksbygging. Tiltak og nettverk som er helt selvgående, uten offentlig innblanding, som for eksempel Musikkindustriens Næringsråd (MIR), omtales i stedet som bransjeaktører i del III.

Tabell 10.12 viser et utvalg av kompetanse- og nettverksbyggende virkemidler i musikkfeltet, fordelt på ulike typer aktører. Disse omfatter tiltak i regi av Music Norway, musikkontorene, de sjangervise musikksentrene, bransjefestivaler, sjangerorganisasjoner, rettighetsorganisasjoner, fagforbund og enkelte festivaler med kompetansespor.

De fleste av disse virkemidlene drives av feltet selv – av organisasjoner, sentre og festivaler – men i mange tilfeller med offentlig finansiering i bunn. På denne måten inngår kompetanse- og nettverksbyggende virkemidler i en kjede der staten støtter en aktør (f.eks. et musikkontor eller en sjangerorganisasjon) økonomisk, og aktøren igjen tilbyr tiltak og tjenester til feltet. Aktøren kan dermed forstås både som mottaker og forvalter av virkemidler.194

Wegahta Ghidey presenterer for en gruppe deltakere under en Music Norway Masterclass. Han står foran en skjerm i et møterom, mens deltakerne lytter oppmerksomt.

Foto: Ousu Leigh.

10.5 Administrative og kommunikative virkemidler på kulturfeltet

Administrative virkemidler utgjør en viktig del av det statlige virkemiddelapparatet på kulturfeltet og har fått økt betydning de siste tiårene. Sentralt blant disse er tildelingsbrev, styringsdialog og rapporteringskrav.195 Slike verktøy benyttes særlig overfor statlig finansierte kulturinstitusjoner og andre navngitte tilskuddsmottakere.

Kulturutredningen beskrev denne utviklingen slik:

På 1990-tallet tok Kulturdepartementet i bruk styringsverktøyene tildelingsbrev og årlige budsjettkonferanser. Sammen med kravet om at mottakere av bevilgninger skal rapportere om måloppnåelse, utgjør disse verktøyene hovedstammen i det som i dag omtales som styringsdialogen mellom Kultur- og likestillingsdepartementet og kulturinstitusjonene. I tildelingsbrevet blir kulturinstitusjoner bedt om å iaktta visse overordnede mål for sin virksomhet – en sunn økonomi, kunstnerisk kvalitet og økt publikumsoppslutning både i antall og bredde – herunder et særlig fokus mot publikumsrekruttering blant barn og unge. Mottakerne av tildelinger fra departementet må avgi årlige rapporter, hvor de redegjør for måloppnåelse etter forhåndsdefinerte kriterier. Rapporteringen dreier seg for en stor del om kvantitative produksjons- og publikumsmål. Med innføringen av disse styringsformene oppstår det en spenning mellom to typer ansvar i kulturinstitusjonene: På den ene siden søker ledere og ansatte i kulturinstitusjonene å oppfylle et profesjonelt ansvar, basert på faglig kompetanse og etisk skjønn. På den andre siden må de i økende grad forholde seg til krav om å redegjøre for målbare ytelser, for eksempel i form av publikumstall og antall produksjoner. Å handle ansvarlig blir dermed ikke så mye en faglig vurdering som en «regnskapsplikt».196

Med innføringen av disse styringsformene oppstår det en spenning mellom to ulike forståelser av ansvar i kulturinstitusjonene: På den ene siden ligger det et profesjonelt ansvar som baserer seg på kunstfaglig vurdering og institusjonenes egne formål. På den andre siden øker kravet om regnskapsplikt og etterprøvbarhet, med vekt på målbare resultater. Engerutvalget påpekte at manglende måloppnåelse i liten grad så ut til å få konsekvenser, og reiste spørsmål ved hvorvidt denne formen for styring kunne føre til målforskyvning – der det som er lett å måle, gis forrang foran kunstneriske eller samfunnsmessige mål. Det ble også reist kritikk mot faren for likedanning, dersom alle institusjoner styres etter like kriterier uavhengig av virksomhetens egenart.197

Kommunikative virkemidler omfatter virkemidler som påvirker musikklivet gjennom kunnskapsutvikling, offentlige signaler og politikkutforming, snarere enn gjennom direkte økonomisk eller juridisk styring. Slike virkemidler omfatter blant annet offentlige utvalg og NOU-er, som gjennom grundige kartlegginger og vurderinger bidrar til å synliggjøre og analysere et bestemt område – slik også denne utredningen er et eksempel på. Videre spiller stortingsmeldinger en viktig rolle som kommunikasjonsform mellom regjering og Storting om mål, prioriteringer og utviklingsretninger i kulturpolitikken. Forskning, utredninger og evalueringer bestilt av offentlige myndigheter inngår også som kommunikative virkemidler, ved å gi grunnlag for læring, utvikling og kunnskapsbasert politikk. Vi inkluderer også strategier og handlingsplaner blant disse virkemidlene.

De viktigste stortingsmeldingene, offentlige utredninger, strategier og handlingsplaner med relevans for musikkfeltet i senere tid, er følgende:

• Meld. St. 22 (2022–2023) Kunstnarkår tar for seg kunstneres arbeids- og inntektsforhold, inkludert musikere. Den belyser betydningen av institusjoner som orkestre og scenekunsthus samt utfordringer knyttet til inntektsstrømmer og rettigheter i en digital kontekst.

• Kultur- og likestillingsdepartementet. (2023): Rom for deltakelse: Regjeringens kulturfrivillighetsstrategi (2023–2025). Strategien retter seg mot å styrke det frivillige kulturlivet gjennom bedre rammevilkår og økt inkludering. Målet er å gjøre det enklere for flere å delta i og bidra til kulturlivet, uavhengig av bakgrunn og livssituasjon.

• Kultur- og likestillingsdepartementet. (2024): Alle inkludert! : Handlingsplan for like muligheter til å delta i kultur-, idretts- og friluftslivsaktiviteter, 2024–2026. Handlingsplanen fokuserer på å redusere barrierer for deltakelse i kultur-, idretts- og friluftsaktiviteter. Den vektlegger tiltak for sosial utjevning og tilgjengelighet, særlig for barn, unge og utsatte grupper.

• Meld. St. 18 (2020–2021) Oppleve, skape, dele – Kunst og kultur for, med og av barn og unge presenterer barne- og ungdomskulturfeltet som et samlet politisk satsingsområde. Musikk omtales som en sentral del av barn og unges kulturdeltakelse, med særlig vekt på kulturskolen, Den kulturelle skolesekken og det frivillige musikklivet.

• Meld. St. 8 (2018–2019) Kulturens kraft – Kulturpolitikk for framtida legger fram nasjonale kulturpolitiske mål og prioriteringer. Musikkfeltet omtales som en viktig del av ytringsfrihet og demokratibygging, og meldingen understreker behovet for et mangfoldig og tilgjengelig kulturliv.

• Kulturdepartementet (2015): Kunstens autonomi og kunstens økonomi. Utredningen drøfter balansen mellom kunstnerisk frihet og økonomiske rammevilkår for kunstnere. Den foreslår tiltak for å styrke kunstens uavhengighet samtidig som kunstnernes levekår forbedres.

• NOU 2013: 4 Kulturutredningen 2014 gir en gjennomgang og vurdering av kulturpolitikken etter 2005, inkludert musikkfeltet. Den analyserer utviklingen og foreslår tiltak for å styrke kultursektoren.

• Meld. St. 19 (2012–2013) Regjeringens internasjonale kulturinnsats. Meldingen redegjør for Norges strategi og prioriteringer på det internasjonale kulturfeltet. Den vektlegger hvordan kulturpolitikken kan fremme ytringsfrihet, kulturelt mangfold og utviklingssamarbeid globalt. Musikk og scenekunst omtales som sentrale uttrykk i den kulturelle dialogen, og meldingen understreker betydningen av internasjonal mobilitet og samarbeid for å styrke norsk kulturlivs globale tilstedeværelse.

• St.meld. nr. 21 (2007–2008) Samspill – Et løft for rytmisk musikk fokuserer på å styrke vilkårene for utøvere og arrangører innenfor rytmisk musikk og sikte mot et mangfoldig tilbud av høy kvalitet til flest mulig.

Med dette utvalgets utredning vil man for første gang få en helhetlig gjennomgang av musikkfeltet, og utredningen vil bidra til å styrke kunnskapsgrunnlaget for politikkutforming.

10.6 Virkemidler i øvrige sektorer

Utredningens undertittel «flerstemt musikkpolitikk for framtiden» signaliserer utvalgets tilnærming til det helhetlige virkemiddelapparatet. Kulturpolitiske virkemidler utgjør en bærebjelke for musikklivet, men virkemidler i andre sektorer er også av stor betydning. Både utdanningspolitikk, næringspolitikk, finanspolitikk, arbeidslivs- og inkluderingspolitikk, barne- og familiepolitikk, helsepolitikk, utenrikspolitikk, forsvar- og beredskapspolitikk, kommunal- og distriktspolitikk og justispolitikk innvirker på musikklivet.

I del I betonte vi hvordan musikken kan ha betydning og verdi inn i andre sektorer. I dette kapittelet vil vi beskrive hvordan andre sektorers virkemidler har påvirkning på et levende musikkliv over hele landet. Det er særskilt noen politikkområder som har oppmerksomhet i denne utredningen; næring vies særlig oppmerksomhet i del III. Kunnskapssektoren er et annet politikkområde som har pekt seg ut med mange institusjonelle strukturer og virkemidler som innvirker på musikkfeltet; utdanningssystemet rekrutterer til og sikrer kompetanse i musikklivet. I dette kapittelet vil vi se særskilt på hva kunnskapssektorens virkemidler betyr for det profesjonelle og frivillige musikklivet.

Tverrsektorielt samarbeid kan by på mange utfordringer. Hver sektor har sine budsjetter og mål- og resultatstyringssystemer, og det er få insentiver til samarbeid på tvers. En sentral problemstilling blir derfor hvordan man i større grad kan realisere en samordnet og helhetlig tilnærming til musikkpolitikken. Konsekvensen dersom man ikke realiserer dette, er – som vi betonte i innledningen til kapittel 10 – et betydelig potensialsvinn, for blant annet verdiskaping, samfunnsdeltakelse og folkehelse. Musikkens bidrag i samfunnsveven risikerer å bli fragmentert og underutnyttet.

10.6.1 Kunnskapssektoren

Kunnskapssektorens betydning for musikkens økosystem har blitt sterkt betont i utvalgets møter med musikklivet. Skolen gir barn innsikt i musikk som kunstform, og utdanningssystemet er en avgjørende rekrutteringskanal for musikere, komponister og artister. Utdanningssektoren rekrutterer også mer indirekte til støttefunksjoner og publikum. Slik er sektoren en institusjonell struktur på feltet, bestående av barnehage, grunnskole, videregående skole, folkehøyskoler, fagskoler, universiteter og høyskoler. Kulturskolen er en viktig og integrert del av utdanningssystemet.

I det følgende beskriver vi de mange virkemidlene innenfor kunnskapssektoren som har innvirkning på musikkfeltet.

Juridiske virkemidler

Gjennom opplæringsloven reguleres mange forhold som har stor betydning for musikkfeltet. Herunder forankres også kulturskolen. Som vi har sett i kapittel 4.7 slår opplæringslovens § 26-1 fast at «Kommunen skal ha eit tilbod om kulturskole til barn og unge, organisert i tilknytning til skolen og kulturlivet.» Videre står det i § 26-2 at «Kulturskolen skal leggje til rette for at elevane får delta i ulike aktivitetar der dei får lære, oppleve, skape og formidle kulturelle og kunstnariske uttrykk, i eit trygt og godt skolemiljø.» Loven sier imidlertid ingenting om kommunens ansvar for faglig innhold eller kvalitet i kulturskolen, men sikrer at kommunene har en kulturskole, og lovfester også sammenhengen både med skolesektoren ellers og det frivillige kulturlivet. Siden musikk utgjør en sentral del av undervisningen i kulturskolen, har denne lovgivningen stor betydning for å sikre et musikktilbud for barn og unge i alle landets kommuner.

I tillegg utgjør rammeplaner og læreplaner et juridisk virkemiddel innenfor utdanningssektoren. Læreplanene er fastsatt som forskrifter med hjemmel i opplæringsloven og har dermed rettslig forankring. For musikkfeltet er det særlig rammeplaner/læreplaner for barnehage, SFO, grunnskole og videregående skole som er av direkte betydning, men også forskrifter om høyere utdanning, som rammeplan for PPU-utdanningen,198 har stor betydning for musikkfeltet. I denne rammeplanen er det også regulert at praksis ved PPU-studiet kan gjøres inntil 50 prosent i kulturskole – en viktig bestemmelse som legger til rette for mer samarbeid mellom utdanningsfeltet og kulturskolene.

Læreplanene styrer hvilket innhold elever og studenter skal møte i de forskjellige utdanningene og er sentrale for hvordan musikk som fag og uttrykksform blir ivaretatt gjennom hele utdanningsløpet. Gjennom dette påvirker læreplanene også rekruttering, kompetanseutvikling og musikkforståelse i samfunnet bredt.

Kulturskolens rammeplan er ikke forskriftsfestet og dermed ikke et statlig juridisk virkemiddel. Rammeplanen er imidlertid utviklet i tråd med føringene i Meld. St. 18 og er vedtatt i generalforsamlingen til kommunenes utviklings- og interesseorganisasjon for kulturskoleområdet (Kulturskolerådet) i oktober 2024. De fleste kommuner har gjort eller vil gjøre vedtak om å legge rammeplanen til grunn for sin kulturskolevirksomhet. Med det blir den å betrakte som et lokalt juridisk virkemiddel med forankring i den enkelte kommunes vedtak.

Andre juridiske virkemidler i kunnskapssektoren som er relevante, er lov om folkehøyskoler (folkehøyskoleloven), lov om høyere yrkesfaglig utdanning (fagskoleloven) og lov om universiteter og høyskoler (universitets- og høyskoleloven). Folkehøyskolelovens formål er å gi elever mulighet til personlig utvikling og allmenndanning gjennom internatbasert opplæring uten karakterer, eksamener eller læreplanstyring.199 Mange folkehøyskoler tilbyr musikklinjer. Fagskolelovens formål er å gi praktisk rettet og arbeidslivsnær utdanning på nivå over videregående skole, men under bachelorgrad.200 Fagskolene tilbyr praksis- og bransjenære utdanninger med relevans for musikkfeltet. Universitets- og høyskoleloven regulerer høyere utdanning og forskning ved universiteter og høyskoler, inkludert kunstfaglige utdanninger.201

Voksenoppæringsloven er også viktig for musikkfeltet. Loven regulerer tildelingen av statlige tilskudd til tilbydere av voksenopplæring, blant annet studieforbund.202 En betydelig andel av opplæringen som tilbys gjennom disse studieforbundene, er knyttet til musikk, noe som gjør loven relevant for utviklingen og tilgjengeligheten av musikkopplæring for voksne. Studieforbundene ble nærmere beskrevet i kapittel 10.3.4 under avsnittet tilskudd til studieforbund.

Organisatoriske og økonomiske virkemidler

Kunnskapsdepartementet har det overordnede ansvaret for barnehager, grunnskole, kulturskole, videregående opplæring, fagskoleutdanning, høyere utdanning, forskning, voksnes læring og kompetansepolitikk. Utdanningsdirektoratet har ansvar for å sette opplæringspolitikken ut i praksis, blant annet ved å drive utvikling innenfor barnehage, grunnskole og videregående opplæring. Direktoratet holder også tilsyn med barnehager, grunnskole, videregående skole og folkehøyskole og driver kompetansehevende tiltak, også innenfor estetiske fag.

Videregående opplæring, og da særskilt utdanningsprogrammet for musikk, dans og drama, er en viktig inngang til profesjonelt musikkliv for mange elever. Musikk, dans og dramalinjene ble beskrevet i del I, kapittel 4.7.8, og vil også omtales i kapittel 11 under fylkeskommunens ansvarsområder. Mange folkehøyskoler tilbyr musikk-, lydproduksjons- og bandlinjer og fungerer som en lavterskelarena for utforsking og modning i musikkfaget og som et springbrett for videre studier. En utdanning på folkehøyskole kan være identitetsbyggende for unge musikere i etableringsfasen.

Høyskoler og universiteter utgjør som nevnt en viktig rekrutteringsarena til det profesjonelle musikklivet. Høyere musikkutdanning behandles i kapittel 12, som del av beskrivelsen av det profesjonelle musikkfeltet. Ved høyskoler og universiteter finnes også sterke fagmiljøer innenfor musikkvitenskap som har stor betydning for flere deler av musikklivet. Ikke minst er musikkpedagogiske fagmiljøer knyttet til lærerutdanning svært viktige for kvaliteten i den musikkpedagogiske opplæringen.

I tillegg til universiteter og høyskoler er Norges forskningsråd en viktig aktør som gjennom sine tematiske utlysninger og forskningsprosjekter finansierer forskning knyttet til kultur- og musikkfeltet.

Kulturskolerådet er et annet organisatorisk/økonomisk virkemiddel under Kunnskapsdepartementet. Kulturskolerådet er en interesse- og utviklingsorganisasjon som arbeider etter det formål å fremme kvalitet i opplæringen innenfor kunst og kultur for barn, unge og voksne med utgangspunkt i de kommunale kulturskolene.203

Et viktig organisatorisk og økonomisk virkemiddel som særlig viser den nære sammenhengen mellom utdanning og kultur, er Kulturtanken og Den kulturelle skolesekken (DKS), se boks 10.4. DKS vil også omtales i kapittelet om fylkeskommunens virkemidler (kapittel 11) og i kapittel 12 om musikeres arbeidsliv.

Boks 10.4 Kulturtanken og Den kulturelle skolesekken (DKS)

Bildet er fra Nasjonal arena for Tilrettelagt, en møteplass i regi av Den kulturelle skolesekken, som fokuserer på å skape inkluderende kunst- og kulturformidling for barn og unge med funksjonsvariasjoner. Vi ser flere ungdommer og voksne fra musikkollektivet DNA? AND? i et rom fylt med instrumenter og lydutstyr, der de samarbeider om å lage musikk. Atmosfæren er engasjert og uformell, med fokus på mestring og deltakelse.

Foto: Marte Glanville / Kulturtanken.

Kulturtanken er en statlig fagetat for kunst og kultur for barn og unge, og har det nasjonale ansvaret for Den kulturelle skolesekken (DKS). Etaten ble etablert i 2016 da Rikskonsertene og det nasjonale DKS-ansvaret ble slått sammen. Kulturtanken får sitt mandat fra Kultur- og likestillingsdepartementet og Kunnskapsdepartementet og forvalter statlige midler til DKS, samt og enkelte andre tilskuddsordninger. De fleste DKS-midlene fordeles videre til fylkeskommuner og kommuner, som har ansvar for den lokale og regionale gjennomføringen av ordningen.

Etaten har også ansvar for drift og utvikling av DKS-portalen – en nasjonal digital plattform for koordinering, dokumentasjon og formidling.

Fra 2024 har Kulturtanken i tillegg fått et utvidet mandat på fritids- og frivillighetsfeltet for kunst og kultur til barn og unge, med ansvar for å styrke samordning og utvikling på området.

Kommunikative virkemidler

Kommunikative virkemidler er som beskrevet i kapittel 10.5 blant annet stortingsmeldinger, strategier og utredninger. Dette er viktige grunnlagsdokumenter for politikkutforming. Innenfor kunnskapssektoren er særlig følgende relevante for musikklivet.

Skaperglede, engasjement og utforskertrang: Praktisk og estetisk innhold i barnehage, skole og lærerutdanning (2019)204 var Solberg-regjeringens strategiplan for å styrke det estetiske innholdet i barnehage, skole og lærerutdanning. Denne strategiplanen handler blant annet om kompetanse i praktisk-estetiske fag, og dermed også musikk, i barnehage og skole. Målene var

• å styrke de praktiske og estetiske fagene i skolen

• å styrke det praktiske og estetiske innholdet i barnehagen og skolen

• å styrke den praktiske og estetiske kompetansen og profesjonsfellesskapet i barnehage og skole

• å bedre rekrutteringen av lærere med praktisk og estetisk fagkompetanse

I strategiplanen er det en rekke forventninger til at kommunene prioriterer kompetanse i praktisk-estetiske fag i sammenheng, og at denne sees i sammenheng mellom barnehage, SFO, grunnskole og kulturskole. Strategien peker fram mot den senere barne- og ungdomskulturmeldingen, som kom to år etter i et samarbeid mellom Kulturdepartementet og Utdanningsdepartementet, der også denne sammenhengen betones sterkt.

Meld. St. 18 (2020–2021) Oppleve, skape, dele – Kunst og kultur for, med og av barn og unge (barne- og ungdomskulturmeldingen) ser kunst og kultur i nær sammenheng med skole og opplæringsfeltet. Den behandler Den kulturelle skolesekken (DKS) og tar også opp kulturskolen i et eget kapittel. Der slår den fast at kulturskolen skal gi både bredde og fordypning.

Meldingen stadfester videre at noen kulturskoler i hvert fylke eller hver region kan ta et særskilt ansvar for fordypningstilbud og talentutvikling. Videre vektlegger meldingen at en kulturskole for alle innebærer at alle uavhengig av bakgrunn skal føle seg velkomne. Kulturskolen skal speile mangfoldet i samfunnet gjennom et bredt tilbud av undervisning, formidling og skapende virksomhet.

Den nyeste stortingsmeldingen av relevans for sammenhengen mellom opplæring og musikkfeltet er Meld. St. 34 (2023–2024) En mer praktisk skole – Bedre læring, motivasjon og trivsel på 5.–10. trinn.205 Som vi pekte på i kapittel 4.7 tar meldingen sikte på å gjøre skolen mer praktisk, variert og relevant for elever på mellom- og ungdomstrinnet. Dette innebærer blant annet å styrke praktisk og estetisk læring i fag som musikk, kunst og håndverk, og mat og helse. Regjeringen ønsker å legge til rette for mer praktisk læring i alle fag, noe som kan gi musikkfaget en større rolle i skolehverdagen.

10.6.2 Næringssektoren og finanssektoren

Både næringssektor og finanssektor har betydning for musikkfeltet, først og fremst gjennom indirekte virkemidler; altså er virkemidlene ikke utformet med musikkfeltet som målgruppe. Del III i denne utredningen vil i sin helhet omtale sammenhengen mellom musikkpolitikk og næringspolitikk, og hvordan næringspolitikken kan utvikles for bedre å kunne utløse musikknæringens potensiale. I dette kapittelet vil vi derfor kun kort omtale nærings- og finanssektorens relevante virkemidler.

Juridiske virkemidler

Et sentralt, indirekte virkemiddel innenfor finanssektoren er skatte- og avgiftsregler. Et generelt eksempel som gjelder alle næringsdrivende, også aktører innenfor musikkbransjen, er selskapsskatten, som er regulert av skatteloven.206 Et enda mer relevant virkemiddel i denne sammenhengen er merverdiavgiften (mva.), også kjent som moms. Denne reguleres av merverdiavgiftsloven og er en forbruksavgift på varer og tjenester.207 Den utgjør normalt opptil 25 prosent av prisen på disse, men næringsdrivende med en viss omsetning kan trekke fra mva. på innkjøp til virksomheten.

Finansdepartementet forvalter regelverket og har tradisjonelt hatt som mål å holde merverdiavgiften mest mulig generell, med få unntak og særsatser. Likevel finnes det slike unntak – også på kulturområdet. I litteratursektoren er nullmoms et særlig viktig virkemiddel, slik det er formulert i den gjeldende bokloven. Nullmoms innebærer at aktørene i bokbransjen ikke betaler merverdiavgift, samtidig som de får fradrag for mva. på sine egne utgifter. En annen variant av nullmoms finnes ellers i kultursektoren, der det ikke ilegges merverdiavgift på kulturprodukter og -tjenester. Forskjellen fra litteraturfeltet er at aktørene i disse tilfellene ikke får trekke fra mva. på sine innkjøp.

Noen aktører har tatt til orde for at det kan være hensiktsmessig å innføre merverdiavgift på kulturvarer og -tjenester, særlig i musikkfeltet. Mens enkelte advarer om at dette vil kunne føre til høyere priser på musikkprodukter og -tjenester, hevder andre at en slik avgiftspolitikk kan gagne næringsaktører som kjøper inn varer og tjenester, fordi de da vil få rett til mva.-fradrag. I utredningens kapittel 18.4 behandles det næringsbaserte musikkfeltet og ønsket om kulturmoms.

Et annet relevant unntak i merverdiavgiftsregelverket, som også berører musikkfeltet, er ordningen med momskompensasjon for frivillige organisasjoner. Denne ordningen omtales i kapittel 10.3.4. Dette er ikke et formelt unntak i lovteksten, men et tilskudd som kompenserer merverdiavgift ved kjøp av varer og tjenester. Dette innebærer at frivillige organisasjoner kan søke om å få tilbakebetalt hele eller deler av merverdiavgiften de har betalt, innenfor rammen av Stortingets årlige bevilgning. Ordningen er regulert i forskrift om merverdiavgiftskompensasjon for frivillige organisasjoner og forvaltes av Lotteri- og stiftelsestilsynet.208 Dette regnes som et viktig økonomisk virkemiddel blant aktørene det gjelder.

Ettersom musikkfeltet regnes som en del av den kreative næringen, er det også relevant å inkludere lov om Innovasjon Norge i denne sammenhengen.209 Innovasjon Norge fungerer som statens og fylkeskommunenes verktøy for å fremme verdiskapende næringsutvikling i hele landet.

Organisatoriske og økonomiske virkemidler

Nærings- og fiskeridepartementet (NFD) har det overordnede ansvaret for nærings- og sjømatpolitikken i Norge. Departementets hovedoppgave er å legge til rette for norsk næringsliv og handel. Selv om NFD ikke har en sentral rolle i virkemiddelapparatet for musikkfeltet, fungerer det likevel som et organisatorisk virkemiddel. Dette skjer både gjennom det generelle ansvaret for næringsutvikling, som også inkluderer musikkrelatert næring, og gjennom eierskap i statlige selskaper med relevans for musikkbransjen. Det mest sentrale av disse er Innovasjon Norge, men også Siva – Selskapet for industrivekst – kan nevnes, selv om deres rolle er mer perifer.

Innovasjon Norge ble etablert i 2003 og er eid av NFD (51 prosent) og fylkeskommunene (49 prosent). Selskapet fungerer som et virkemiddel for staten og fylkeskommunene for å fremme verdiskapende næringsutvikling over hele landet. Det tilbyr blant annet finansiering, kompetanse, rådgivning, nettverksbygging og profilering. Innovasjon Norge er en del av det generelle næringsapparatet og er ikke direkte rettet mot spesifikke bransjer. På vegne av flere departementer og fylkeskommuner forvalter selskapet ulike bedriftsrettede støtteordninger, med mål om å styrke eksporten, utvikle grønne verdikjeder og skape flere arbeidsplasser. Virkemidlene har som felles mål å bidra til lønnsom næringsutvikling for både bedrifter og samfunnet, samt å styrke næringspotensialet i ulike regioner.210

De regionale midlene i den nasjonale satsingen på kulturell og kreativ næring (KKN) ble avviklet i 2021 og midlene overført til fylkeskommunene, som del av regionreformen. KKN-satsingen vil beskrives nærmere i del III av utredningen. Overføringen innebar at fylkeskommunene fikk ansvar for å forvalte midler til bransjeutvikling innenfor kulturell og kreativ næring. Dette inkluderte støtte til kompetanseheving, nettverksbygging og utvikling av infrastruktur for kreativ næring. Fylkeskommunene ble oppfordret til å utvikle egne strategier og tilskuddsordninger for å støtte aktører i KKN-sektoren. Desentraliseringen har ført til at fylkeskommunene har utviklet ulike tilnærminger og støtteordninger for KKN, tilpasset regionale behov og prioriteringer. Vi vil omtale fylkeskommunenes virkemidler nærmere i kapittel 11.

10.6.3 Arbeids- og inkluderingssektoren

Arbeidslivsregelverk og sosiale rettigheter har stor indirekte betydning for musikkfeltet og dets aktører. Arbeidsmiljøloven spiller en sentral rolle, ettersom den regulerer forholdene på alle norske arbeidsplasser.211 I tillegg er folketrygdloven viktig, særlig fordi den fastsetter rettigheter og ytelser – også for selvstendig næringsdrivende, en gruppe som er godt representert i musikksektoren.212

Betydningen av disse lovene for kunstneres og kulturarbeideres levekår er også løftet fram i stortingsmeldingen Kunstnarkår (Meld. St. 22 (2022–2023)),213 hvor det understrekes at kunstnere er «arbeidsfolk», og at de bør ha tilgang til grunnleggende rettigheter og rimelig betaling for sitt arbeid – uavhengig av tilknytningsform.

Arbeids- og inkluderingsdepartementet og Nav spiller en viktig rolle for musikkfeltets arbeidsliv. Navs samfunnsoppdrag er å bidra til sosial og økonomisk trygghet og å legge til rette for arbeid og aktivitet. Nav skal ivareta musikeres rettigheter gjennom ulike velferdsordninger. Ordningene varierer avhengig av musikernes tilknytningsform til arbeidslivet. Navs kompetanse og virkemidler innvirker særlig på musikernes arbeidsliv ved helseutfordringer og ledighet. Spørsmål om arbeidsliv vil behandles nærmere i kapittel 12.1.6.

Integrerings- og mangfoldsdirektoratet (IMDi) har ansvar for å gjennomføre regjeringens integreringspolitikk. Som fagdirektorat og utøvende organ spiller IMDi en sentral rolle i utviklingen av integrerings- og mangfoldspolitikken. Direktoratet gir råd om politikkutforming, samarbeider med sektormyndigheter, kommuner, arbeidsgivere og sivilsamfunnsaktører og tilbyr veiledning og støtte på tvers av feltet.214 IMDi forvalter også tilskudd, herunder tilskudd til integreringsarbeid i regi av frivillige organisasjoner. Musikkorganisasjoner kan søke og få midler fra denne ordningen.215

10.6.4 Barne- og familiesektoren

Som beskrevet i kapittel 10.3.4 om virkemidler for det frivillige og egenorganiserte musikklivet, ligger det viktige økonomiske virkemidler for denne delen av musikklivet i barne- og familiesektoren. På Barne- og familiedepartementets (BFD) budsjett ligger to tilskuddsordninger som retter seg mot barn og unge på frivilligfeltet, og som er av stor betydning for organisasjonene innenfor musikkfrivilligheten. Disse ordningene er Tilskudd til barne- og ungdomsorganisasjoner (kap. 846 post 70) og Tilskudd til å inkludere barn og unge (kap. 846 post 61). Begge ordningene forvaltes av Barne-, ungdoms- og familiedirektoratet (Bufdir).

Bufdirs samfunnsoppdrag er å sikre at barn og unge får en trygg og god oppvekst, samt å fremme likestilling og motvirke diskriminering. Direktoratet arbeider for å utjevne levekårsforskjeller og sikre at alle, uavhengig av alder, kjønn, funksjonsevne og bakgrunn, har like muligheter til å delta i samfunnet. Gjennom strategisk arbeid og samarbeid med ulike sektorer har Bufdir en sentral rolle i å fremme barns rettigheter og styrke familiers velferd.

Bufdir legger også til rette for møter i den nasjonale samarbeidsgruppen for Fritidserklæringen, hvor flere paraplyorganisasjoner og aktører fra barne- og ungdomskulturfeltet deltar sammen med representanter fra bredt sammensatte deler av barne- og familiesektoren. Målet med Fritidserklæringen er at alle barn skal ha mulighet til å delta jevnlig i minst én organisert fritidsaktivitet, uavhengig av familiens økonomi eller bakgrunn. Denne erklæringen danner et viktig politisk rammeverk for samarbeid på tvers av sektorer og har betydning for hvordan kulturfrivilligheten kan inkludere flere barn og unge i aktivitet.

Bufdir har også ansvaret for å følge opp implementeringen av FNs konvensjon om rettighetene til mennesker med nedsatt funksjonsevne (CRPD). Konvensjonen skal sikre at personer med funksjonsnedsettelser får realisert sine rettigheter på lik linje med andre. Konvensjonen ble ratifisert av Norge i 2013 og er bindende for norske myndigheter. I februar 2025 besluttet regjeringen å inkorporere CRPD i menneskerettsloven, noe som vil gi konvensjonen forrang ved eventuell motstrid med annen norsk lovgivning. CRPD har særlig relevans for musikkfeltet gjennom artikkel 30, som forplikter statene til å sikre at personer med funksjonsnedsettelser har tilgang til kulturliv, kunstnerisk virksomhet og kulturelle uttrykk på lik linje med andre. Dette innebærer blant annet tilgang til kulturmateriale i tilgjengelige formater, deltakelse i kulturliv og mulighet til å utvikle og uttrykke sitt kreative og kunstneriske potensial. Inkorporeringen av CRPD i menneskerettsloven styrker det rettslige grunnlaget for å fremme universell utforming, tilgjengelighet og deltakelse i kulturlivet for personer med funksjonsnedsettelser. Dette har betydning for utforming av statlige virkemidler, støtteordninger og annen lovgivning på kulturfeltet.

Potensialet for bedre samordning mellom kultursektoren og barne- og familiesektoren framheves av flere informanter, og det vises til behov for tettere kobling mellom aktører som Bufdir og kulturforvaltningen – særlig med tanke på å nå barn og unge som står utenfor eksisterende fritidstilbud.

10.6.5 Helse- og omsorgssektoren

Helse- og omsorgssektoren ble behandlet utførlig i del I og framstilles mer summarisk her. Helse- og omsorgsdepartementet (HOD) har det overordnede ansvaret for gode og likeverdige helse- og omsorgstjenester i Norge. Siden musikk i mange sammenhenger sees som en relevant og viktig del av helse- og omsorgssektoren, kan HOD sees som et organisatorisk virkemiddel på musikkfeltet. Helsedirektoratet er det nasjonale fagorganet under HOD, med ansvar for å fremme helse og mestring i befolkningen. Direktoratet arbeider for å redusere helseforskjeller og sikre god og trygg behandling i helse- og omsorgstjenestene. En viktig grunn til at musikk er relevant for denne sektoren, er at musikk kan fremme helse og livskvalitet hos brukere av helse- og omsorgstjenester eller som en del av den allmenne folkehelsen. Og omvendt er helsesektoren relevant for musikkfeltet, som arbeidsgiver for blant annet musikkterapeuter.

De viktigste virkemidlene knyttet til helse- og omsorgssektoren med relevans for musikk er økonomiske og/eller kompetansehevende, i form av tilskudd og overføringer over offentlige budsjetter. Men også på dette området kan statlige planverk, strategier, utredninger og tilsyn i regi av de viktigste etatene utgjøre viktige deler av den institusjonelle strukturen på feltet. Mye av de viktigste virkemidlene er del av rammeoverføringene til kommunale tiltak, men det finnes eksempler på nasjonale ordninger, som Nasjonalt kompetansesenter for kultur, helse og omsorg, med kompetansehevende tiltak rettet mot ansatte i og brukere av de kommunale helse- og omsorgstjenestene, og Miljøbehandling og integrert bruk av musikk og sang/Musikkbasert miljøbehandling, med kompetansehevende tiltak rettet mot ansatte i helse- og omsorgstjenestene som arbeider med pasienter i alle aldre og med ulike sykdommer og lidelser.216

Helseforetakene og sykehusene er ansvarlige for å tilby spesialisthelsetjenester til befolkningen, mens kommunene har ansvar for primærhelsetjenester. Som det ble lagt vekt på i del I av utredningen, kan musikkterapi spille en viktig rolle i både spesialist- og primærhelsetjenesten. Demenskorene er lavterskeltiltak med helsefremmende effekt som drives i samspill mellom profesjonelt og frivillig musikkliv og kommunale helsetjenester.

10.6.6 Utenrikssektoren

I del I la vi vekt på hvordan musikk bidrar i utenrikspolitisk sammenheng (kapittel 4.5). Utenriksdepartementet (UD) har en rekke direkte virkemidler som retter seg mot kultur- og musikkfeltet, og utgjør samtidig en viktig del av den organisatoriske infrastrukturen som påvirker musikkfeltet. UDs arbeid med utenrikskultur, der musikk spiller en sentral rolle, er fundert i et samspill mellom kulturpolitiske, næringspolitiske og utenrikspolitiske hensyn. De indirekte virkemidlene er primært knyttet til utenrikspolitiske mål, der musikkens strategiske verdi vekker politisk interesse. Musikk anvendes blant annet som et strategisk verktøy for å fremme Norges omdømme og interesser internasjonalt. Norske musikere og musikkprodukter betraktes i denne sammenhengen som kulturelle ambassadører som kan formidle og forsterke verdier og egenskaper det er ønskelig å knytte til norsk identitet.217 Norwegian Arts Abroad (NAA) med Music Norway på musikkfeltet er sentrale samarbeidspartnere i dette arbeidet, og bidrar med kompetanse, nettverk og operativ støtte til musikere og bransjeaktører som søker internasjonal eksponering. I tillegg støtter UD organisasjoner som Safemuse, som arbeider for ytringsfrihet for kunstnere gjennom trygghetsopphold og internasjonale samarbeidsprosjekter. Safemuse mottar midler over UD-budsjettet og tilbyr blant annet residensordninger for forfulgte kunstnere. Slik spiller de en viktig rolle i å fremme Norges engasjement for menneskerettigheter gjennom kultur.

For øvrige detaljer, se kapittel 4.5.

10.6.7 Forsvarssektor og justis- og beredskapssektor

Musikk og annen kunstnerisk virksomhet betraktes som en integrert del av Norges totale beredskap, som vi har beskrevet i utredningens del I. Spesielt har musikkens rolle som identitetsskapende kraft i krisetider blitt framhevet. I denne sammenheng lanserte Justis- og beredskapsdepartementet (JD) i januar 2025 stortingsmeldingen Totalberedskapsmeldingen (Meld. St. 9 (2024–2025)). I meldingen understreker regjeringen betydningen av å opprettholde sterke og uavhengige medier samt kunst- og kulturinstitusjoner som kan ivareta kulturarv og videreføre kulturelle aktiviteter under krise og krig.

Denne prioriteringen begrunnes blant annet218 i Grunnlovens krav om å legge til rette for «eit ope og opplyst offentleg ordskifte», også i krisesituasjoner. Et aktivt kulturliv anerkjennes som en viktig arena for informasjonsutveksling og meningsytring. I tillegg framheves kulturlivets rolle i å gi befolkningen mening, tilhørighet og håp i vanskelige tider gjennom tilgang til uavhengige medier, kunst- og kulturuttrykk, samt idretts- og fritidstilbud.219

Selv om Justis- og beredskapsdepartementet har det overordnede sektoransvaret for totalberedskapen, er det særlig gjennom Forsvarsdepartementets budsjetter at vi finner konkrete eksempler på virkemidler i denne sammenhengen som berører musikkfeltet. Disse er i hovedsak økonomiske virkemidler, men Forsvarets musikk illustrerer også et direkte virkemiddel. Orkestrene har seremonielle og symbolske funksjoner innen forsvaret.220 Forsvarets musikk behandles nærmere i kapittel 12 som del av institusjonslandskapet.

Justis- og beredskapsdepartementet (JD) benytter seg av musikk som et virkemiddel i kriminalomsorgen med mål om å støtte rehabilitering og tilbakeføring til samfunnet. Et sentralt tiltak er støtteordningen til frivillige og ideelle organisasjoner over kapittel 430 post 70 i statsbudsjettet, som forvaltes av Kriminalomsorgsdirektoratet (KDI). Blant de viktigste aktørene på musikkfeltet er Musikk i fengsel og frihet (MIFF), som siden 1996 har tilbudt musikkopplæring og bandaktiviteter til innsatte og løslatte over hele landet. Gjennom musikalsk samspill fremmer MIFF mestring, fellesskap og personlig utvikling og bidrar dermed til å redusere tilbakefall til kriminalitet. Musikktiltak i justissektoren er ofte et resultat av tverrsektorielt samarbeid og gjennomføres i samarbeid med fengselsansatte, studieforbund, kulturskoler og andre lokale aktører. Musikken fungerer her som et sosialt og kulturelt verktøy og understreker hvordan kulturpolitiske mål kan integreres i kriminalomsorgens praksis med både humanistisk og samfunnsnyttig effekt.

10.6.8 Kommunal- og distriktssektoren

Kommunal- og distriktsdepartementet (KDD) har en indirekte, men viktig rolle i utformingen av rammevilkår som påvirker musikklivet, særlig gjennom ansvar for kommuneloven og styringen av plan- og bygningsloven. Departementet har ansvaret for de nasjonale forventningene til regional og kommunal planlegging, som gir føringer for fylkeskommuners og kommuners arbeid med blant annet kulturfeltet. Dette inkluderer utvikling av fysiske møteplasser, arenaer og lokal infrastruktur for musikk og kulturliv.

Departementet har også ansvar for forvaltningen av ulike ordninger som berører urfolks- og minoritetspolitikk med forsonings- og identitetsskapende formål, og bevilger midler til blant annet oppreisningsfondet for romani/tatere, som forvaltes av Kulturdirektoratet.221

10.6.9 Tverrsektorielle innsatser

Tverrsektorielle virkemidler har fått en økende betydning i arbeidet med å håndtere komplekse samfunnsutfordringer. I dette landskapet inngår musikk allerede som et viktig verktøy i innsatsene for inkludering, forebygging og sosial mobilitet. Som vi har sett i kapittel 10.3.4 om virkemidler for det frivillige musikklivet, er det mange virkemidler i flere sektorer, og behov for helhet og samordning. For det profesjonelle musikklivet er blant annet sammenhengen mellom kultur- og næringssektor av stor betydning. I det følgende vil vi se på noen eksempler på innsatser på tvers av sektorer, som viser hvordan samarbeid på tvers av sektorer og forvaltningsnivåer kan skape nye strukturer.

Samfunnsoppdraget for barn og unge

Et framtredende initiativ er det nasjonale samfunnsoppdraget for barn og unge222. Oppdraget er inspirert av EUs «missions»-tilnærming og har som mål å redusere utenforskap blant barn og unge gjennom koordinert innsats mellom ulike forvaltningsnivåer og sektorer. Innsatsen er forankret i Langtidsplanen for forskning og høyere utdanning 2023–2032223, og har blitt utformet av en operativ gruppe med representanter fra direktorater og organisasjoner på tvers av fagområder. Arbeidet bygger videre på tidligere samarbeidsmodeller som 0–24-samarbeidet224, Kjernegruppen for utsatte barn og unge (KUBU)225 og Fritidserklæringen226, og det legger særlig vekt på tidlig innsats, forebygging og brukermedvirkning.

Musikk- og kulturfeltet har stort potensial innenfor dette rammeverket, både som selvstendig innsatsområde og som bidrag til tverrfaglig arbeid med barn og unge. Erfaringer viser at deltakelse i kunstneriske aktiviteter kan styrke tilhørighet, mestring og psykososial utvikling.227 Det finnes dermed betydelige muligheter for å videreutvikle samarbeid mellom musikkfeltet og tverrsektorielle initiativ i årene framover i tråd med regjeringens Meld. St. 28 (2024–2025), som ble lansert i juni 2025.228

Polyfon – nasjonal kunnskapsklynge for musikkterapi

Polyfon kunnskapsklynge for musikkterapi er et annet eksempel på hvordan musikkfeltet kan inngå i et bredt og sammenvevd virkemiddelapparat på tvers av statlig, kommunal og regional forvaltning. Klyngen er forankret ved Universitetet i Bergen og samler aktører fra høyere utdanning, spesialisthelsetjeneste, kommunal helse- og omsorgstjeneste, kulturliv og frivillig sektor i et langsiktig samarbeid.

Finansieringen av Polyfons aktiviteter utgjør et tverretatlig spleiselag. Universitetet i Bergen (statlig finansiert via Kunnskapsdepartementet) bidrar med faglig og administrativ infrastruktur, mens Bergen kommune og Vestland fylkeskommune støtter gjennom tilskudd og partnerskap. I tillegg er helseforetakene Helse Bergen og Helse Fonna sentrale partnere som både finansierer og deltar i utviklings- og forskningsarbeid. Sammen utvikler partene kunnskap og praksis om musikkterapiens rolle i helse, utdanning, integrering og sosial inkludering.

Polyfon illustrerer hvordan musikkfeltet kan fungere som brobygger mellom ulike samfunnssektorer, og hvordan virkemidler fra forskning, helse, utdanning og kultur samvirker for å realisere velferdsinnovasjon i skjæringspunktet mellom forebygging, behandling og deltakelse.

10.7 Oppsummering

I dette kapittelet har vi beskrevet det statlige virkemiddelapparatet og utvalgets tverrsektorielle tilnærming. I del I beskrev vi hvordan musikk kunne bidra inn i andre samfunnsområder, som utdanning og helse, og i dette kapitlet har vi vektlagt hvordan andre sektorers virkemidler har innvirkning på musikkfeltet. Musikkens fulle samfunnspotensial kan først realiseres gjennom helhetlig og koordinert politikk på tvers av sektorer.

Vi har beskrevet tre sentrale dimensjoner ved virkemidler: eierskap (hvem som eier eller styrer virkemiddelet), innretning (økonomisk, juridisk, organisatorisk osv.) og målgrupper/nedslagsfelt. Vi har særlig rettet oppmerksomhet mot sektoreierskap, fordi virkemiddelets tilknytning til en bestemt sektor – som næring eller kultur – påvirker både formål og logikk. Dette kan skape spenninger i tverrsektorielt samarbeid.

De mest sentrale virkemidlene for musikklivet ligger innenfor kultursektoren. Det statlige kulturpolitiske virkemiddelapparatet for musikkfeltet er finmasket og godt utbygget. Organisatoriske og økonomiske virkemidler henger tett sammen. Vi har sett særskilt på statsbudsjettets strukturer og tildelingspraksis, og på ordninger i Norsk kulturfond og Statens kunstnerstipend. Vi peker på utfordringer knyttet til manglende transparens og forutsigbarhet, særlig når det gjelder tildeling av øremerkede midler på statsbudsjettet. Her er det behov for bedre begrunnelse, mer fleksibilitet og klarere kriterier. Vi har sett hvordan høye søkertall og press på ordningene i Kulturfondet skaper utfordringer, og bemerket den lave tildelingsprosenten til musikkfeltet fra Statens kunstnerstipend.

Kapittelet har belyst forholdet mellom virkemidler for profesjonelt og frivillig musikkliv. Vi har sett på forholdet mellom statsbudsjett og spillemidler, som i utgangspunktet opererer etter ulike prinsipper. Det er behov for å tydeliggjøre at spillemidlene i følge intensjonen skal benyttes til sivilsamfunnet, frivillige og ikke-kommersielle aktører. Videre har vi sett at statlige støtteordninger ofte enten er rettet mot profesjonelle aktører eller mot frivillige lag og organisasjoner, med få ordninger som favner begge. Dette bidrar til å opprettholde et skille mellom to felt som i praksis er tett sammenvevd og gjensidig avhengige. Det finnes noen unntak – som tilskuddsordninger for infrastruktur – men hovedbildet er at koordineringen er svak. Virkemidler for musikkfrivilligheten er mindre systematisk utviklet enn for det profesjonelle feltet, med behov for bedre samordning og økt forutsigbarhet. Mangelen på helhetlige virkemidler gjør at synergier mellom det profesjonelle og frivillige musikkfeltet ikke utnyttes godt nok, og svekker potensialet for utvikling og bærekraft i musikklivet.

Musikkfeltet påvirkes av en rekke statlige virkemidler som strekker seg utover kultursektoren, blant annet innen utdanning, helse, næring og utenrikssektor. For å realisere musikkens fulle potensial i samfunnet, er tverrsektorielt samarbeid avgjørende. Samtidig møter vi flere hindringer i dette arbeidet. Ulike sektorer opererer ofte med egne mål og faglige logikker. Dette fører til målkonflikter og lite samordnet virkemiddelbruk. Manglende felles prioriteringer, svak koordinering mellom departementer og fravær av tydelige ansvarslinjer bidrar til at musikkens plass i andre politikkområder blir usynlig eller tilfeldig.

11 Fylkeskommunale og kommunale virkemidler for musikkfeltet

Musikkutvalgets mandat begrenser seg ikke til det statlige virkemiddelapparatet. Vi skal også se på forholdet mellom statlig, regional og lokal finansiering. Dette innebærer blant annet en kartlegging og vurdering av den direkte statlige finansieringen til virksomheter med regionalt nedslagsfelt. Utvalget skal også se på regionale og lokale virkemidler innenfor musikk, både til det profesjonelle og frivillige musikklivet. Dersom det ansees som relevant, er utvalget også bedt om å vurdere ansvars- og oppgavefordelingen mellom kommuner, fylkeskommuner og staten.

Kapittel 10 omhandlet i sin helhet det statlige virkemiddelapparatet på tvers av alle sektorer. Det er et sammensatt bilde som trer fram, hvor kulturpolitikkens virkemidler av sektoren selv oppfattes som de mest sentrale, men hvor også virkemidler under andre sektorer har stor betydning. Utdanningspolitiske, næringspolitiske og helsepolitiske virkemidler spiller alle inn i et sterkt og levende musikkliv over hele landet. Det samme tverrsektorielle perspektivet gjør seg også gjeldende i alle landets fylkeskommuner og kommuner. Samarbeid, både mellom sektorer og mellom forvaltningsnivå, er avgjørende for å sikre en helhetlig musikkpolitikk.

Det er i kommunene folk bor, og der det lokale musikklivet utspiller seg. Variasjonene i lokale forutsetninger og styrker er store. Det er et stort potensial i utvikling av helhetlige tilnærminger til musikklivet, både i planverk, økonomiske virkemidler og tverrfaglig samarbeid. I dette kapittelet skal vi se nærmere på dette samspillet i praksis.

11.1 Forholdet mellom forvaltningsnivåene

Kulturloven fastsetter forvaltningsnivåenes ansvarsområder og oppgaver på kulturfeltet. Denne fordelingen ble redegjort for i kapittel 9.2. Det er flere felles oppgaver, men også en viss oppgavefordeling; staten har et overordnet ansvar for å framme og legge til rette for et mangfold av kulturuttrykk over hele landet, mens fylkeskommunen og kommunen skal framme og legge til rette for kulturvirksomhet regionalt og lokalt. Staten tar eksempelvis et hovedansvar for profesjonell kunst og store kulturinstitusjoner, mens kommunenivået i større grad tar ansvar for den brede sosiokulturen. Dette er imidlertid ikke et entydig skille.229

Det er flere spenninger i forholdet mellom forvaltningsnivåene som både handler om forholdet mellom sentrum og periferi og forholdet mellom statlig styring og kommunalt selvstyre. Hovedprinsippet for statlig styring er økonomisk og juridisk rammestyring, ikke detaljerte reguleringer. Kulturpolitikken er, som beskrevet i kapittel 9.2, et politikkområde med liten grad av lovregulering. Staten må kontinuerlig balansere hensyn mellom nødvendig styring for å ivareta sitt nasjonale ansvar for en helhetlig kulturpolitikk og hensynet til det kommunale selvstyret og lokale variasjoner. Kapittel 10 viste statens brede vifte av virkemidler som samlet bidrar til å styrke musikkfeltet landet rundt. Men både fylkes- og kommunenivå har selvstendige roller for å tilrettelegge for musikkfeltet i sine lokalsamfunn.

Kommunene er, når man ser på det totale tallmaterialet, en økonomisk sett like stor bidragsyter som staten for kulturlivet i hele landet. Det fylkeskommunale økonomiske bidraget er relativt sett mindre. Staten tar likevel en hoveddel av ansvaret for å finansiere en rekke institusjonelle strukturer rundt i landet, som vi så i beskrivelsen av finansieringen av institusjoner, kompetansesentre og organisasjoner i kapittel 10. For endel av musikkinstitusjonene på statsbudsjettets kapittel 323 post 70, foreligger det vedtak om delt finansiering, som innebærer at det offentlige driftstilskuddet skal fordeles med 70 prosent på staten og 30 prosent på regionen. Enkelte institusjoner har såkalte «funksjonsdelingsavtaler» (se boks 11.5). Funksjonsdelingsavtalene bidrar til deling av økonomiske forpliktelser, men fordelingsnøklene kan variere. I tider der den kommunale økonomien er anstrengt, blir systemet for delt finansiering mellom forvaltningsnivåene satt under press.

Et godt samspill mellom virkemidler fra ulike forvaltningsnivåer er essensielt. En satsing fra ett nivå kan utløse midler fra et annet nivå. Statlige virkemidler kan være utslagsgivende for innretningen av regionale eller kommunale virkemidler. På samme måte kan en kommunal tildeling utløse tildelinger fra fylke eller stat. Statlig støtte til festivaler og institusjoner kan gjøre disse til kulturelle kraftfelt som stimulerer aktivitet og kompetanse i det lokale musikklivet.230

11.1.1 Kartlegging av virkemidler på regionalt og lokalt nivå

Utvalgets mandat innebærer å se på regionale og lokale virkemidler innenfor musikk, både til det profesjonelle og frivillige musikklivet. Virkemiddelapparatet i 15 ulike fylkeskommuner og 357 ulike kommuner utgjør en stor og kompleks materie. Forutsetningene er svært ulike rundt i landet; Østlandsområdets forutsetninger er annerledes enn de nordligste områdene, både i forhold til avstander, bosettingsmønster og nærings- og sysselsettingsstruktur. Disse variasjonene påvirker naturligvis hvordan politikk, organisering og virkemidler innrettes.

I vår kartlegging har vi derfor valgt å ta utgangspunkt i noen fylker og kommuner og anvende eksempler derfra. Videre har vi supplert med materiale fra andre steder der det er relevant.

Berge mfl. sin kartlegging av virkemiddelapparatet undersøkte virkemidler i 3 fylkeskommuner og 6 kommuner. Vi anvender oss både av dette materialet og av innkomne innspill til utvalget, fra Vestland fylkeskommune, Telemark fylkeskommune, og Nordland fylkeskommune. Utvalget har også gjennomført møter med nettverket for fylkeskulturdirektører og med medlemmer både fra fylkes- og kommunenivå i NOKU (interesse- og kompetanseorganisasjon for den lokale kultursektoren).

I Berge mfl. sitt utvalg ble det lagt vekt på kommunestørrelse, -økonomi og sentralitet. I tillegg til dette, så en til en viss grad etter fylkeskommuner og kommuner med etablerte musikkinstitusjoner, som for eksempel festivaler og orkestre, eller kjente musikkpolitiske virkemidler.231 Utvalget har også gjennom sin møtevirksomhet i hele landet besøkt både bykommuner og distriktskommuner, og derigjennom fått innblikk i regionale og lokale utfordringer, styrker og behov.

11.2 Fylkeskommunen – regional samfunnsutvikler

Fylkeskommunens rolle som regional samfunnsutvikler er stadig sterkere betont i de siste tiårene. Med gjennomføringen av regionreformen i 2020 fikk fylkeskommunene nye oppgaver innen flere områder, og fylkeskommunens samfunnsutviklerrolle ble utvidet. Med dette menes at fylkeskommunen skal ta ansvar for en helhetlig og ønsket utvikling i eget fylke. Samfunnsutvikling handler om summen av innsats rettet mot klima og miljø, folkehelse, kompetanse, kultur, ressursforvaltning, samferdsel og næringsutvikling. Samfunnsutviklerrollen har tre dimensjoner:

• Å gi strategisk retning til samfunnsutviklingen, tilpasset regionale og lokale forhold

• Å mobilisere privat sektor, kulturliv og lokalsamfunn

• Å samordne og koordinere offentlig innsats og virkemiddelbruk232

Innenfor kulturfeltet hadde regionreformen lite gjennomslag. En utredning fra 2018 vurderte ansvars- og oppgavefordeling mellom forvaltningsnivåene på kulturområdet.233 Målet var større maktspredning og bedre lokal forankring, uten å svekke nasjonale mål om kvalitet og tilgjengelighet. Utredningen anbefalte at staten skulle overlate mer operativt ansvar til regionene, og at fylkeskommunenes samfunnsutviklerrolle skulle utvides med flere oppgaver på kulturfeltet. Det ble også tatt til orde for at politikken i større grad skulle utformes i dialog mellom staten og fylkene. Oppsummert anbefalte utredningen å gjøre fylkeskommunene til mer ansvarlige og synlige aktører i kulturpolitikken, med større frihet til å forme regionale prioriteringer. Forslagene ble imidlertid møtt med motstand fra kulturaktører som fryktet at kulturfeltet ville bli skadelidende under manglende regional prioritering.234

Selv om fylkeskommunens oppgaver på kulturområdet ikke ble merkbart utvidet med regionreformen, fikk fylkeskommunene blant annet økt oppdragsgiveransvar overfor Innovasjon Norge og Siva og med dette økt mulighet til å legge til rette for verdiskaping og næringsutvikling over hele landet.235

Regionreformen førte til både sammenslåing av fylker, og så oppløsning av nye fylker. Usikkerheten rundt forvaltningsnivåenes organisatoriske status har trolig gjort at det har vært mindre rom til å satse på strategiske utviklingsoppgaver, i fylkene dette har angått.

Fylkeskommunene er regional planmyndighet. Regional planlegging er et verktøy for å gi strategisk retning til samfunnsutviklingen i fylket for å mobilisere aktører og samordne og koordinere innsats og virkemidler. Kommuner, fylkeskommuner og ulike deler av statlig forvaltning må ofte samhandle for å løse felles utviklingsoppgaver. For kommunene er det et behov at staten og fylkeskommunen opptrer samlet og ser innsats på tvers av områder i sammenheng.236 Fylkeskommunen har også et lovpålagt ansvar for å veilede kommunene om plansystem og planprosesser.237

Som beskrevet i kapittel 10.2.1 om kulturloven, har fylkeskommunene et lovpålagt ansvar for å framme og legge til rette for et bredt spekter av kulturvirksomhet på regionalt nivå, i henhold til kulturloven. Ansvaret innebærer med revidert kulturlov både strategisk planlegging og operativ gjennomføring.

De store fylkeskommunene har anledning til å bygge tverrsektorielle fagmiljøer og kompetanse, i større grad enn kommunene. Dette gir disse fylkeskommunene et godt grunnlag for å oppfylle samfunnsutviklerrollen.

11.2.1 Fylkeskommunens virkemidler for musikkfeltet

Fylkeskommunene har noen oppgaver og ansvarsområder som er felles for dem alle, samtidig som de også står fritt til å utvikle egne virkemidler. Det tverrsektorielle perspektivet gjør seg sterkt gjeldende også på dette nivået. Det er et mangfold av ulike organisasjonsmodeller i fylkeskommunene, hvor noen har valgt å koble kultur organisatorisk med folkehelse, og andre knytter kultursektoren tettere mot næring.

Som vi nevnte innledningsvis i kapittelet, så er fylkeskommunenes økonomiske bidrag på musikkfeltet i sum mindre enn både stat og kommune. Berge mfl. gjorde en beregning av aggregerte økonomiske virkemidler til musikkfeltet fra fylkeskommunalt og kommunalt nivå, basert på KOSTRA-tall. KOSTRA er en forkortelse for kommune-stat-rapportering, og beskriver alle norske kommuner og fylkeskommuners rapportering av tall fra ulike tjenesteområder til Statistisk sentralbyrå. Siden rapporteringen til KOSTRA ikke er spesifisert på kunstform, gjøres det her noen antagelser om omfang av midler til musikkfeltet. Disse tallene må altså behandles med forsiktighet.

Ifølge SSB var de samlede utgiftene til kultur i norske fylkeskommuner i 2023 på litt over 1,91 milliarder kroner. Det er samme problemstilling her som for beregning av midler til musikk som man har med kommunene. Beregningsmodellen forklares nærmere i kapittel 11.3.1. Berge mfl. anslår at om lag 62 prosent av midlene kan antas å gå til musikkaktivitet. Dette innebærer at 763 millioner kroner kan antas å gå til musikkfeltet fra fylkeskommunale budsjetter. Igjen må det understrekes at dette er usikre tall.238

Å kartlegge fylkeskommunenes virkemidler for musikk gir de samme utfordringene som på statlig nivå. Virkemidler i andre sektorer kan favne musikkfeltet, men det er ofte vanskelig å stadfeste nøyaktig hvordan musikk omfattes. Basert på materiale fra Berge mfl., mottatte innspill fra fylkeskommuner og møter med fylkeskommunale aktører, kan vi gi en overordnet framstilling av hvilke virkemidler fylkeskommunene har overfor musikkfeltet. Vi deler inn i fire dimensjoner;

• Tilrettelegging for det profesjonelle musikklivet

• Tilrettelegging for det frivillige musikklivet

• Tilrettelegging for musikk som næring

• Tilrettelegging for infrastruktur for musikk

• Musikk og helse

• Musikk og utdanning

Disse dimensjonene krysser hverandre, og virkemidlene kan ofte passe innunder flere overskrifter. Det er visse oppgaver alle fylkeskommuner skal oppfylle, mens de også står fritt til å utvikle egne virkemidler, som vi for eksempel skal se i caset om Musikk i Innlandet (boks 11.2).

Tilrettelegging for det profesjonelle musikklivet

Fylkeskommunene har mange ulike virkemidler for å tilrettelegge for profesjonelt musikkliv. For det profesjonelle musikklivet er det blant annet forskjellige ordninger både innenfor drift og prosjekt, støtte til ensembler og arenaer, stipendordninger og ordninger med landsdelsmusikere, fylkesmusikere eller distriktsmusikere. Det er flere fylker som gir støtte til regionale musikkontor og andre regionale strukturer. I det følgende beskrives de ulike typene av virkemidler med eksempler fra ulike fylker. De fleste eksemplene er fra fylker som inngår i Telemarksforsking sin kartlegging, eller som utvalget har mottatt innspill fra. Her ser vi både på økonomiske, organisatoriske og kompetanse- og nettverksbyggende virkemidler.

Landsdelsmusikere, fylkesmusikere og distriktsmusikere

Flere fylker i Norge har etablert ordninger med ansatte musikere, for å styrke det profesjonelle musikklivet i regionene. Landsdelsmusikerordningen i Nord-Norge er et samarbeid mellom de tre mellom de tre nordligste fylkene, som finansieres sammen med vertskommuner og staten. I Nordland utøves dette av Musikk i Nordland (MiN), med base i Narvik. MiN har fem fast ansatte musikere i full stilling og gjennomfører produksjoner i hele fylket under mottoet Store opplevelser på små steder. Nordland har også distriktsmusikerordning, der fylkeskommunene i samarbeid med ni kommuner finansierer distriktsmusikerstillinger. Stillingene kombinerer undervisning i kulturskole med utøverdel og er et virkemiddel som sørger for kompetanse samtidig som det gir tilgang til musikk av høy kvalitet i distriktene. Nordland påpeker i sitt innspill at med fylkets geografiske premisser har satsingen på desentraliserte virkemidler vært bevisst for å spre både kulturinstitusjoner og stillinger rundt i fylket.239

Også Vestland og Trøndelag fylkeskommuner har ordninger for fylkes- og distriktsmusikere. Fylkesmusikerne i Trøndelag beskrives i tekstboks 11.1.

Boks 11.1 Fylkesmusikerne i Trøndelag

I prosjektet Co-Act samarbeider sekstetten Quintus med korps og orkestre i nye arrangement. Bildet viser seks musikere som står foran store vinduer med fargespill i glasset, med hvert sitt blåseinstrument.

Foto: Merete Haseth/Fylkesmusikerne i Trøndelag

Ordningen med fylkesmusikere i Trøndelag ble til på midten av 80-tallet etter påtrykk fra det frivillige musikklivet i regionen. Samtidig med at kulturskolene ble etablert, opplevde kommunene at de manglet musikkfaglig kompetanse. Dette behovet ble utgangspunktet for opprettelsen av distriktsmusikerne i Nord-Trøndelag. Fylkeskommunen tok ansvar for å organisere og finansiere distriktsmusikere som kunne bistå kommunalt og frivillig musikkliv.

Kompetansedimensjonen er fortsatt viktig for fylkesmusikerne i Trøndelag. Fylkeskommunen har åtte fast ansatte musikere. Fylkesmusikernes virksomhet er mangfoldig, blant annet som støttespillere til lokale kor, korps og orkestre og som arrangør av større konserter og oppsetninger. For eksempel har fylkesmusikerne i samarbeid med Turneteatret i Trøndelag og Opera Trøndelag satt opp det omreisende musikkspillet An-Magritt av Henning Sommero og Edvard Nordmann Rønning.¹ I 2025 er det spilt 24 forestillinger på 13 ulike steder i fylket med 14 skuespillere og 11 musikere. Med denne type turnerende produksjon er målet å bygge en felles kultur for musikk i regionen, hvor du ikke trenger å reise langt, eller betale dyrt for å oppleve kultur. Utøverne har tilknytning til Trøndelag.

Fylkesmusikerne i Trøndelag jobber blant annet med sør-samisk musikk. Denne rike musikalske tradisjonen framheves som spesielt viktig å bevare og utvikle i regionen. Fem av musikerne har tatt eksamen i musikkstudiet «Med joik som utgangspunkt» ved Nord universitet.

Co-Act er et prosjekt for korps og orkester i samspill med sekstetten Quintus, som består av fylkesmusikere. Quintus har eksistert som ensemble i 30 år. Co-Act retter seg mot korps og orkester som ønsker å utfordres i sitt samspill. Musikk skrevet for Quintus, blir omarrangert for korps og orkestre. Musikken er inspirert av joik, nordiske folketoner, vikingtiden og New Orleans brassband-stil. I arrangementene har korpset/orkestret en selvstendig rolle som kompletterer Quintus.

¹ Trøndelag fylkeskommune 2024.

Stipendordninger og residensordninger for profesjonelle musikere

Stipendordninger til kunstnere og musikere er et annet virkemiddel som brukes for å gi profesjonelle musikere mulighet til å virke og bo i regionene. For eksempel har Vestland fylkeskommune folkemusikkstipend som skal styrke og sikre arbeidet med immateriell kulturarv. Stipendet kan tildeles musikere, sangere og dansere, og de som arbeider med dokumentasjon, formidling eller instrumentbygging. Vestland har også kunstnerstipender, hvor musikere er en av gruppene som kan søke. Stipendene skal gi profesjonelle kunstnere mulighet til utvikling, fordypning og/eller faglig påfyll.240 Innlandet fylkeskommune har stipend for både unge og etablerte kunstnere og gir også tilskudd til kunstnerresidenser.241

Drifts- og prosjekttilskudd til det profesjonelle musikkfeltet

Flere fylkeskommuner gir drifts- og prosjekttilskudd til det profesjonelle musikkfeltet. Det er variasjon i hvordan fylkeskommunene velger å innrette disse tilskuddene. Eksempelvis har Innlandet fylkeskommune søkbare tilskudd til etablerte kulturaktører som både kan inkludere drift og prosjekt.242 Innlandet har også en ordning for tilskudd til utviklingsprosjekter.243 Troms fylkeskommune har for eksempel festivaltilskudd.244 Vestland har tilskudd til prosjekt og tiltak med kunstnerisk eller kulturfaglig hovedformål, med verdi for hele eller større deler av fylket.245

Støtte til regionale musikkontor og musikksentre

Flere fylker gir støtte til regionale musikkontor og musikksentre. Musikkontorene ble omtalt under kompetanse- og nettverksbyggende virkemidler i kapittel 10.4. Akershus, Østfold og Innlandet fylkeskommuner støtter MØST, Finnmark, Nordland og Troms støtter NORD, Rogaland støtter STAR, Agder støtter SØRF, Trøndelag støtter TEMPO, Buskerud, Telemark og Vestfold støtter ØKS, og Vestland støtter BRAK. Flere bykommuner bidrar også med støtte til musikkontorene. Slik bidrar både regionalt og lokalt nivå i et spleiselag med staten (for fordeling se figur 10.9 i kapittel 10.3.2.)

Fylkeskommuner bidrar også med støtte til musikksentrene, som folkemusikksentre og regionale jazzsentre. Fordeling her ses i figur 10.11 i kapittel 10.3.2.

Regionale kulturfond

Fra og med 2025 har fylkeskommunene et nytt virkemiddel på kulturfeltet – regionale kulturfond. Regjeringen har fordelt 75 millioner til ordningen som skal gi fylkeskommunene mer muskler til å støtte regionalt og lokalt kulturliv. Fylkeskommunene er gitt stort handlingsrom i hvordan de vil forvalte midlene. Målgruppen for ordningen er både profesjonelle og frivillige kulturaktører. Her bidrar det nye virkemiddelet til å «tette et hull» i virkemiddelapparatet som vi har omtalt i kapittel 10, nemlig at virkemidler for det profesjonelle og frivillige musikklivet er så atskilt på statlig nivå. Dette har skapt utfordringer i et musikkliv hvor samspill mellom det profesjonelle og frivillige er utbredt. Regjeringen ønsker at de regionale kulturfondene skal støtte oppunder flere initiativ og samarbeid mellom lokale ildsjeler, ambisiøse amatører og profesjonelle kulturaktører.246

Samtidig har fylkeskommunene fortsatt ordninger som er innrettet mot den organiserte frivilligheten, herunder på musikkfeltet. Dette omtales i det følgende.

Tilrettelegging for frivillig musikkliv

Fylkeskommunene er, i samspill med stat og kommune, en viktig tilrettelegger for musikkfrivilligheten. Fylkeskommunene har tilskuddsordninger rettet mot frivillige organisasjoner, herunder musikkfrivillighet, og dessuten etablerte samarbeid med regionale musikkråd og/eller kulturkretser.

Tilskudd til det frivillige musikklivet

Fylkeskommunene har, i likhet med statlig nivå, generelle ordninger for frivilligheten, hvor musikkfrivillighetens aktører kan søke. Blant casefylkene i Telemarksforsknings kartlegging har for eksempel Troms fylkeskommune tilskudd til frivillighet,247 og til Ungdomskassa Troms, hvor unge kan søke om støtte til å gjennomføre blant annet kulturprosjekter og arrangementer.248 Vestland fylkeskommune har mange ulike typer tilskuddsordninger som på ulikt vis kan støtte oppunder regionalt frivillig musikkliv, som for eksempel tilskudd til drift av regionale barne- og ungdomsorganisasjoner, 249 og tilskudd til inkluderings- og integreringsframmende tiltak.250 Vestland har også tilskuddsordning som er spesifikt innrettet mot frivillig kulturliv, og hvor flere frivillige musikkaktører får støtte.251

UKM (Ung kultur møtes)

De fleste fylkeskommuner tilbyr UKM (Ung kultur møtes) som del av sitt kulturtilbud for ungdom. UKM er organisert i et samarbeid mellom UKM Norge, fylkeskommunene og kommunene og gir ungdom en arena for å uttrykke seg gjennom ulike kulturformer. Mange fylkeskommuner arrangerer fylkesfestivaler, hvor man samler deltakere fra kommuner i regionen. For eksempel deltok 300 unge på fylkesfestival i Otta i Innlandet i 2024.252

Samarbeid med det frivillige musikklivet

Mange fylkeskommuner har etablerte samarbeid med regionale musikkråd eller kulturkretser. Regionale musikkråd, som beskrives nærmere i kapittel 12.2.3, er opprettet blant annet for å være bindeledd mellom musikklivet og fylkeskommunen. Rådene fungerer i dag som regionale paraplyorganisasjoner for musikklivet, og er en integrert del av Norsk musikkråd og Musikkens studieforbund. Fylkesmusikkrådene kan både ha rådgivende og saksbehandlende funksjoner i fylkeskommunens ordninger for musikklivet, samtidig som de kan være operasjonelle gjennomfører av tiltak. Agder fylkeskommune har eksempelvis delegert tilskuddsordningen til det frivillige musikklivet til Agder musikkråd.253 Rogaland fylkeskommune har på tilsvarende måte delegert dette til Rogaland musikkråd.254

Tilrettelegging for musikk som næring

Fylkeskommunene har flere virkemidler som kan brukes for å styrke musikk som næring. Fylkeskommunene er oppdragsgivere for både Innovasjon Norge og SIVA, og har i egenskap av dette mulighet til å legge til rette for næringsutvikling for aktører i musikkfeltet. Som beskrevet kort i kapittel 10.6, fikk fylkeskommunene også overført midler fra den nasjonale satsingen på kulturell og kreativ næring i 2021, og har med dette etablert egne ordninger for regional bransjeutvikling innen kulturell og kreativ næring. Eksempler på fylker som har denne type ordninger er Østfold, Vestland og Trøndelag.

• Østfold fylkeskommune tilbyr støtte til bransjeutvikling i kulturell og kreativ næring, rettet mot kompetansesentre, organisasjoner og nettverk. Ordningen skal legge til rette for tiltak som styrker kunnskapen om kultur som næring, som gir tjenesteutvikling og kompetanseheving innen entreprenørskap og forretningsdrift, og som kommer flere aktører i regionen til gode.255

• Trøndelag fylkeskommune har en ordning for regional bransjeutvikling innen kulturnæring, med tilskudd på inntil 400 000 kroner per prosjekt. Retningslinjene i stor grad liknende som for Østfold sin ordning.256

• Vestland fylkeskommune tilbyr tilskudd til regional bransjeutvikling innen kulturell og kreativ næring, med en ramme på 1,5 millioner kroner i 2025.257

Akershus fylkeskommune er blant fylkeskommunene som tidligere hadde en slik ordning, men som nå har erstattet denne med nye ordninger for profesjonell kunst og kultur.

De fylkeskommunale ordningene for bransjeutvikling innen kulturell og kreativ næring har forholdsvis små rammer, vanligvis på mellom 1 og 2 millioner kroner for tildeling per år (basert på tilgjengelig materiale om fylkene nevne over). Som del III utførlig belyser, så omhandler utfordringene i å utvikle en økonomisk bærekraftig musikkbransje i stor grad om mangel på kapitaltilgang og forståelse for musikknæringens særtrekk i forhold til andre næringer. Næringsvirkemiddelapparatet er hovedsakelig innrettet for andre næringer. Denne utfordringen gjør seg også gjeldende på fylkeskommunalt nivå.

Enkelte fylkeskommuner har imidlertid gitt sine regionale Innovasjon Norge-kontor i oppdrag å satse spesielt på kreativ næring. To eksempler på dette gis i boks 11.3, fra Troms fylkeskommune og Nordland fylkeskommune.

Tilrettelegging for infrastruktur for musikk

Fylkene har en tilretteleggerrolle for den regionale infrastrukturen for musikk. Dette kan også sees i sammenheng med fylkeskommunens rolle som regional planmyndighet. I henhold til ny kulturlov skal fylkeskommunene ha oversikt over regionale behov på kulturfeltet, og dette innebærer også oversikt over behov for lokaler og arenaer. Her trer også fylkeskommunens rolle som veileder og samordner overfor kommunene inn. Alle fylkeskommuner forvalter midler fra desentralisert ordning for kulturbygg, og noen fylker har etablert egne ordninger for investering og utviklinger av kulturarenaer, som kommer musikklivet til gode.

Desentralisert ordning for kulturbygg

Fylkeskommunene har forvaltningsansvar for denne tilskuddsordningen som er nærmere beskrevet som en del av det statlige virkemiddelapparatet i kapittel 10.3.5. Fylkeskommunene mottar en ramme fra Kultur- og likestillingsdepartementet som de så skal fordele videre til kommuner, organisasjoner og aktører som søker støtte til bygging, rehabilitering eller utstyr til kulturbygg. Kommuner leverer sine prioriteringer til fylket, som så beslutter tildeling.

Andre ordninger for kulturarenaer

Vestland fylkeskommune gir tilskudd til kulturarenaer med regionale funksjoner. Kulturarenaene som gis tilskudd, skal ha verdi, størrelse og nedslagsfelt som dekker behov utover kommunegrenser, eventuelt utover fylkesgrenser.258 Det ser imidlertid ikke ut til å være vanlig at fylkeskommunene har egne arenaordninger.

Musikk og helse

Mange fylker har virkemidler som retter seg mot bruk av kultur og musikk i helsetjenesten. Flere fylker fokuserer på kultur og folkehelse i sammenheng, eksemplifisert ved Vestland som har organisert kultur i samme avdeling som folkehelse. Når det gjelder virkemidler, har fylkeskommunen liten grad av pålagte oppgaver på dette området. En ordning som mange fylkeskommuner har, er Den kulturelle spaserstokken. Fylkeskommunene er ikke juridisk forpliktet til å tilby dette, men de fleste velger å gjøre det som del av sitt kultur- og folkehelsearbeid.

Den kulturelle spaserstokken (DKSS)

Den kulturelle spaserstokken er en tilskuddsordning rettet mot å gi eldre tilgang til profesjonell kunst- og kulturformidling av høy kvalitet. Ordningen skal framme samarbeid mellom kultur- og omsorgssektoren og tilpasse kulturtilbudet til arenaer der eldre oppholder seg i dagliglivet. Ordningen ble etablert som en statlig tilskuddsordning i 2007, og fra 2015 ble midlene overført til fylkeskommunenes rammetilskudd som de forvalter etter egne prioriteringer. I praksis tilbyr de fleste fylkeskommuner DKSS som en tilskuddsordning der kommunene kan søke om midler til kulturtilbud for eldre. For eksempel i Trøndelag, Agder, Troms, Nordland og Vestland forvalter fylkeskommunene ordningen og fordeler midler til kommunene, som deretter programmerer og gjennomfører aktivitetene. I Oslo kommune er det en egen forskrift som regulerer tildeling av tilskudd til DKSS.259

Musikk og utdanning

Fylkeskommunen har flere oppgaver på utdanningsområdet, som også har relevans for musikkfeltet. Fylkeskommunen har ansvar for videregående opplæring og for Den kulturelle skolesekken. Fylkeskommunen har også nylig fått et utvidet ansvar for etter- og videreutdanning med regjeringens helhetlige system for kompetanse og karriereutvikling.260 Fylkeskommunen som regional planmyndighet og samfunnsutvikler har et ansvar for å se kompetansebehov og utdanningstilbud i sammenheng. Her kan det være potensial for å styrke koblingene mellom videregående skoler, universiteter og høyskoler, det profesjonelle musikklivet, kommunenes kulturskoletilbud, talentutvikling i musikk og så videre.

Den kulturelle skolesekken (DKS)

Fylkeskommunen er ansvarlig for planlegging, koordinering og gjennomføring av DKS-tilbudet til skolene i sitt område. Fylkeskommunen har direkte ansvar for de videregående skolene og en samarbeidsrolle overfor kommunene og grunnskoletilbudet. Fylkeskommunen velger ut og setter sammen kunst- og kulturproduksjoner i samarbeid med profesjonelle aktører. Det legges vekt på kunstnerisk kvalitet, mangfold og sjangervariasjon, i tråd med nasjonale retningslinjer. Fylkeskommunene er oppdragsgiver for kunstnere, ensembler og institusjoner som formidler kunst i DKS. De skal legge til rette for gode arbeidsvilkår og kvalitetssikret formidling. I kraft av sin rolle som oppdrags- og arbeidsgiver for musikere i DKS, er fylkeskommunen viktig for det frie profesjonelle musikkfeltet. Musikk som arbeidsliv tematiseres i kapittel 12.1.6. Fylkeskommunene har også ansvar for logistikk og praktisk gjennomføring av DKS-produksjonene. De samarbeider med Kulturtanken som har et nasjonalt ansvar for DKS, med kommuner og skoler, og regionale og nasjonale kulturaktører.

Videregående opplæring, herunder musikk/dans/drama

Fylkeskommunene har ansvaret for å tilby videregående opplæring, herunder studieforberedende utdanningsprogram i musikk, dans, drama. Fylkeskommunen eier og drifter de videregående skolene og har pedagogisk og administrativt ansvar. Fylkeskommunen skal sørge for å styre inntak til videregående opplæring og bestemme hvilke programområder som tilbys på hvilke skoler. Tilbudet blir dimensjonert ut fra en analyse av behovene i regionen, basert på elevgrunnlag, næringslivets og arbeidsmarkedets behov, og overordnede utdanningspolitiske mål. Musikk i videregående opplæring ble nærmere beskrevet i del I, kapittel 4.7.8.

Etter- og videreutdanning

Fylkeskommunen har ansvar for tilskuddsordningen for kollektiv kompetanseutvikling i videregående opplæring i eget fylke og skal inngå forpliktende partnerskap og samarbeid med aktuelle fagmiljøer. Fylkeskommunen har også ansvar for riktig og nødvendig kompetanse og systematisk arbeid med kompetanse- og kvalitetsutvikling i sine virksomheter, heter det i regjeringens helhetlige system for kompetanse- og karriereutvikling i barnehage, grunnskole, videregående opplæring og opplæring for voksne.261 Systemet skal bidra til at lærere og andre yrkesgrupper får bedre forutsetninger for å møte krav og forventninger i jobben. Systemet skal fases inn 2025-2026.262 Dette skal gjelde for hele barnehage-, skole- og kulturskolesektoren, og det vil kunne ha stor betydning for kompetansebygging med relevans for musikklivet

Talentutvikling og fordypning

Selv om fylkeskommunene ikke har noe formalisert ansvar for talentutvikling innenfor musikk i sine regioner, er det flere som i møte med utvalget har tatt til orde for at fylkeskommunen i større grad kan fylle en funksjon her. Dette kan være i form av å legge til rette for fordypningstilbud i regi av kulturskolen på tvers av kommuner, egne talentsatsinger og programmer, samt å koordinere eksisterende talentsatsinger i regionen. Utvalget drøfter talentutvikling i musikklivet nærmere i kapittel 12.1.7.

11.3 Kommunen og det lokale kulturlivet

Kommunene spiller en viktig rolle i norsk kulturpolitikk. Kommunene veier like tungt som staten i finansiering av kulturfeltet. Kommunens sterke kulturpolitiske rolle ble tydeliggjort gjennom reformer på 70-tallet. Tradisjonelt har kommunene særlig tatt seg av sosiokulturelle oppgaver; frivillighet, amatøraktivitet og organisasjonsliv har vært sentralt. Bygging og drift av kommunale kulturbygg er en annen viktig oppgave.263

Innenfor kulturområdet har kommunene sterk grad av selvstyre. Dette er annerledes enn for eksempel utdanningsområdet der staten i mye større grad styrer ved hjelp av juridiske virkemidler. Også kommunenes økonomiske prioritering av kulturfeltet har de i stor grad kunnet bestemme selv, noe som har ført til at kultur ofte har blitt oppfattet som en salderingspost. Kulturutredningen fra 2013 konkluderte med at den allmenne kulturloven av 2007 ble oppfattet som så allmenn og lite styrende at den ikke førte til økt prioritering av kulturfeltet.264 Det er på dette bakteppet at revisjonen av kulturloven må forstås. Det har lenge vært uttrykt behov for et tydeligere styringsverktøy som både gir rom for lokale forskjeller og samtidig har en viss styringseffekt på kommunenes prioriteringer, planverk og arbeidsformer.

Mangset og Hylland påpeker at som på samme måte som for fylkeskommunene, så har det siden 1990-årene foregått en avsektorisering i kommunal forvaltning som over tid har ført til færre rendyrkede kulturforvaltningsmodeller og et større mangfold av organisasjonsformer. Man koblet gjerne kultur til undervisning eller næring.265 Som vi skal se, har nå kommunereformen ført til at flere kommuner har blitt større, og dermed har trenden snudd i senere tid i den forstand at kommunene oftere har en rendyrket kulturforvaltning.

Norge består i 2025 av 357 kommuner med betydelig variasjon i både størrelse og organisering. Spennet strekker seg fra Oslo kommune, der hver bydel kan sammenlignes med en mellomstor norsk by, til Utsira kommune med 219 innbyggere. Denne utredningen kan følgelig ikke gi et uttømmende bilde av hvordan virkemidler for musikklivet er organisert og anvendt i samtlige kommuner. Vi vil likevel peke på noen hovedtrekk i kommunenes organisering, økonomiske bidrag og planlegging, samt illustrere variasjon gjennom eksempler på relevante virkemidler.

Organiseringen av kultur på administrativt nivå varierer sterkt mellom kommunene. Ifølge Telemarksforsking sin rapport Kommunal kultursektor 2022: Organisering, prioritering og planlegging har nær halvparten av norske kommuner organisert kultur som en egen administrativ enhet. Dette er særlig vanlig i mellomstore og store kommuner. Om lag 34 prosent av kommunene har såkalte «bindestreksenheter», der kultur er samorganisert med andre fagområder som idrett, fritid, oppvekst eller folkehelse. Det vanligste er å kombinere kultur med idrett eller fritid. Nær én av fem kommuner har samorganisering av kultur og næring.266 Dette er altså en sjelden kombinasjon. Koblingen mellom kultur- og næringssektor er svak på flere forvaltningsnivåer, noe som tematiseres i utredningens del III.

Etter en periode med nedgang i andelen kommuner med egne kulturenheter har utviklingen snudd. I 2022 hadde 48 prosent av kommunene en egen kulturenhet, opp fra 39 prosent i 2019. Telemarksforsking forklarer økningen med kommunereformen, som har ført til flere store kommuner, og i disse er det vanligere å ha egne kulturenheter. I kommuner som har vært gjennom sammenslåing, har hele 64 prosent valgt å etablere en egen kulturenhet.

Når det gjelder hvilke ansvarsområder kommunene faktisk ivaretar på kulturfeltet, og som har direkte relevans for musikkfeltet, viser tall fra samme rapport at tilskuddsordninger for kulturformål er utbredt: 97 prosent av kommunene har slike ordninger. Videre tilbyr de fleste kommuner støtte til frivillige lag og foreninger (87 prosent), og mange administrerer ordninger som Den kulturelle spaserstokken (84 prosent), kulturarv (76 prosent), fritidsklubber (76 prosent), Den kulturelle skolesekken (72 prosent), kulturhus (68 prosent), arrangementskontor (56 prosent) og frivilligsentral (47 prosent). Alle kommuner er dessuten lovpålagt å ha et kulturskoletilbud. Kulturskolen er i mange kommuner organisert under oppvekst og ikke under kultur, og dette kan ha følger for om de blir regnet inn. Kun 21 prosent oppgir at de har ansvar for kreativ næring. Dette kan igjen tyde på at næringsperspektivet i kulturforvaltningen fortsatt har en svak forankring i kommunal sektor.267

Kultur som fagområde er generelt sett lite i kommunal sammenheng. I gjennomsnitt har kommunene 2,5 årsverk i sin kulturadministrasjon. For større kommuner (definert som kommuner med over 20 000 innbyggere) er snittet noe høyere med rundt 5 årsverk. Samtidig oppgir 35 prosent av kommunene at de benytter midlertidig eller prosjektbasert arbeidskraft innen kulturfeltet.268 Tall på kulturadministrativt ansatte sier imidlertid ikke noe om omfanget av de som arbeider faglig operativt i kommunens institusjoner som kulturskole, fritidsklubb, bibliotek og lignende.

Telemarksforsking har videre sett på kommunenes samarbeid med frivilligheten og på hvordan denne inngår i kommunenes oppgaveløsning. I store kommuner er det vanlig å ha faste kontaktflater gjennom kulturråd eller musikkråd. Dette gjelder nær åtte av ti kommuner. I små kommuner gjelder det kun to av ti. Kommunene ble også spurt om det er behov for en statlig tilskuddsordning som fremmer samarbeid mellom profesjonelt og frivillig kulturliv. Et stort flertall (75–80 prosent) svarte bekreftende på dette.269

Et annet sentralt virkemiddel kommunene rår over er planlegging. Som lokal planmyndighet har kommunene ansvar for å sikre helhetlig og tverrsektoriell utvikling, noe som også har betydning for hvordan kultur og musikk prioriteres. Dette er forsterket i den reviderte kulturloven som nå stiller krav om skriftlig oversikt over status og mål for kulturfeltet. Plan- og bygningsloven slår fast at kommunene skal ha en samlet kommuneplan som omfatter en samfunnsdel med handlingsdel, samt en arealdel (§ 11–1).270 I tillegg kan det utarbeides tematiske kommunedelplaner, for eksempel for kultur.

Telemarksforsking viser at 49 prosent av kommunene har en egen kulturplan. I store kommuner er andelen 66 prosent. Videre oppgir 42 prosent at de har en egen plan for kulturskole, og 15 prosent har plan for kulturlokaler. Jo større kommunen er, jo større er sannsynligheten for at slike planer foreligger.271

På spørsmålet om hvorvidt kultur inngår i kommuneplanens samfunnsdel, svarer 91 prosent ja, men bare 58 prosent sier at det inngår «i stor grad». Det betyr at det i mange tilfeller er snakk om begrenset omtale som ikke nødvendigvis gir praktiske føringer. Blant kommunene som inkluderer kultur i samfunnsdelen, er det vanlig å omtale temaer som kultur (75 prosent), frivillighet (64 prosent) og kulturskole (34 prosent). Kulturhus og fritidsklubber er beskrevet i en fjerdedel av planene. Kreativ næring nevnes sjeldnere – kun 15 prosent av kommunene oppgir dette, men i store kommuner er andelen høyere (27 prosent).272

11.3.1 Kommunens virkemidler for musikkfeltet

KOSTRA-tall viser at de samlede utgiftene til kultur i norske kommuner lå på 12,131 milliarder kroner i 2023, i gjennomsnitt 2210 kroner per innbygger.273 Disse midlene rapporteres innenfor følgende kategorier: Aktivitetstilbud barn og unge, Bibliotek, Kino, Museer, Kunstformidling, Kulturskoler, Kommunale kulturbygg og Annet. Utgifter til aktiviteter som inneholder musikk – aktivitetstilbud til barn og unge, kunstformidling, kulturskoler, kommunale kulturbygg og annet, var 9,393 milliarder kroner i 2023.274

Berge mfl. foretar en beregning av hvor mye av disse midlene som kan antas å gå til musikkfeltet. Her benytter de ulike kunnskapskilder; som andelen av kulturskolemidler som går til musikk (66 prosent), andelen av musikkrelaterte organisasjoner i frivilligheten (54 prosent) og andre aktuelle kilder.275 De beregner på bakgrunn av de ulike kildene at man kan anta at om lag 62 prosent av de kommunale og fylkeskommunale kulturmidlene går til musikkfeltet, det vil si 5, 831 milliarder kroner. De understreker at det er usikkerhet i denne beregningen.276

Kommunene har et relativt stort handlingsrom og ansvar for å utvikle og opprettholde et levende lokalt kultur- og musikkliv. Sett på et aggregert nivå, har også kommunene forholdsvis store midler til dette formålet. Men det er store forskjeller kommuner imellom, når det gjelder omfanget av virkemidler på kultur- og musikkfeltet. Det er også store forskjeller når det gjelder planverk for kultur og musikk i kommunene.277

Berge mfl. gjorde dybdestudier i seks utvalgte kommuner, for å undersøke lokalt virkemiddelapparat for musikk. Til sammen kartla de 35 virkemidler på kommunalt nivå. De største kommunene; Bergen, Tromsø og Hamar, har mange ulike virkemidler. De mindre kommunene; Kåfjord, Sunnfjord og Nord-Aurdal, har få virkemidler, stort sett én eller to; prosjektstøtte og driftsstøtte. Selv om vi ikke kan gjøre generaliseringer til kommune-Norge på basis av dette, kan det likevel gi en pekepinn på variasjon og omfang av musikkvirkemidler på lokalt nivå.

Berge mfl. gir en redegjørelse for ulike vanlige formål for disse økonomiske virkemidlene. Mange har som mål å stimulere til økt aktivitet og deltakelse innenfor kultur og musikk, spesielt for barn og unge. Noen virkemidler har som mål å støtte profesjonelle kunstnere og kulturarbeidere. Flere av virkemidlene har som mål å tilrettelegge for mangfold og inkludering. Når det gjelder målgruppe, så er en stor del av virkemidlene rettet mot barn og unge. Mange av virkemidlene er rettet mot frivillige organisasjoner som driver med kultur, idrett og fritidsaktiviteter.278

Innretningen av virkemidlene er eksempelvis tilskudd, stipend, husleierefusjon eller lignende. Det gis både drifts- og prosjektstøtte.

11.3.2 Samarbeid mellom kommunen og musikkfrivilligheten

Samarbeidet mellom kulturskolen som eies av kommunen og den lokale musikkfrivilligheten framstår som en viktig, men ofte underkommunisert del av det kommunale virkemiddelapparatet for musikkfeltet. En pågående studie gjennomført av Institutt for samfunnsforskning,279 med forventet publisering våren 2025, belyser dette samarbeidet i detalj. Undersøkelsen viser at så godt som alle norske kulturskoler har en eller annen form for samarbeid med frivillige kulturorganisasjoner, særlig innen musikkfeltet, som fortsatt utgjør hovedtyngden av undervisningen i kulturskolen.

Samarbeidsformene varierer, men omfatter blant annet deling av lokaler og utstyr, felles arrangementer, felles bruk av personell som dirigenter og instruktører og ulike former for kompetanseutveksling. Kulturskolene oppgir ofte at de fungerer som ressursmiljøer for den frivillige kulturaktiviteten lokalt, mens frivillige aktører på sin side ser til kulturskolen for faglig støtte og profesjonell kvalitetssikring. Samtidig er det organisatoriske og økonomiske rammebetingelser som kan utfordre dette samspillet, både kapasitetsbegrensninger og uklar rollefordeling nevnes som barrierer.

Et sentralt funn i studien er at samarbeidet i mange tilfeller bidrar til bredere rekruttering og lavere terskler for deltakelse i kulturaktiviteter for barn og unge. Dette gjelder særlig når kulturskolen og den frivillige kulturaktiviteten utvikler tiltak i breddetilbudet sammen. På denne måten representerer samarbeidet ikke bare en mulighet for faglig utvikling og ressursutnyttelse, men også et viktig virkemiddel for å motvirke sosiale skjevheter i deltakelse.

Utvalget har gjennom sine utvalgsmøter og kommunebesøk, blant annet i Bodø og Vågå, fått innblikk i hvordan slike samarbeidsmodeller utformes i praksis. I noen kommuner inntar kulturskolen en koordinerende rolle i det lokale kulturlivet og fungerer som brobygger mellom profesjonelle og frivillige aktører. Slike samarbeidsmodeller framstår som spesielt relevante i mindre kommuner, der det er begrenset tilgang på profesjonell kompetanse, og der samarbeidet mellom frivillighet og det offentlige kan være avgjørende for et mangfoldig og levende musikkliv.

Med dette som bakteppe reiser samarbeidet mellom kulturskole og kulturfrivillighet noen viktige prinsipielle spørsmål for kulturpolitikken: Hvilke virkemidler finnes for å støtte opp om slike samarbeid? Hvordan kan staten støtte opp om gode samhandlingsmodeller lokalt som bidrar til større bredde og tilgjengelighet i tilbudet – samtidig som den faglige kvaliteten ivaretas? Disse spørsmålene er særlig aktuelle i lys av at virkemidlene på kommunalt nivå i økende grad gir rom for samarbeid på tvers av profesjonelle og frivillige strukturer.

Et annet område med potensial for styrket samhandling, er samarbeidet mellom lokale musikkfrivillige aktører og grunnskolen, inkludert skolefritidsordningen (SFO). Flere steder finnes det allerede eksempler på vellykket samspill, hvor korps, kor og andre frivillige musikklag bidrar inn i skole- eller SFO-tiden med både opplæring, konserter og rekrutteringsaktiviteter. Slike samarbeid kan senke terskelen for deltakelse, styrke den lokale forankringen og skape mer helhetlige tilbud for barn og unge. Samtidig etterlyses bedre strukturer og insentiver for å utvikle og forankre denne typen samarbeid på tvers av sektorgrenser. Her ligger det muligheter for kommunene til å bygge synergier mellom opplæring, frivillighet og profesjonell kulturvirksomhet.

Boks 11.4 Vesterålen – små kommuner, stort musikksamarbeid

Bildet viser et fullt orkester av barn, unge og profesjonelle musikere som fyller scenen foran et blått sceneteppe. Vi ser 45 unge strykere fra Vesterålen (Sortland unge strykere, Hadsel strykeorkester, Øksnes kulturskole) og Harstad kulturskole spiller sammen med fiolinistene Alexander Rybak, Henning Kraggerud og Arktisk Filharmoni.

Foto: Arktisk filharmoni/Vidar Thorbjørnsen

Vesterålen er et øydistrikt i Nord-Norge som består av fem kommuner med til sammen cirka 30 000 innbyggere. Distriktet har et aktivt frivillig musikkliv og har fostret en rekke profesjonelle musikere som Sivert Høyem og musikere iblant annet Operaorkesteret og Kringkastingsorkestret. Den årlige jazzfestivalen har holdt på i over 30 år, og korpset Sortland musikkforening har holdt på nesten hundre år lengre enn det. I tillegg finnes det blant annet en kammermusikkserie, ei nyMusikk-uke, to kulturhus og en av Norges eldste rockefestivaler, Rock mot rus. Hvordan får en til et så mangfoldig kulturliv i et område med relativt få innbyggere? Ett av svarene er nok samarbeid.

Vesterålskommunene har valgt å løse en rekke kulturoppgaver i fellesskap gjennom det såkalte Kultursamarbeidet som i 2024 markerte sitt 40-årsjubileum. Kultursamarbeidet er organisert som et kommunalt oppgavefellesskap. Fem eierkommuner finansierer den ordinære driften, mens prosjekter og tiltak finansieres med eksterne midler. Mye av arbeidet drives som kulturelle utviklingsprosjekter, i samarbeid med blant annet ulike lokalsamfunn, frivillige organisasjoner, helsesektor, oppvekstsektor og næringsliv.

Innenfor musikkfeltet driver Kultursamarbeidet blant annet MUSAM, et samarbeid mellom de kommunale kulturskolene i Vesterålen og Nordland fylkeskommunes utdanningsprogram i musikk, dans og drama ved Sortland videregående skole. Dette er en viktig arena for utvikling og kompetansebygging, med samarbeid om blant annet talentutvikling i form av et fordypningstilbud i musikk.

To av Vesterålskommunene, Sortland og Hadsel, er i tillegg del av distriktsmusikerordning, som finansieres av Nordland fylkeskommune i samarbeid med de deltakende kommunene. Gjennom distriktsmusikerordningen har regionen profesjonelle musikere som både driver med profesjonell utøvelse og undervisning i de kommunale kulturskolene.

For å avslutte med deres egne ord: Til sammen har regionen ressurser og kraft til å skape kvalitet og mangfold innenfor kulturfeltet.

11.4 Samspill mellom forvaltningsnivåer og sektorer

Et godt samspill mellom virkemidler på de ulike forvaltningsnivåene er en forutsetning et blomstrende musikkliv. Lokal støtte til kultur kan utløse både regional og nasjonal støtte eller støtte fra sponsorer og stiftelser. Tilskudd fra ett sted innvirker positivt på muligheten for å få tilskudd fra et annet sted. Selv i tilfeller der kommunen går inn med et relativt lite beløp, kan det spille positivt inn i en søknadsvurdering i Kulturrådet eller hos andre tilskuddsforvaltere.280 Et eksempel der virkningen går motsatt vei, er hvordan statlig støtte til for eksempel festivaler, fører til at disse aktørene blir kraftfelt i det lokale musikk-økosystemet. De blir lokale kjerneorganisasjoner og kompetansesentre, og denne effekten forsterkes av samspillet med lokal og fylkeskommunal støtte.281

Et område hvor det kan synes å være potensial for mer samordning og samspill både mellom kommuner og på tvers av forvaltningsnivåer, er fordypningstilbud og talentutvikling i kulturskolen. Berge mfl. sin kartlegging viste at flere kommunale informanter mente at kulturskoletilbudet i kommunene ville dra nytte av både økt samarbeid mellom kommunale kulturskoler, om talentsatsinger og fordypningsprogrammer, og at det her ville være en fordel om det regionale nivået tok ansvar for å etablere et bedre system. For kommuner med svak økonomi vil dette være spesielt gunstig.282

Svak kommuneøkonomi er en risikofaktor for et godt samspill mellom nivåene. Når økonomien gjør at kommunen har begrensede ressurser til å følge opp både interkommunale samarbeid og samarbeid på tvers av forvaltningsnivå, skaper det utfordringer. Det er store variasjoner mellom kommunene, som vi var inne på i kapittel 11.3. Store bykommuner har gjerne et spesialisert og omfattende virkemiddelapparat, gode planverk på kultur- og musikkfeltet, og saksbehandlere med høy kompetanse. I kontrast har små kommuner ofte både små kulturbudsjetter og begrenset kompetanse. Dette peker på at samspill ikke bare handler om kostnadsfordeling på tvers av nivåene, men at det også kan handle om kompetanseheving og nettverksbygging innenfor forvaltningen.283

Som vi var inne på i beskrivelsen av fylkeskommunen, har den et oppdrag som regional samfunnsutvikler. Dette innebærer blant annet å ta ansvar for en helhetlig og ønsket utvikling i fylket, innenfor eksempel kultur og næringsutvikling. Ansvaret består i stor grad av å bistå kommunene. Imidlertid viser det seg at samhandling, samarbeid og kompetansedeling i mange tilfeller ikke er ustrakt mellom de to nivåene.284

I beskrivelsen av virkemiddelapparatet for kreativ næring i fylkeskommunene, viste vi til at de målrettede ordningene er forholdsvis små (se kapittel 11.2.1). Som vi vil beskrive nærmere i del III i utredningen, er det en gjennomgående utfordring på alle forvaltningsnivåer å få til gode samarbeid og målrettet innsats for kreativ næring. I Berge mfl. sin kartlegging kom det fram perspektiver fra kommunene om at siden kommunene kan være for små aktører til å få til en satsing på kreativ næring på egenhånd, så ville det være en fordel med mer drahjelp fra fylkeskommunen. Kartleggingen viste også at fra fylkeskommunale informanters perspektiv, så ble handlingsrommet oppfattet som lite, med tanke på hva man kan gjøre regionalt, og at dette også handler om styringssignaler fra Kommunal- og distriktsdepartementet i tildelingen av samfunnsutviklingsmidler.285

På utdanningsområdet er det også uforløst potensiale i et bedre samspill både mellom forvaltningsnivå og på tvers av sektorene. Dette kan eksemplifiseres ved å se på etter- og videreutdanningssystemet. Kommuner og fylkeskommuner har ansvar for å sørge for at lærere, både i barnehage, skole og kulturskole, får riktig og nødvendig kompetanse. For eksempel gjelder dette kompetanse for musikklærere i grunnskole og kulturskole, men også musikkfaglig kompetanse i barnehage og skole ellers. Universiteter og høyskoler har viktige roller som fagmiljøer i systemet for kompetanse- og karriereutvikling. Et styrket samspill både tverrsektorielt og mellom disse ulike nivåene vil kunne ha stor verdi for musikkens økosystem, ved å legge til rette for at alle lærere som møter barn og unge i deres oppvekst, har den kunnskapen og kompetansen de trenger i musikk.

11.4.1 Potensialet for sterkere regional musikkpolitikk

Fylkeskommunens rolle som regional samfunnsutvikler ble beskrevet i underkapittel 11.2. Denne rolle omfatter også regionalt kultur- og musikkliv. Som vi har sett i eksemplet med Musikk i Innlandet, så står fylkeskommunene fritt til å gjøre organisatoriske og økonomiske grep for å styrke satsinger på regionalt musikkliv. Med den nye ordningen om regionale kulturfond, som gjelder fra 2025, får fylkeskommunene et nytt virkemiddel på feltet.

Regjeringens kulturfrivillighetsstrategi danner bakgrunnen for satsingen på regionale kulturfond.286 I statsbudsjettet for 2025 er det satt av 75 millioner kroner til formålet som skal fordeles mellom fylkeskommunene etter en nærmere fordelingsnøkkel. Midlene skal gi fylkeskommunene større ressurser til å støtte opp under regionalt og lokalt kulturliv. Formålet med ordningen er å styrke samspillet mellom profesjonelt og frivillig kulturliv. Fylkeskommunene har frihet til selv å utforme hvordan de utlyser og fordeler midlene. Ordningen skal dermed ta høyde for regionale variasjoner.287

Det ligger imidlertid også utfordringer i regional tilpasning. For eksempel advarte flere av informantene fra musikkfrivilligheten i Berge mfl. sin kartlegging om at frivilligheten nå får 15 forskjellige kulturfond med ulike søknadsfrister og ordninger å forholde seg til. Det kan fort også skape mer byråkrati. Et annet perspektiv som ble trukket fram blant informantene var at disse nye ordningene kan gi etterlengtet fleksibilitet i virkemiddelapparatet. Nye friske midler kan innrettes på en måte som i større grad speiler den virkeligheten musikklivet består av i dag.288

Et perspektiv som løftes fra musikkfrivillighetens side, er at de nye midlene bør fordeles av frivilligheten selv. Dette ville, sett fra deres synspunkt, frigjort administrative ressurser i det offentlige.289 Dette kan ses i sammenheng med styringsdilemmaet vi beskrev i kapittel 10.3.4, der frivillighetens behov for autonomi og fleksibilitet møter det offentliges behov for kontroll.

11.4.2 Oppsummering

Kapittelet belyser hvordan fylkeskommuner og kommuner spiller avgjørende roller i utviklingen av musikklivet i Norge. Selv om staten har et overordnet ansvar, bidrar kommunene økonomisk like mye som staten til kulturlivet, og fylkeskommunene representerer et mellomledd, som i kraft av sin regionale samfunnsutviklerrolle i mange tilfeller tar et koordinerende og utviklende ansvar. Samspillet mellom forvaltningsnivåene er avgjørende for et levende musikkliv over hele landet. Delt finansiering der stat, fylke og kommune bidrar etter angitte nøkler, anses i hovedsak som et godt virkemiddel i dette samspillet, selv om det også kan bidra til å «låse» midler.

Det regionale og lokale virkemiddelapparatet varierer betydelig grunnet ulikheter i geografi, økonomi og organisering. Fylkeskommunene tilrettelegger både for profesjonelt og frivillig musikkliv, har virkemidler innenfor infrastruktur og virkemidler som kobler musikk til næring, helse og utdanning. Fylkeskommunene har i et potensiale til å ta en tydeligere rolle på musikkfeltet, eksempelvis når det gjelder koordinering av tilbud for fordypning og talentutvikling i musikk. Fylkeskommunen har også et potensiale for å styrke koblingen mellom kultur og næring, gjennom oppdrag til sine regionale Innovasjon Norge-kontor. De nye regionale kulturfondene (fra 2025) vil bidra til å styrke samarbeidet mellom profesjonelle og frivillige aktører.

Kommunene har viktige ansvarsområder på musikkfeltet, som skoleeier og ansvarlig for kulturskolen, gjennom tilskudd til profesjonelt og frivillighet musikkliv, som lokal planmyndighet og gjennom å tilgjengeliggjøre lokaler og arenaer for musikklivet. Kommunen kan tilrettelegge for samarbeid, blant annet mellom kulturskoler og frivillig musikkliv, som har betydning for rekruttering og tilgjengelighet.

12 Når musikkpolitikken møter musikklivets praksiser

I kapittel 8 redegjorde vi for hvordan musikkfeltet kan forstås som sammensatt av ulike deler, der både det profesjonelle og det frivillige musikklivet inngår. Innenfor det profesjonelle musikklivet skilte vi mellom institusjoner, semiinstitusjoner, det frie feltet og det næringsbaserte musikkfeltet. Kapittel 9 utvidet perspektivet ved å drøfte de kulturpolitiske rammene som former musikkaktiviteten i Norge. I kapittel 10 og 11 rettet vi oppmerksomheten mot det offentlige virkemiddelapparatet, det vil si hvilke virkemidler som påvirker vilkårene for virksomhet i ulike deler av musikkfeltet. Disse virkemidlene er forankret i ulike politikkområder, og fordelt på alle tre forvaltningsnivåer.

I kapittel 12 retter vi blikket mot hvordan musikkpolitikken virker i praksis – med andre ord, i hvilken grad de offentlige virkemidlene faktisk bidrar til å utløse potensialet i musikkfeltet, og i hvilken grad de samsvarer med behovene i musikkfeltets mangfoldige praksiser.

Her vil vi legge vekt på følgende spørsmål: Hvordan legger virkemidlene til rette for gode rammevilkår for å drive musikkvirksomhet, og hvordan sikrer de en effektiv bruk av offentlige ressurser? På hvilken måte bidrar virkemidlene til å styrke henholdsvis det profesjonelle og det frivillige musikklivet? Og i hvilken grad er virkemidlene egnet til å møte de endringsprosessene som preger og omgir musikklivet? I tråd med perspektivene som ble lagt til grunn innledningsvis i denne utredningen, vil vi også undersøke hvordan virkemidlene bidrar til et levende musikkliv i hele landet. Hvordan fremmer – eller eventuelt hemmer – virkemidlene mangfold i musikklivet, særlig med tanke på det vi har omtalt som musikkens uttrykksmangfold og menneskemangfold? Og hvordan svarer virkemidlene på behov som knytter seg til bærekraftig utvikling? Til sist reiser vi også spørsmålet om hvordan den tverrsektorielle musikkpolitikken fungerer for musikklivet som helhet.

12.1 Det profesjonelle musikklivet

Det profesjonelle musikkfeltet strekker seg fra det vi har kalt det offentlig baserte musikkfeltet, hvor forholdet mellom institusjoner og fritt felt utgjør en viktig dimensjon, til det næringsbaserte musikkfeltet. Det næringsbaserte musikkfeltet vil behandles særskilt i del III. I dette kapittelet vil vi derfor rette søkelyset mot den delen av musikkens økosystem som befinner seg langs linjen mellom institusjoner og det frie feltet. Dette er et sammensatt bilde hvor vi finner symfoniorkestre og operavirksomheter med fast driftsstøtte over statsbudsjettet, ensembler og festivaler som kan forstås som semiinstitusjoner, helårsarrangører som mottar finansiering fra Kulturfondet, og komponister og musikere med tilknytninger til arbeidsmarkedet som både fast ansatte, midlertidig ansatte og selvstendig næringsdrivende. Som kapitlene 10 og 11 viste, materialiserer musikkpolitikken seg i et komplekst og finmasket virkemiddelapparat, med bidrag fra både statlig, fylkeskommunalt og kommunalt nivå. Statlige økonomiske virkemidler utgjøres både av direkte bevilgninger på statsbudsjettet og av tilskudd forvaltet av armlengdesorganer og underliggende virksomheter, som Kulturrådet/Kulturfondet, Fond for lyd og bilde og Statens kunstnerstipend.

12.1.1 Musikkinstitusjoner

Som vi så i begrepsdiskusjonen i kapittel 8, brukes ordet institusjon på musikkfeltet gjerne om en virksomhet som har en fast form og representerer en stabil praksis. Stabiliteten er ofte synliggjort ved at den offentlige finansieringen er knyttet til en plass på statsbudsjettet. Betegnelsen brukes særlig om symfoniorkestrene og Den Norske Opera & Ballett. Det er imidlertid flere musikkvirksomheter enn orkestrene og operaen som har en plass på statsbudsjettet. Dette gjelder for eksempel Det Norske Solistkor, Edvard Grieg Korene og Riksscenen, men disse har en kortere historie som institusjoner i denne betydningen av ordet. Videre kan Forsvarets musikk med sine fem korps forstås som institusjoner. Som nevnt innledningsvis, har utvalget også valgt å inkludere Den norske kirke som en musikkinstitusjon. Det er også argumenter for å inkludere musikkvirksomhet knyttet til utdanning, slik som kulturskolen, i denne sammenhengen, men siden dette primært er en institusjon som har opplæringsaktiviteter som sin hovedoppgave, har vi valgt å behandle kulturskolen i kapittelet om musikk som utdanning (jf. kapittel 4.7).

Det er variasjon i finansieringen mellom de største og minste institusjonene og variasjon i hvordan og i hvilken grad statsstøtten bidrar til fast og stabil form og praksis i institusjonene. Dette gjelder for eksempel hvor langsiktig driften er, og om institusjonene har et eget hus å drifte eller ikke. Likevel er institusjonsbegrepet en betegnelse som er godt innarbeidet for å beskrive musikkfeltets virksomheter med en stabil drift og finansiering. Det varierer også i hvilke deler av statsbudsjettet institusjonene vi har inkludert i denne delen, får sin statlige støtte fra. De fleste får sin støtte over Kultur- og likestillingsdepartementets del av statsbudsjettet, men Forsvarets musikk mottar også støtte fra Forsvarsdepartementet. Den norske kirke har de siste årene vært plassert under Barne- og familiedepartementets del av statsbudsjettet. Dessuten mottar flere musikkinstitusjoner fylkeskommunal og/eller kommunal støtte i tillegg til den statlige.

Det er særlig de økonomiske virkemidlene som framstår som viktige – og til dels styrende – for musikkinstitusjonene. Som vi så i kapittel 10, mottar disse institusjonene en forholdsvis stor andel av de samlede statlige midlene på musikkfeltet. I tilknytning til de økonomiske virkemidlene følger det også en kontrollerende funksjon ved at de stiller krav til rapportering, måloppnåelse og prioriteringer i tråd med overordnede kulturpolitiske mål. Hvis vi avgrenser til de institusjonene som ligger på Kultur- og likestillingsdepartementets budsjett, forstås musikkinstitusjoner som produserende og formidlende musikkinstitusjoner. Her inngår orkestre, kombinerte opera- og orkestervirksomheter, nasjonale operaer, regionale operaer og distriktsoperaer, scener og kor. Disse ligger på kapittel 323, post 70 og kapittel 320, post 75 på Kultur- og likestillingsdepartementets del av statsbudsjettet. Tilskudd over andre departementers budsjetter er holdt utenfor i oversikten nedenfor. I figur 12.1 kan vi se hvordan midlene var fordelt mellom disse virksomhetene i 2024.

Kilde: Kulturdirektoratet

Symfoniorkestrene og operaene

I dette avsnittet skal vi se nærmere på symfoniorkestrene og operavirksomhetene som finansieres over Kultur- og likestillingsdepartementets del av statsbudsjettet. Her vil noen problemstillinger være felles, mens andre er ulike for orkestrene og operavirksomhetene.

I Norge finnes åtte profesjonelle symfoniorkestre som mottar finansiering over statsbudsjettet (opprettelsesår i parentes):

• Bergen Filharmoniske Orkester (amatørselskap etablert 1765, profesjonelt fra 1919)

• Trondheim Symfoniorkester (1909)

• Oslo-filharmonien (1919)

• Stavanger Symfoniorkester (1938)

• Kringkastingsorkestret (1946)

• Den Norske Opera & Balletts orkester (1958)

• Kristiansand Symfoniorkester (2003)

• Arktisk Filharmoni (2009)

Videre er følgende operavirksomheter inkludert på statsbudsjettet:

Nasjonaloperaen:

• Den Norske Opera & Ballett (DNOB) (1958)

Regionoperaene:

• Arktisk Filharmoni (2009) (tidligere Nordnorsk Opera og Symfoniorkester)

• Kilden Opera (opprettet som Opera Sør i 1997)

• Opera Rogaland (2014)

• Bergen Nasjonale Opera (2005)

• Trondheim Symfoniorkester & Opera (operavirksomheten kom inn i 2009)

Distriktsoperaene:

• Opera Nordfjord (1998)

• Oscarsborgoperaen (1998)

• Opera Østfold (2005/2008)

• Ringsakeroperaen (1979)

• Opera Trøndelag (1992)

• Operaen i Kristiansund (1928)

Som tabell 12.1 viste, er tre institusjoner kategorisert som både opera og orkester. Det gjelder Den Norske Opera & Ballett, Kilden Teater og Konserthus for Sørlandet, og Trondheim Symfoniorkester og Opera.

Til sammen utgjør disse institusjonene en bredde både i måten virksomheten er organisert på, og i hvor den er lokalisert. Alle symfoniorkestrene i oversikten er helprofesjonelle. På operasiden er dette litt annerledes. Nasjonaloperaen er helprofesjonell. Det samme gjelder regionoperaene. Videre er graden av profesjonalitet et skille som ofte trekkes fram i forståelsen av regionoperaene og distriktsoperaene. I St.meld. nr. 32 (2007–2008) Bak kulissene heter det for eksempel: «Med regionopera menes operavirksomhet som tar sikte på å være profesjonell i alle ledd, eventuelt med unntak av operakor. Distriktsopera har et større innslag av amatører/frivillige».290 Videre er det geografiske perspektivet av interesse her. Tre av virksomhetene i oversiktene ovenfor er lokalisert i Oslo, det vil si Oslo-filharmonien, Kringkastingsorkestret og Den Norske Opera & Ballett. De øvrige institusjonene har som fellestrekk at de formidler symfonisk musikk, opera og musikkteater på arenaer utenfor hovedstaden.291

Sammenlignet med en god del annen kulturvirksomhet ble symfoniorkestrene tidlig innlemmet i offentlig kulturpolitikk. De fikk først, det vil si i mellomkrigstiden, støtte fra Pengelotteriets overskudd og fikk senere plass på statsbudsjettet.292 Riktignok utgjorde det offentlige tilskuddet en svært liten andel av orkestrenes budsjetter i starten. I etterkrigstiden økte dette tilskuddet gradvis. Selv om det varierer noe, utgjør andelen av orkesterbudsjettene som kommer fra offentlige tilskudd fra 1970-årene og framover, en relativt høy andel.293,294

Denne utviklingen settes ofte i sammenheng med det som har blitt kalt Baumols sykdom.295 Det er et samfunnsøkonomisk begrep som viser til at utøvende kunstinstitusjoner over tid vil være særlig kostnadskrevende. Dette har å gjøre med at det i mange typer produksjon ellers i samfunnet vil gjøres effektivitetsforbedringer som legger til rette for høyere lønninger. Symfoniorkestre og operavirksomheter er arbeidsintensive, og det er (nesten) ikke mulig å effektivisere produksjonen – det trengs omtrent like mange musikere i dag som på Mozarts tid til å framføre hans symfonier. Likevel må man følge lønnsutviklingen i samfunnet ellers. Dette fører til et økende gap mellom inntekter og utgifter. Dette gapet har i Norge og mange andre land, særlig i Nord-Europa, blitt dekket av offentlige midler. Sammen med operavirksomhetene som er på statsbudsjettet, forvalter orkesterinstitusjonene en stor andel av den totale statlige støtten til musikkformål.

Operavirksomhet har en noe kortere historie som del av statsbudsjettet enn orkestrene. Først i 1958 ble nasjonaloperaen etablert, og med dette ble profesjonell opera også innlemmet i den offentlige kulturpolitikken. Videre kan strukturen i operafeltet føres tilbake til det såkalte «dobbeltvedtaket» som ble gjort i Stortinget i 1999. Da ble byggingen av et nytt operahus i Bjørvika i Oslo vedtatt, og samtidig ble begrepene region- og distriktsopera etablert. Her er det et viktig bakteppe at forholdet mellom sentrum og periferi var et av de mest sentrale stridstemaene i den langvarige operadebatten som gikk forut for stortingsvedtaket.296 I St.prp. nr. 48 (1998–99) under punkt 10.3 understrekte kulturkomiteen følgende:

Riksopera-, regionopera- og distriktsoperavirksomhet må utvikles samtidig med bygging av nytt operahus. For å styrke operaformidling i Norge og underbygge den landsomfattende interessen for opera er det viktig å bygge på de lokale operakrefter og interessen som er i lokalmiljøene. Profesjonelle krefter må være drivkraften og inspirasjonskilden i tillegg til å ha en rolle som produksjonsleder.297

Da det nye operahuset åpnet i 2008, var etableringen av nye og videreføring av tidligere operaselskaper i gang over hele landet. Regionoperaer ble etablert i byer med eget profesjonelt orkester, mens distriktsoperaer ble organisert gjennom en kombinasjon av profesjonelle aktører og amatører.

Det offentlige driftstilskuddet til institusjonene innenfor orkester og opera varierer mellom å være helt eller delvis dekket av statlige midler. Staten dekker hele det offentlige driftstilskuddet til Musikkselskapet Harmonien, Oslo-filharmonien og Den Norske Opera & Ballett. For de fleste andre institusjonene er finansieringen delt mellom staten og regionen, og her er det en forutsetning for statstilskuddet at regionen bevilger sin andel på 30 prosent av det ordinære offentlige driftstilskuddet.298 Staten har imidlertid gjort det klart at når det statlige tilskuddet øker, er det forståelse for at ikke regionene automatisk og umiddelbart kan justere opp sitt bidrag tilsvarende.

Med offentlig støtte følger også offentlige mål for virksomheten. I statsbudsjettet for 2025 gjengis følgende mål for bevilgningene til musikk og scenekunst. De som mottar statlig driftstilskudd, skal legge til rette for

• produksjon og formidling av ulike musikk- og scenekunstuttrykk av høy kvalitet over hele landet

• kunstnerisk utvikling og fornyelse av musikk og scenekunstuttrykk

• et musikk- og scenekunsttilbud som er tilgjengelig for et bredt og mangfoldig publikum299

Disse målene har med mindre justeringer i ordlyd stått fast mer eller mindre så lenge staten har støttet denne typen virksomheter.300 Formuleringene gjenspeiler på mange måter noen av de mest sentrale og stabile målene i kulturpolitikken generelt sett.

Symfoniorkestrenes og operavirksomhetenes repertoar representerer en stor bredde av symfonisk musikk og operaverk. Inntrykket er at tyngdepunktet i det som framføres, er verk fra den klassiske musikkens og operaens kanon. Det framføres og bestilles også ny musikk. Utvalget har som en del av sitt arbeid gjennomført en miniundersøkelse som ble sendt til de 17 virksomhetene som står listet opp i oversikten ovenfor.301 Her ble det stilt spørsmål om i hvor stor grad institusjonene bestilte verk som ble framført i 2023, og om verkene var skrevet av norske eller utenlandske opphavere. Det var stor variasjon i svarene. En del av institusjonene oppga at de ikke har framført nye norske verk, mens andre oppgir at de har framført opptil seks nyskrevne verk av norske opphavere. Kulturdirektoratets statistikk viser at det i perioden fra 2018 til 2023 har vært relativt stor økning i antall framføringer av norske samtidsverk, og at det framføres flere norske enn utenlandske samtidsverk. Når det gjelder urframføringer, er ikke utviklingen entydig. Det ser heller ut til at det varierer en del fra år til år.302 Dette peker på diskusjoner i feltet om balansen mellom gammelt og nytt i institusjonene er rimelig, og om institusjonene tar sitt ansvar for kunstnerisk utvikling og fornyelse tilstrekkelig på alvor. Norsk komponistforening påpeker for eksempel i sitt innspill til utvalget at institusjonene prioriterer den eldre musikken på en slik måte at den står i veien for nye stemmer.303 Dette er en diskusjon som har pågått lenge. I en evaluering av tre av orkestrene fra 2014 påpekes det at institusjoner av denne typen står overfor en rekke dilemmaer hvor det er vanskelig å finne den rette balansegangen mellom eksperiment og tradisjon, underholdning og utfordring og det nyskapende og det bekreftende.304

Vi har tidligere i denne delen av utredningen sett at publikumsdeltakelsen for ulike typer musikktilbud følger noen mønstre. Vi har sett at utdanningsnivå slår særlig ut for deltakelsen på konserter med klassisk musikk, men at husholdningsinntekt spiller en begrenset rolle. Et spørsmål som ofte kommer opp når det er snakk om publikum innenfor klassisk musikk og opera, er alderssammensetningen. Her viser kulturbarometeret for 2023 at andelen av befolkningen som oppsøker konserter med klassisk musikk, er størst i aldersgruppene 67–79 år og 80 år og eldre. Her er andelen henholdsvis 24 og 27 prosent. I den yngste aldersgruppen som inngår i statistikken, det vil si 9–15 år, er andelen 13 prosent, mens det for aldersgruppene mellom 16 og 66 år305 varierer fra 7 til 9 prosent.306 Videre har vi sett at mangfoldet i befolkningen ikke gjenspeiles blant dem som går på konserter generelt. En egen rapport om kulturbruken blant personer med innvandrerbakgrunn307 viser imidlertid at mens deltakelsen på klassiske konserter er noe lavere blant de yngste og eldste aldersgruppene sammenlignet med undersøkelsen som dekker den generelle befolkningen, er den noe større i aldersgruppen 25–44 år med 11 prosent og aldersgruppen 45–66 år med 21 prosent. Statistikken for operapublikum viser mye av de samme mønstrene, men her er andelen som oppgir at de har deltatt, totalt sett noe lavere enn for klassisk musikk.

Erkjennelsen av at det er systematiske forskjeller i bruk av kulturtilbudet generelt, har vært viktig for etableringen av publikumsutvikling som fagområde. Dette gjenspeiles også i musikk- og operainstitusjonenes virksomhet. Publikumsutvikling er et fagområde som først ble etablert i Storbritannia, og som slo rot i norsk kontekst utover 2000-tallet. Det finnes flere definisjoner av hva publikumsutvikling er, men grovt sett handler det om å framskaffe kunnskap om publikum og bruke denne kunnskapen til å iverksette tiltak som kan bidra til å inkludere flere og bredere grupper av befolkningen, samt tiltak som kan bidra til at det eksisterende publikummet vil delta oftere.308 I norsk sammenheng ble Norsk publikumsutvikling etablert i 2009 som en nasjonal medlemsorganisasjon som har som formål «å styrke kunstens og kulturens posisjon i samfunnet gjennom økt publikumskompetanse». De fleste av institusjonene innenfor opera og orkester som vi omtaler i denne delen av utredningen, er medlemmer i organisasjonen. Om vi tar et blikk på årsrapportene for orkester- og operainstitusjonene, ser vi også at det er flere som oppgir prosjekter og en relativt utstrakt aktivitet innenfor publikumsutvikling og formidling.

Boks 12.1 Relæxt og Ta plass!

En fiolinist fra Stavanger Symfoniorkester smiler til et barn i refleksvest som står tett ved musikeren midt under en konsert. Bildet er fra den tilrettelagte Relæxt-konserten «Ta plass: Sangskatt Stavanger», der både bevegelse og lyd fra publikum er velkommen.

Foto: Stavanger symfoniorkester / Marie Von Krogh

Relæxt er et inkluderende kulturtibud utviklet i Tromsø av Arktisk Filharmoni og Hålogaland Teater, i samarbeid med blant andre TIFF og Nordlysfestivalen. Konserter og forestillinger i Relæxt-formatet er åpne for alle, men spesielt tilrettelagt for barn, voksne og familier som kan oppleve det som krevende å delta i vanlige kulturarrangementer.

Relæxt bygger på forskning og brukerinvolvering, og gir publikum mulighet til å være seg selv – man kan le, gråte, ticse eller bevege seg uten frykt for korreks. Tilbudet inkluderer tilpasset informasjon i forkant, justert lydnivå og vertskap med Relæxt-t-skjorter. Målet er å senke terskelen for deltakelse uten å endre selve kulturopplevelsen.

Initiativet har nasjonal interesse og arbeider nå for å etablere en egen organisasjon, sikre forutsigbar finansiering og utvikle Relæxt som modell for inkluderende kulturopplevelser i hele landet. Blant annet har Stavanger symfoniorkester nylig satt i gang sin variant av Relæxt med konsertserien Ta plass. Serien er spesielt tilrettelagt for barn og voksne med funksjonsvariasjoner og skal gjøre det enklere for flere å delta i musikkopplevelser. Under konsertene er det kun én regel: Det var ikke lov å hysje på andre. Publikum kan bevege seg inn og ut av salen, klappe, rope, snakke og danse – på sine egne premisser.

Ta plass er støttet av Sparebankstiftelsen SR-Bank og Smedvig North Star. Ved premieren medvirket også et kor fra Vågen videregående skole.

Symfoniorkestrene og operavirksomhetene utgjør en stor og viktig arbeidsgiver for musikere. For det første har flere av disse institusjonene et stort antall fast ansatte musikere. Til sammen utgjør symfoniorkestrene arbeidsplass for godt i overkant av 600 fast ansatte orkestermusikere. Kjønnsbalansen blant de ansatte er rimelig godt balansert i musikkinstitusjonene.309 For det andre er institusjonene, vel og merke i noe ulik grad, en stor arbeidsgiver for frilansere og selvstendig næringsdrivende musikere. Her skiller også orkester- og operavirksomhetene seg noe fra hverandre. Der orkestrene i hovedsak baserer seg på fast ansatte musikere, er operavirksomhetene annerledes organisert. Flere av dem baserer seg hovedsakelig på engasjementer, mens andre har en produksjonsmodell som baserer seg på samarbeid med de profesjonelle orkestrene. Når det kommer til engasjerte dirigenter og opphavspersoner bak verkene som framføres, er kjønnsbalansen skjev og menn er representert i disse rollene i veldig mye større grad enn kvinner.310

I miniundersøkelsen som utvalget gjennomførte, ble det også spurt etter tall for i hvor stort omfang virksomhetene bruker frilansere i engasjementer og vikariater. Tallene er ikke helt sammenlignbare på tvers av institusjoner, men det oppgis til dels høye tall på dette punktet. For eksempel oppgir Musikkselskapet Harmonien at antall vikariater og midlertidige engasjementer i orkesteret i 2023 summerte seg til 502 ukeverk som ble dekket av 158 unike orkestermusikere i vikariater og engasjementer. Tallene inkluderer også medvirkende som ble engasjert til samproduksjoner med Festspillene i Bergen og Bergen Nasjonale Opera. Opera Trøndelag oppgir for sin del at de engasjerte profesjonelle aktører tilsvarende 7,4 årsverk i 2023, og at dette ble dekket av ca. 115–125 ulike aktører. Bildet som på denne måten trer fram, er i tråd med det regjeringen har pekt på som ønskelig. I Meld. St. 22 (2022–2023) Kunstnarkår står det:

Dei offentleg finansierte orkestera og scenekunstinstitusjonane og Forsvarets musikk bidreg i ein stor økonomi som gjev inntekter, oppdrag og ordna tilsetjingar for kunstnarane på feltet. Orkestera og korpsa har ei stor stamme av fast tilsette musikarar. Både orkester, korps og scenekunstinstitusjonar er viktige oppdragsgjevarar for frilansarar. Orkester og korps er òg oppdragsgjevarar for bestillingsverk, medan teatera har ei viktig rolle i framføring av ny norsk dramatikk. Desse institusjonane står fritt til å velje repertoaret og programmet sitt basert på kunstnarleg kvalitet og vurdering, og dei er viktige som potensielle samarbeidspartnarar og fagmiljø for kunstnarar frå det ikkje-institusjonelle feltet. Særleg på scenekunstfeltet har det over nokre år vore ei aukande grad av samarbeid mellom institusjonane og den prosjektbaserte delen av feltet. Regjeringa meiner dette er ei utvikling som bør halde fram.311

Det framheves altså at denne utviklingen har gjort seg særlig gjeldende på scenekunstfeltet, og meldingen kommenterer ikke om tilsvarende er tilfellet for musikkområdet. Miniundersøkelsen som ble gjennomført som en del av utvalgets arbeid, hadde til hensikt å bringe større klarhet i om det har vært en tilsvarende utvikling i samarbeidet mellom institusjonene og det frie og prosjektbaserte feltet på musikkområdet. Resultatene fra undersøkelsen gir imidlertid ikke noen tydelige svar på dette, men flere av institusjonene peker på at det frie feltet er helt avgjørende for virksomheten de driver. Dette gjelder særlig for operavirksomheter som har få eller ingen kunstneriske ansatte. Det vi i alle fall kan slå fast, er at institusjonene i stor grad sysselsetter frilansere og selvstendig næringsdrivende musikere og andre kunstnere.

Som det framgår av figur 12.1, mottar symfoniorkestrene og operavirksomheten noen av de største enkeltbeløpene på kulturbudsjettet. Dette kan sees i sammenheng med den vestlige kunstmusikalske tradisjonen de er del av, definert av et repertoar som krever betydelige ressurser både i form av antall musikere og med tanke på musikalske ferdigheter slik også begrepet om Baumols sykdom (se ovenfor) spesifiserer. Samtidig ser vi at mange av dagens orkestre bryter opp de mer strenge sjangergrensene som tidligere har rammet inn virksomheten. Det dreier seg om flere forhold, blant annet at mange som i dag tar høyere utøvende musikkutdanning, i økende grad ikke bare spesialiserer seg i klassisk musikk, men også utvikler kompetanse innenfor andre sjangre. Det er i dag ikke uvanlig at symfoniorkestrene har ansatt musikere som mestrer for eksempel jazz eller folkemusikk på høyt nivå i tillegg til det klassiske repertoaret.312

Utviklingen av publikumsoppslutningen de siste fem årene er naturlig nok preget av pandemien, men i 2023 var orkestrene nesten tilbake på nivå med oppslutningen før pandemien. Vi ser også at barn og unge utgjør om lag en tredjedel av orkestrenes publikum, som vist i figur 12.3.

Kilde: Kulturdirektoratet (2024a)

Det har blitt gjort endringer i tariffavtalen for orkestrene som har muliggjort endringer i orkestermodellen. Ikke minst er det blitt enklere å dele opp orkestrene i mindre grupper og ensembler. Dette skiftet har gjort sjangerkrysninger, kammermusikk og eksperimentering med konsertarenaer enklere. Det kan også ha gjort det mulig å nå ut til flere enn før. Tariffendringen ser på denne måten ut til å ha skapt nye muligheter i orkestrenes arbeid med å nå ut til nye publikumsgrupper gjennom å utvide repertoar, sjanger og konsertformer. Musikkinstitusjonene har med dette som utgangspunkt kunnet bruke sine musikerressurser på nye måter med større nedslagsfelt overfor publikum.

Med tanke på å kunne få enda bedre utnyttelse av de samlede orkesterressursene har ordninger med en felles musikerpool for definerte orkestre vært drøftet, både her til lands og i andre land. Dette er kanskje særlig aktuelt i hovedstaden som har tre symfoniorkestre. Samtidig er det verdt å nevne at Arktisk Filharmoni er basert på musikerressursene i to byer – Bodø og Tromsø.

Flere av dagens symfoniorkestre har også symfonikor knyttet til organisasjonene sine. Korenes hovedoppgave er å medvirke til framføringer av større kor- og orkesterverk sammen med orkester. I all hovedsak består disse korene av amatørsangere som må prøvesynge for å bli tatt opp. Orkestrene finansierer symfonikorene samt deres profesjonelle dirigenter.

I Norge har vi primært en modell der symfoniorkestrene er de største leietakerne hos de ulike konserthusene. En betydelig del av de offentlige midlene som bevilges til symfoniorkestrene, går til å betale leie hos de store konserthusene. Det er derfor grunn til å tro at konserthusøkonomien ville vært sårbar uten denne faste og betydelige leieinntekten fra orkestrene.

Norsk teater- og orkesterforening (NTO), som er en interesse- og arbeidsgiverorganisasjon for profesjonelle, offentlig støttede virksomheter innenfor musikk og scenekunst, har fått utarbeidet en kartlegging av samarbeid, ressurs- og kompetansedeling mellom ni utvalgte musikk- og scenekunstinstitusjoner og andre aktører. Kartleggingen konkluderer med at institusjonene er involvert i et stort mangfold av samarbeidsformer og komplekse ressurs- og pengestrømmer. Rapporten peker på tre hovedkategorier som beskriver dette samvirket:313

• Samarbeid med andre bransjeaktører beskriver typiske samarbeidsrelasjoner mellom institusjonene og andre profesjonelle og frivillige aktører innenfor musikk- og scenekunstområdet.

• Kompetansedeling, opplæringsaktiviteter og talentutvikling beskriver institusjonenes planmessige arbeid med tilrettelagt virksomhet for kompetanse- og ferdighetsutvikling. Tiltakene er hovedsakelig rettet mot barn, ungdom og unge voksne, men det finnes også gode eksempler på tiltak som retter seg mot en voksen befolkning og pensjonistsegmentet.

• Samfunnsansvar og bærekraftig virksomhet gir eksempler på hvordan institusjonene benytter sin posisjon og kompetanse til å initiere og delta i aktiviteter og prosjekter der kunst og kultur møter andre viktige fagfelt, i et felles ønske om å bidra til positiv utvikling innenfor et samfunnsområde.

En beslektet diskusjon handler om det geografiske virkeområdet til institusjonene. Virksomheten kan på den ene siden sees i lys av den lokaliseringen den har, hvor institusjonene sørger for et tilbud for publikum. Samtidig utgjør institusjonene også en betydelig aktør i øvrig musikkliv der de er lokalisert. Den geografiske spredningen institusjonene har rundt om i landet, betyr at det finnes et profesjonelt tilbud innenfor opera og klassisk musikk flere steder. Dessuten har musikere som er ansatt i institusjonene, ofte andre roller både i det profesjonelle og i det frivillige musikklivet. Videre kan institusjonene også være med på å utvikle regionalt samspill og samarbeid, slik vi for eksempel ser med prosjekter som realiseres med flere aktører involvert, som i regionale operaprosjekter. Arktisk Filharmoni kan trekkes særskilt fram som et orkester har tatt flere grep for å bidra til å sette samisk og kvensk musikk og kultur på kartet både innenfor og utenfor Norges grenser.314 Orkesteret har ansatt en egen konsulent for dette arbeidet som behersker både samisk og kvensk musikk, og som i tillegg har klassisk musikkutdannelse. Arktisk filharmoni har for øvrig som målsetting å holde konserter flere steder i sin region, der det finnes lokaler for dette – noe som den spesielle organiseringen med to ensembler gir rom for.

På den andre siden har flere av institusjonene en utstrakt internasjonal turnévirksomhet, og særlig gjelder det enkelte av orkestrene. Slik er de med på å sette Norge som musikknasjon på det internasjonale kartet. Et viktig aspekt her er nok også at turnévirksomheten er viktig for å gjøre institusjonene attraktive for dirigenter og solister på internasjonalt toppnivå. Orkesterinstitusjonene er på mange måter internasjonale virksomheter som rekrutterer musikere, solister og dirigenter fra hele verden. Det er samtidig en vedvarende debatt knyttet til i hvilken grad og på hvilke måter orkestrene bidrar til å gi rom til og styrke mulighetene for norske dirigenter. I den forbindelse er det viktig å nevne at symfoniorkestrene inngår i satsingen for Dirigentløftet som gjennomføres av Talent Norge. Her får deltakerne verdifull erfaring og veiledning i møte med landets profesjonelle orkestre.315

Et fellestrekk ved innspillene utvalget har fått fra orkester- og operainstitusjonene, er at det offentlige tilskuddet ikke har holdt tritt med pris- og lønnsveksten, og at dette skaper utfordringer for driften. Flere peker imidlertid på at de ser at veksten i kulturbudsjettene vil være begrenset framover, og at det er behov for å søke mer privat støtte. Noen etterlyser i denne forbindelsen gaveforsterkningsordningen.316

På operaområdet etterlyses det sterkere oppfølging av dobbeltvedtaket fra 1999. OperaNorge er de norske operaprodusentenes nettverk og er organisert som en forening med hele 23 medlemmer fra hele landet, inkludert Den Norske Opera & Ballett, regionoperaene, distriktsoperaene og en rekke andre operaaktører. Nettverket påpeker at operasatsingen som ble signalisert i 1999, så langt har uteblitt. For flere operaselskaper meldes det om at situasjonen nå er på et minimumsnivå som kun gir rom for én eller maksimalt to operaproduksjoner per år, og for noen kun annethvert år. Ved noen regionoperaer, der man baserer seg på en integrert organisasjonsmodell, er det en tendens til at fullsceniske operaproduksjoner, med bakgrunn i den økonomiske situasjonen, ikke lenger prioriteres.317 Telemarksforsking gjennomførte i 2016 en evaluering av region- og distriktsoperaer på oppdrag fra Kultur- og likestillingsdepartementet. Rapporten omtalte distrikts- og regionoperaer som viktige og relevante aktører i sine nærmiljø, og at de holder høy kvalitet.318

En annen diskusjon som har vært viktig i offentlige myndigheters forvaltning og politikk overfor institusjonene, er i hvilken grad og eventuelt hvordan kontroll og styring med institusjonene skal gjøres, altså hvor sterke de administrative virkemidlene bør være. Denne diskusjonen kan (i alle fall) føres tilbake til innføringen av mål- og resultatstyring på 1990-tallet. Dette ble også kort omtalt i kapittel 10.5.

I forbindelse med det nye økonomireglementet for staten som ble gjort gjeldende fra 1996, ble det slått fast at alle departementer skal fastsette mål og resultatkrav for hva som skal realiseres innenfor rammen av de vedtatte bevilgningene.319 Kultur- og likestillingsdepartementet startet arbeidet med å innføre mål- og resultatstyring på kunstfeltet med budsjettarbeidet for 1995. I løpet av en treårsperiode ble alle kunstinstitusjoner som staten støtter, innlemmet i dette systemet. I forkant av innføringen av systemet vektla departementet at mål- og resultatstyring er et styringsverktøy som skal bidra til økt måloppnåelse på kulturfeltet:

For å nå måla som er trekte opp innanfor dei ulike delane av kulturfeltet, har departementet dei siste åra lagt vinn på å utvikle verktøy for mål- og resultatstyring. Dette vil dessutan i ettertid gje betre grunnlag for å evaluere i kva grad ein har nådd oppstilte mål.320

Med mindre justeringer har dette systemet ligget fast siden det ble innført. Det har imidlertid vært diskusjoner om hvor detaljert mål- og resultatstyringen bør være. På den ene siden har det i perioder blitt innført mer detaljerte krav i tildelingsbrevene, som institusjonene deretter har skullet rapportere på. På den andre siden har det blitt vektlagt at detaljerte krav utfordrer institusjonenes kunstneriske frihet. Det er dessuten grunn til å understreke at resultatene som institusjonene rapporterer inn, ser ut til å ha liten eller ingen betydning for hvordan tilskuddene utvikler seg fra år til år. Dette henger nok sammen med forståelsen av at i kraft av å være kunstneriske virksomheter er dette institusjoner som ikke skal underlegges for sterk politisk styring. Likevel innebærer den store andelen av de offentlige tilskuddene til musikkformål som går til disse institusjonene, at mange vil mene at det er både rett og rimelig at det stilles tydelige krav. For eksempel peker Komponistforeningens innspill til utvalget på at det trengs tiltak som bidrar til at institusjonene i større grad prioriterer nyskrevne verk. Her peker de på muligheten for en insentivordning for ny norsk musikk som en mulighet, alternativt at musikkinstitusjonene får økte tilskudd med klare forventninger om finansiere og framføre et visst antall verk av norske komponister.

Mål- og resultatstyringssystemet gir ingen indikasjoner på hvorvidt målet om høy kvalitet realiseres av institusjonene. I etterkant av at Riksrevisjonen påpekte at Kultur- og likestillingsdepartementet hadde for dårlig innsikt i hvorvidt tildelte midler faktisk bidro til å realisere målene som er satt for virksomhetene, ble det i perioden mellom 2013 og 2019 gjennomført periodiske evalueringer av alle musikk- og scenekunstinstitusjoner som mottar tilskudd over statsbudsjettet.321 Disse evalueringene inkluderer også kvalitetsvurderinger.

Forsvarets musikk

Som vi så i kapittel 4.3.3, har militærmusikk i Norge en historie som kan spores tilbake til 1600-tallet da musikere inngikk i alle kompanier. Etter at den strategiske funksjonen til disse musikerne frafalt fram mot 1800-tallet og med oppløsningen av unionen med Danmark i 1814, ble den norske hæren organisert i fem infanteribrigader med hvert sitt janitsjarkorps.322 I dag består Forsvarets musikk av fem korps. Det er Kongelige norske marines musikkorps i Horten, Luftforsvarets musikkorps i Trondheim, Sjøforsvarets musikkorps i Bergen, Hærens musikkorps i Harstad og Forsvarets stabsmusikkorps i Oslo. Navnene tydeliggjør korpsenes tilknytning til de forskjellige forsvarsgrenene. I tillegg har forsvaret to korps som tilhører andre avdelinger: Hans Majestet Kongens Gardes 3. gardekompani og Heimevernets musikkorps. Militærmusikk i dag preges av stor spennvidde i musikksjangre.

Forsvarskorpsenes oppgaver er å yte bidrag til Forsvaret, Stortinget, regjeringen og kongehuset. De skal dessuten være et bindeledd mellom Forsvaret og samfunnet.323 På den ene siden har Forsvarets musikk altså oppgaver innad i Forsvaret. Her står seremoniell virksomhet sentralt, enten det gjelder høytideligheter knyttet til utenlandsbesøk, at noen kommer hjem fra utenlandsoppdrag, eller minnemarkeringer i forbindelse med dødsfall i tjeneste. Det har i perioder også dreid seg om å spille for soldater som er på oppdrag i utlandet. På den andre siden driver forsvarskorpsene konsertvirksomhet for et allment publikum. Dette forstås som en del av det å gjøre Forsvarets virksomhet kjent for befolkningen. I en stortingsmelding om kulturens rolle i Forsvaret understrekes det at de kulturelle virksomhetene under Forsvaret har en mye bredere kontakt med befolkningen enn andre deler av Forsvaret.324

Forsvarets musikk spiller også en viktig rolle for det organiserte musikklivet. Forsvarets musikk består av 145 profesjonelle musikere, og dette gjør det til en av de største arbeidsgiverne for profesjonelle blåsere og slagverkere i Norge. Korpsene engasjerer også solister og dirigenter som arbeider som frilansere og selvstendig næringsdrivende musikere. Offentlige dokumenter understreker at de velutdannede musikerne i Forsvarets musikk har vært viktige gjennom sin deltakelse i lokalt musikkliv, hvor de har sørget for tilgang til kunstmusikk og til høyt kvalifiserte krefter i frivillig musikkliv.325

På lignende vis som for mange andre av musikkinstitusjonene rapporterer Forsvarets musikk om at deres budsjett er bundet opp i faste kostnader til lønn og drift, og at dette begrenser muligheten for å videreutvikle rollen som tradisjonsbærer, for å gjennomføre prosjekter og for å drive turnévirksomhet. Videre opplever Forsvarets musikk at det kan være krevende å finne konsert- og øvingslokaler som passer for deres besetning.326

Historien til Forsvarets musikk har vært preget av usikkerhet rundt vilkårene for fortsatt drift.327 Diskusjoner om hvorvidt Forsvaret burde og skulle holde seg med korps, startet så snart den direkte strategiske funksjonen i krig falt bort. Korpsene har imidlertid overlevd mange runder med nedleggingstrusler. Antallet er imidlertid noe redusert, og fra 2018 ble det inngått en avtale om at Kultur- og likestillingsdepartementet skulle stå for deler av finansieringen, det vil si 40 prosent av tilskuddene til fire av korpsene.328 Forsvarsdepartementet står for resten. Det er således en tverrsektoriell musikkpolitikk som skaper rammene rundt virksomheten, hvor både forsvarspolitikk og kulturpolitikk gjør seg gjeldende. Utvalget har mottatt innspill som kaster lys over denne plasseringen innenfor både forsvarspolitikken og kulturpolitikken.

Norsk teater- og orkesterforening uttaler at det bør vurderes om det er en riktig ansvarsfordeling mellom departementene, og vektlegger at Kultur- og likestillingsdepartementets oppgave bør være å sikre produksjon og formidling av kunst og kultur ut fra egenverdien, og at instrumentelle satsinger som vektlegger politiske mål på andre samfunnsområder, bør prioriteres i de aktuelle departementenes budsjetter.329 Slik antydes det at Forsvarsdepartementet igjen burde få ansvaret for Forsvarets musikk alene. Samtidig har utvalget også mottatt innspill som ser med bekymring på utviklingen av tilskuddene forsvarskorpsene har hatt, sammenlignet med budsjettutviklingen som sivile orkesterinstitusjoner har hatt.330 Denne argumentasjonen peker i motsatt retning, altså at forsvarskorpsene ville vært bedre tjent med å være plassert Kultur- og likestillingsdepartementets budsjett. Videre har utvalget fått innspill som tyder på at kommunikasjonen om forvaltningen av tilskuddet mellom de to departementene kunne vært bedre.331 Forsvarets hovedoppgave er ikke musikk, og dette ser i noen grad ut til å svekke forståelsen av virksomheten internt i Forsvaret. Det har imidlertid vært initiativ til å organisere kulturvirksomheten i Forsvaret i en egen kulturenhet, og her utgjør forsvarsmuseene en viktig del. Dette ville kunne styrke fagmiljøet, fagligheten og forståelsen av den kulturelle siden ved Forsvarets virksomhet. Det er derfor interessant at langtidsplanen for forsvarssektoren slår fast at Forsvarets musikk skal styrkes fra 2025: «Kvaliteten på Forsvarets musikk skal ivaretas gjennom økte driftsrammer, som muliggjør fortsatt kompetanseheving og produksjoner av ulik art.»332

Tre av Forsvarets korps (Kongelige Norske Marines Musikkorps, Forsvarets Stabsmusikkorps og Luftforsvarets Musikkorps) bidro under åpningen av det 169. Stortinget. Bildet viser menn i uniform med musikkinstrumenter som marsjerer.

Foto: Maiken Dignes / Forsvaret

Den norske kirke

Som nevnt tidligere i denne delen har utvalget også valgt å se på Den norske kirke som en virksomhet som inngår i den institusjonelle delen av musikklivet. Dette valget er ikke helt opplagt, fordi musikk ikke er kirkens hovedvirksomhet. Likevel er det en institusjon som representerer en betydelig musikkvirksomhet, også på profesjonelt nivå. Videre har Den norske kirke med sine 1260 kirker over hele landet et kontinuerlig musikktilbud. Dette tilbudet betjenes av i underkant av 900 fast ansatte musikere og dirigenter i ulike stillingsprosenter.333 Kirken genererer også et arbeidsmarked for frilansmusikere gjennom oppdrag i gudstjenester, i kirkelige handlinger som bryllup og begravelser og på konserter i egen og andres regi. Den norske kirke utgjør med dette en stor og viktig arbeidsgiver for musikere, og den representerer en viktig konsertarena (jf. kapittel 12.3). I 2023 ble det arrangert 9 879 konserter i kirkene i Norge som samlet 1 171 050 publikummere.334 I tillegg utspiller mye frivillig musikkliv seg i kirkene, ofte i tett samarbeid med de ansatte kirkemusikerne og andre profesjonelle aktører i musikklivet. På dette bakteppet er det grunn til å anta at kirkens musikktilbud og -aktiviteter trolig er kirkens største og viktigste kontaktflate med befolkningen. Her er det også verdt å nevne kirkens rolle i beredskapsarbeid, for eksempel ved kriser og ulykker, hvor musikk i kirken skaper et samlingspunkt for mange i sorg og usikkerhet.

Historikeren Hans Fredrik Dahl har bemerket at det har vært vanlig å anse at kirken og «kirkelige saker» ligger utenfor utviklingen av den offentlige kulturpolitikken. Han har også påpekt at det har vært en viss motsetning mellom kirke og kultur, men at kirken og kirkelige forhold i et stort perspektiv likevel må sies å ha spilt en betydningsfull rolle for kulturpolitikkens utvikling i Norge etter 1814.335 Det tverrsektorielle perspektivet på musikkpolitikk som denne utredningen har anlagt, gir også grunn til å anerkjenne kirken som institusjon i det profesjonelle musikklivet.

Kirkemusikken er mangfoldig og rommer i dag alt fra salmer fra middelalderen, folketoner, liturgisk musikk, korverk, orkesterverk, nyskrevne salmer og bestillingsverk fra ulike komponister til musikk innenfor nyere sjangre som gospel, viser, jazz, pop, danseband, country og metall. Den store bredden i kirkemusikken er et bakteppe for at det finnes ulike oppfatninger om hva som kan kalles kirkemusikk. Det har for eksempel blitt stilt spørsmål om kirkemusikk primært er musikk som spilles på pipeorgel, om kirkemusikk er musikk som har et kristent budskap, eller om kirkemusikk kan forstås som all musikk som framføres i en kirke. Den mest anvendelige definisjonen er kanskje den som kirkemusikeren Stig Wernø Holter har vektlagt, nemlig at kirkemusikk er musikk «som på en særlig måte er eller er blitt knyttet til kirkerommet som sådant».336 Et hovedskille går mellom musikk som blir skapt og framført som en integrert del av gudstjenesten, og musikk som blir kirkemusikk gjennom å framføres i et kirkerom. Slik skapes og utvikles kirkemusikken også i spenningen mellom kunst og religion. Kirkemusikken er begge deler, og sånn sett er både kirkepolitikken og kulturpolitikken viktig for Den norske kirke som institusjon innenfor musikklivet. Etter at skillet mellom kirke og stat ble gjennomført i 2017, er det offentlige tilskuddet til Den norske kirke todelt. Om lag en tredjedel kommer fra staten, mens to tredjedeler kommer fra kommunene.337

Kirken har de siste tiårene vært opptatt av å klargjøre sin rolle som kulturaktør. I 2005 ble det som har blitt kalt kirkens kulturmelding, Kunsten å være kirke, lagt fram.338 Gjennom denne har det vært et mål å utvikle kirkens rolle som kulturaktør og fornye kirkemusikken. Samtidig la kulturmeldingen vekt på at kirken ikke har tatt arbeidet med kunst alvorlig nok. Den problematiserte også kirkens manglende ivaretakelse av kulturuttrykk fra samisk kultur og andre minoritetskulturer. Videre pekte den på at kirkens kulturarbeid lenge har vært usynlig, fordi dette arbeidet ikke fullt ut gjenspeiles i offentlig statistikk. For å synliggjøre sin rolle som kulturaktør har kirken nylig fått gjennomført en analyse av den samfunnsøkonomiske verdien av sitt arbeid og sin infrastruktur på dette området. Denne analysen konkluderte med at Den norske kirkes samfunnsøkonomiske bidrag til kultur og kulturarv er like under 4,3 milliarder kroner årlig. Av dette utgjør kirkens musikk- og kulturaktiviteter 627 millioner kroner.339

I 2005 ble det opprettet en egen støtteordning for kirkemusikk i Norsk kulturråd, noe som anerkjente et kulturpolitisk behov for tilskudd til feltet. Ordningen ble avviklet i 2020, og musikkprosjekter innenfor kirken har siden søkt på de vanlige musikkordningene som ligger til Kulturfondet. Som et resultat av kulturmeldingen Kunsten å være kirke ble det i statsbudsjettet for 2009 avsatt 5 millioner kroner til en sterkere kultursatsing i Den norske kirke. Kirkerådet besluttet med dette som utgangspunkt at det skulle opprettes kulturrådgiverstillinger i alle bispedømmer.340

Utvalget erfarer at både kultursatsingen og kulturrådgiverstillingene er under press, og at det hele tiden har vært diskusjoner om prioriteringer og økonomiske ressurser for å realisere kirkens ambisjoner som kulturaktør. Disse diskusjonene har ikke blitt mindre påtrengende med den økonomiske situasjonen Den norske kirke står overfor for tiden. En annen utfordring som preger kirkens musikkarbeid, er at tilskuddsordningene så langt ikke har klart å romme det utstrakte samarbeidet mellom profesjonelle og frivillige musikkaktører som typisk gjør seg gjeldende i denne delen av musikklivet. Regionale kulturfond vil kunne avhjelpe dette noe, men som vi har sett og skal se i andre deler av denne utredningen, er dette en gjennomgående utfordring.

En annen stor utfordring som kirkens musikkarbeid står overfor, og som har vart lenge, er rekrutteringen til kirkemusikerstillinger. Blant kirkemusikerne i Den norske kirke er 560 medlemmer i Creo. Av disse vil rundt 200 nå pensjonsalder i løpet av de neste ti årene. Antallet kirkemusikere som utdannes ved norske utdanningsinstitusjoner årlig, er svært begrenset. Creo har påpekt at kirken ikke tydelig nok tar ansvar for situasjonen. I et innlegg i Kontekst skriver Creos nestleder Cathrine Nyheim følgende: «Vi får forskjellige tilbakemeldinger fra våre medlemmer. Noe handler om lønn, noe om ugunstig arbeidstid og utstrakt bruk av deltidsstillinger, men det som kommer tydeligst fram er en følelse av manglende respekt for kirkemusikernes faglighet.»341 Samtidig som Den norske kirke er en viktig musikkaktører, ser det også ut til at det er behov for at denne rollen prioriteres høyere og tas på større alvor.

Nasjonale scener

I perioden for Kulturløftet (2005–2013) ble det etablert to nasjonale scener: Nasjonal Jazzscene og Riksscenen for folkemusikk og folkedans. Disse scenene ligger på statsbudsjettet, kapittel 320 post 75. Etableringen av scener for folkemusikk og jazz hadde sammenheng med satsing på rytmisk musikk og sjangerutvidelse, som var en del av det rødgrønne Kulturløftet. Arbeidet med etablering av nasjonale scener ble iverksatt i 2006, med en oppstartsbevilgning på 7,5 millioner kroner, fordelt med 5 millioner kroner til Nasjonal Jazzscene og 2,5 millioner kroner til Riksscenen.342

• Nasjonal Jazzscene ble etablert i 2005 med formål om å styrke jazzens posisjon i Norge. Scenen har siden vært en sentral arena for både norske og internasjonale jazzartister og har spilt en viktig rolle i å fremme jazzmusikkens mangfold og kvalitet.

• Riksscenen åpnet dørene i Oslo i 2010 og er nasjonal scene for folkemusikk og folkedans fra hele verden. Scenen ble etablert som stiftelse av Juoigiid Searvi, FolkOrg, Noregs Ungdomslag og Samspill International Music Network. Riksscenens program skal speile det rike folkemusikkspekteret i Norge og presentere tradisjonskultur fra hele verden.

De nasjonale scenene opererer med ulik programprofil og struktur, men fellestrekket er at de er forankret i faste bevilgninger og har et nasjonalt mandat. I statsbudsjettet for 2025 er Nasjonal Jazzscene tildelt 12,49 millioner kroner, mens Riksscenen mottar 23,77 millioner kroner.343

Det kan være flere fordeler ved nasjonale scener: for det første muligheten til stabilitet og forutsigbarhet.344 Med fast finansiering har institusjonene et økonomisk fundament som muliggjør langsiktig planlegging, kontinuitet i driften og høy kunstnerisk kvalitet.345 Dette skiller dem fra prosjektbaserte aktører som må søke midler årlig, og som i større grad er prisgitt midlertidige bevilgninger.346

Videre gir nasjonale scener økt synlighet og status til utvalgte musikkformer. Det at jazz og folkemusikk har egne nasjonale scener, er et tydelig signal om at disse sjangrene har en særskilt plass i norsk kulturpolitikk.347 Dette kan bidra til å styrke deres legitimitet og synlighet, nasjonalt og internasjonalt. Nasjonal Jazzscene og Riksscenen programmerer dessuten relativt bredt innenfor sine felt348og bidrar slik til å utvikle mangfoldet i sjangrene de representerer.349

Nasjonale scener spiller en sentral rolle i profesjonaliseringen og utviklingen av infrastrukturen i musikklivet. Med egne lokaler, teknisk utstyr og profesjonelt ansatte kan de tilby både musikere og publikum solide rammer for konsertvirksomhet. Dette gir bedre arbeidsvilkår for utøvere og bidrar til kvalitet i formidlingen.

I tillegg fungerer de som plattformer for internasjonalt samarbeid og profilering. Nasjonal jazzscene tiltrekker seg en rekke internasjonale artister og bidrar til å posisjonere Norge som et attraktivt land for kvalitetsmusikk innenfor jazz. Riksscenen stiller med lokaler og personell til Folkelarm, showcasefestivalen for nordisk folkemusikk, og begge institusjonene har programmering og samarbeid som inkluderer artister fra hele landet. Nasjonal jazzscene er også involvert i europeiske nettverk som legger til rette for turnévirksomhet i Sør- og Øst-Norge.

Samtidig finnes det prinsipielle spørsmål knyttet til modellens utforming. For det første er de nasjonale scenene geografisk konsentrert i Oslo, noe som i fysisk forstand begrenser publikumsadgang for deler av befolkningen. Dette utfordres imidlertid aktivt gjennom nasjonalt rettede tiltak, turnévirksomhet og samarbeid med aktører over hele landet. Gjennom sin ressursbase har de nasjonale scenene kapasitet til å initiere prosjekter og samarbeidsformer som kommer musikklivet i hele landet til gode.

For det andre kan det prinsipielt stilles spørsmål ved hvordan faste bevilgninger påvirker forholdet til prosjektbaserte arrangører. I norsk kulturliv generelt har dette vært diskutert som et mulig dilemma: at ulike finansieringsmodeller kan skape ulike vilkår for synlighet, rekruttering og risikotaking. I praksis peker imidlertid mange på at nasjonale scener – nettopp fordi de har ressurser og stabilitet – evner å styrke og stimulere musikklivet gjennom samarbeid, kompetansedeling og langsiktige utviklingsløp.

Til sist er det verdt å merke seg at heller ikke institusjoner med stabil finansiering er skjermet fra politiske føringer. Endringer i budsjettrammer eller signaler fra bevilgende myndigheter kan ha betydelig innvirkning på både innhold og prioriteringer, også for nasjonale scener.

Utover Nasjonal Jazzscene og Riksscenen finnes det i dag ingen scener som eksplisitt er definert som «nasjonale» innenfor musikkfeltet. Flere festivaler og regionale scener har i praksis nasjonal rekkevidde, men mangler den formelle statusen som nasjonale scener. Et eksempel er Scene Nord, som i tillegg til sitt regionale mandat i Troms og Finnmark ivaretar et nasjonalt ansvar for samisk og kvensk kulturformidling.350

12.1.2 Semiinstitusjoner

Begrepet semiinstitusjon er ikke en etablert term i kulturpolitikken, men brukes i denne utredningen for å beskrive et mellomsjikt i det musikkinstitusjonelle landskapet. Dette sjiktet rommer et mangfold av virksomheter som på ulike måter har institusjonsliknende karakter, men som ikke er del av den faste institusjonsstrukturen med øremerket finansiering over statsbudsjettet.

Her finner vi musikkensembler på post 75, samt en rekke profesjonelle ensembler, festivaler og arrangører med relativt stabile og langvarige virksomheter innenfor Kulturfondets ordninger på post 55. Disse aktørene har ofte høy kunstnerisk kvalitet, betydelig produksjonsvolum og kontinuerlig drift, og de bidrar vesentlig til infrastruktur og formidling i musikklivet. Likevel mangler de den økonomiske forutsigbarheten som preger de fullt ut institusjonaliserte aktørene.

Semiinstitusjonene er profesjonelle og stabile aktører med langvarig virksomhet – de gjør i hovedsak det samme år etter år – med høy kunstnerisk kvalitet og omfattende produksjonsaktivitet. Samtidig har de fleksibilitet til å endre kunstnerisk profil over tid. De inngår likevel ikke i den «landsdekkende strukturen av institusjoner» som benevnes som «et viktig fundament i norsk kunst- og kulturliv» og som mottar tilskudd over statsbudsjettets kapittel 323, post 70.

Kulturrådets årsoppsummering 2023 viser at mange av disse semiinstitusjonene har hatt årlig tilskudd i flere tiår. Dette reflekterer at semiinstitusjonene utgjør en form for kulturell infrastruktur som i varierende grad er institusjonalisert. De har i mange tilfeller samme funksjon i sine regioner som nasjonale institusjoner har i de store byene. Dette peker på behovet for et mer eksplisitt virkemiddelapparat for dette sjiktet.351

Semiinstitusjonelle ensembler

Denne kategorien omfatter profesjonelle jazzorkestre, kammerensembler og kor. Enkelte av dem mottar faste, direkte statlige tilskudd, slik som Det Norske Kammerorkester, Det Norske Solistkor, Edvard Grieg Kor og Trondheimsolistene, som alle er på statsbudsjettet.352

En rekke andre ensembler (55 stykker i 2025) får virksomhetstilskudd innenfor tilskuddsordningen for turné og virksomhet i Norsk kulturfond. Flere av disse uttrykker ønske om en plass på statsbudsjettet for økt forutsigbarhet, mens Kulturrådet har argumentert for at gjentakende virksomhetstilskudd fra fondet gir tilstrekkelig forutsigbarhet og stabilitet. De 55 virksomhetene får melding i tildelingsbrevet om at de kan forvente forutsigbarhet for tilskuddene. I årsoppsummeringen for musikk 2023 skriver Kulturrådet at

Et stort antall musikkensembler, helårsarrangører og festivaler har hatt årlig tilskudd i opptil flere tiår, med enten ettårige eller flerårige tilskudd. I mange byer og mindre steder har de lignende roller og funksjoner som orkester- og operainstitusjoner har i de større byene, slik at de til sammen utfyller hverandre og danner en landsdekkende infrastruktur for produksjon og formidling. Noen av dem har institusjonslignende organisering med en åremålstilsatt kunstnerisk leder, styre og kunstneriske råd. Andre er organisert omkring enkeltpersoners eller gruppers kunstnerskap.353

Samme tendens løftes i Jørgen Langdalens utredning Musikkliv og musikkpolitikk – en utredning om musikkensemblene i Norge. Langdalen beskriver hvordan ensembler i mellomsjiktet mellom prosjektfeltet og de etablerte institusjonene – det vi her omtaler som semiinstitusjoner – ofte faller mellom systemene. Langdalen etterlyser tydeligere struktur og mer differensierte støtteordninger for å sikre disse aktørene langsiktige og bærekraftige rammer for produksjon, formidling og rekruttering.354 Over halvparten av musikkavsetningen i Kulturfondet går til faste virksomheter – ensembler, festivaler og konsertarrangører. Dette bidrar til at profesjonelle musikkmiljøer og utøvere kan virke over hele landet.

Kulturrådet har slått sammen ensemblestøtteordningen og musikerordningen en felles ordning for turné- og virksomhetstilskudd, som i 2023 fordelte ca. 90 millioner kroner til rundt 500 band og ensembler.355 Ifølge Norsk Jazzforum og de fem regionale jazzsentrene har gjennomsnittlige tildelinger ikke holdt tritt med prisveksten, og støtten er i mange tilfeller utilstrekkelig som driftsgrunnlag for profesjonelle ensembler.

Det Norske Solistkor opptrer i Hamardomen – en scene bygget over domkirkeruinene på Hamar. Bildet viser fire kvinnelige sangere med sangere i røde kjoler og en mann i mørk dress som står i bakgrunnen.

Foto: Sigrid Traasdahl / Det Norske Solistkor

Bare tretten tildelinger i 2022 oversteg én million kroner, og ni av disse gikk til vokalensembler innenfor Stortingets satsing på profesjonalisering av kor («korløftet»).356 Norsk Jazzforum og de regionale jazzsentrene stiller spørsmål ved hvorvidt tildelingspraksisen gir grunnlag for «profesjonelle forutsetninger for drift av den skapende delen av norsk musikkliv og vern av den norske musikkarven», slik det het i Kulturrådets begrunnelse for å etablere ordningen i sin tid.357

Norsk Jazzforum og de regionale jazzsentrene peker på at ensembler som mottar støtte fra Kulturfondet, står langt svakere økonomisk enn dem som er finansiert direkte over statsbudsjettet. Sammenligninger viser at statsbudsjettsfinansierte ensembler får betydelig høyere driftstilskudd – fra 5,9 millioner (Trondheimsolistene) til 12,2 millioner (Det Norske Solistkor) – enn aktører i Kulturfondet.358

Jazzaktørene etterlyser i sitt innspill til utvalget et fast og mer stabilt finansieringssystem for store ensembler og regionale jazzensembler. Det framheves at disse må kunne initiere og gjennomføre produksjon av nytt repertoar som en integrert del av virksomheten uten å være avhengige av prosjekttilskudd fra ulike fond for hvert enkelt tiltak.

Dette er noe av bakgrunnen for at Kulturrådet i 2024 har satt i gang et arbeid for å gjennomgå forvaltningen av det store antallet virksomhetstilskudd i Norsk kulturfond, «for bedre å kunne synliggjøre det betydelige ansvaret rådet tar for infrastruktur for det frie feltet i hele landet, sikre gode vilkår for disse aktørene, sikre balanse mellom forutsigbarhet og dynamikk i budsjettarbeidet og porteføljen, og sørge for enhetlig forvaltning av virksomhetstilskuddene. Arbeidet vil fortsette i 2025».359

Semiinstitusjonelle festivaler

På samme måte som for institusjonslignende ensembler har det norske musikklivet også utviklet festivaler med høy grad av stabilitet, profesjonalitet og kulturpolitisk betydning. Disse framstår i dag som sentrale aktører med klare paralleller til etablerte institusjoner. Alle musikkestivaler med statlige tilskudd (unntatt festspillene i Bergen og i Nord-Norge) er samlet i Kulturrådets tilskuddsordning, og de regnes i dag som virksomhetstilskudd i Kulturrådet, og ikke prosjektfinansiering. De opererer i praksis som faste kulturprodusenter med ansvar for formidling, nyskaping og rekruttering. I denne utredningen behandles slike festivaler som en underkategori av semiinstitusjoner: profesjonelle og kunstnerisk bærekraftige aktører som fyller varige funksjoner i den nasjonale musikkstrukturen. De har ofte flerårige tilskudd og høy grad av forutsigbarhet, men er likevel ikke del av den statlige institusjonsordningen med automatisk prisjustering og særskilt politisk «beskyttelse» gjennom budsjettpost på statsbudsjettet.

Enkelte festivaler, som Festspillene i Bergen og Festspillene i Nord-Norge, har fra 2025 fått status som navngitte enkelttilskuddsmottakere på statsbudsjettet. De har et formalisert oppdrag, langsiktige rammevilkår og en eksplisitt nasjonal rolle, selv om deres geografiske nedslagsfelt primært er regionalt. I realiteten ivaretar disse festivalene mange av de samme oppgavene som institusjonene: De produserer nytt kunstnerisk innhold, samarbeider tett med utøvende og skapende miljøer, driver utviklingsarbeid og bygger relasjoner til publikum på høyt nivå.

Samtidig finnes det en rekke festivaler med tilsvarende omfang og kunstnerisk betydning, men som fortsatt mottar støtte gjennom Kulturfondets festivalordning. Blant disse er Moldejazz, Olavsfest, Ultima og Oslo World – festivaler som gjennom flere tiår har etablert stabile organisasjoner, profesjonell produksjonskapasitet og sterke internasjonale nettverk. Selv om tilskuddene i praksis er stabile og ofte flerårige, innebærer finansiering fra Kulturfondet at disse festivalene ikke har den samme formelle sikkerheten og automatikk i prisjustering som gjelder for institusjoner på statsbudsjettet. Dette kan gi utfordringer med hensyn til å ivareta langsiktig utvikling og robusthet i driften.

Felles for disse festivalene er at de har utviklet organisatoriske og kunstneriske strukturer som går langt utover det man tradisjonelt forbinder med en festival. De har faste ansatte i kunstneriske og administrative roller, arbeider med flerårige strategier og produserer bestillingsverk og urframføringer. De er sentrale aktører i både nasjonale og internasjonale samarbeid og fungerer som viktige arenaer for kompetanse- og talentutvikling. På mange måter fyller de funksjoner som kjennetegner institusjoner, men uten tilsvarende rammevilkår.

Som påpekt i Kulturrådets årsoppsummering360 og i Langdalens utredning361 følger skillet mellom frie og institusjonelle aktører ofte finansieringsform snarere enn reell funksjon. Dette gjelder i særlig grad festivalfeltet, der mange av de mest profesjonelle og stabile aktørene i liten grad omfattes av en helhetlig kulturpolitisk struktur. Evalueringen Festivalpolitikk i endring peker på fraværet av tydelige kategorier eller kriterier som skiller mellom festivaler med lokal forankring og festivaler med nasjonale ambisjoner og institusjonslignende struktur.362 Når disse behandles innenfor samme søknadsregime, svekkes forutsigbarheten for de sistnevnte – og det oppstår et misforhold mellom ambisjon, ansvar og virkemidler.

I flere innspill til utvalget etterlyses en egen kategori for institusjonslignende festivaler, med tilpasset rammeverk og finansieringsmodell. Fra festivalenes perspektiv fanger ikke systemet opp den institusjonelle karakteren til slike aktører full ut.

12.1.3 Festivaler

Avsnittet ovenfor leder videre til en bredere drøfting av festivallandskapet i norsk musikkliv – et felt preget av stort mangfold, ulike funksjoner og betydelig kulturpolitisk rolle. Festivalene utgjør, sammen med helårsarrangørene (se kapittel 12.1.4), en viktig del av musikkens økosystem der både institusjonslignende festivaler og mer prosjektbaserte initiativ inngår i en samlet infrastruktur for kunstnerisk produksjon og formidling. Selv om disse aktørene har ulike organisasjonsformer og økonomiske rammevilkår, er de gjensidig avhengige av hverandre og bidrar samlet til sjangermangfold, geografisk spredning og tilgang til kunstneriske opplevelser i hele landet.

Festivaler har en sentral plass i musikkbransjen. Det finnes ikke noen eksakt oversikt over hvor mange musikkfestivaler vi har i Norge. Blant medlemmene i Norske kulturarrangører i 2023 var 186 festivaler.363 Et økende antall festivaler har dessuten søkt om midler fra Kulturrådet de siste årene, noe som kan bety at det har blitt flere festivaler i denne perioden. Det økte antallet søknader kan også handle om at det har blitt mer usikkerhet forbundet med å arrangere festivaler. Pandemi, svak krone og generell prisvekst har ofte vært nevnt som risikofaktorer som har preget de siste årene. Dette kan ha ført til at flere festivaler som tidligere ikke har hatt behov for offentlig støtte, har sendt søknad til Kulturrådet. I 2017 viste en analyse at etter en periode med vekst i antall festivaler i årene etter årtusenskiftet, stabiliserte antallet seg i perioden 2008-2011.364

Musikkfestivaler har lenge vært synlige og publikumsnære arrangementer og har i løpet av de siste tiårene fått en stadig viktigere posisjon som arenaer for profesjonell kunstformidling, regional profilering og lokal identitet. Festivalene er ofte tverrfaglige og fleksible, og mange kombinerer høyt kunstnerisk nivå med omfattende frivillig innsats. Feltet rommer stor variasjon – fra internasjonalt orienterte festivaler med omfattende produksjon og programprofil til mindre, lokalt forankrede initiativ som bygger på grasrotengasjement og dugnadsånd. Uavhengig av størrelse er de fleste festivaler avhengige av offentlige tilskudd for å kunne gjennomføre sin virksomhet. Tilskuddene kommer i hovedsak fra Norsk kulturfond, men også fra kommuner og fylkeskommuner.365

Festivalpolitikken har vært gjenstand for justeringer og reformer. Et sentralt tiltak var innføringen av knutepunktordningen, der et utvalg festivaler fikk direkte tilskudd over statsbudsjettet (kap. 320, post 74) som «nasjonale knutepunkt» innenfor sine respektive sjangerfelt. Knutepunktordningen ble først omtalt i St.meld. nr. 61 (1991–92) Kultur i tiden, der Kulturdepartementet tok til orde for å etablere et landsdekkende nettverk av institusjoner med mål om å styrke det samlede kunst- og kulturtilbudet i hele landet. Ordningen skulle legge til rette for tettere samarbeid mellom institusjoner på ulike nivåer, og samtidig styrke forbindelsen mellom disse institusjonene og kulturforvaltningen – både regionalt og nasjonalt.366

Flere knutepunktinstitusjoner ble lagt til i perioden 1999–2012. Mens den opprinnelige ideen var utviklet med tanke på et institusjonelt nettverk bestående av etablerte regionale og lokale kulturinstitusjoner, ble det etter hvert også innlemmet musikkfestivaler som knutepunkter. Disse festivalene fikk rollen som nasjonale kompetansemiljøer innenfor sine sjangerområder, med ansvar for kunstnerisk utvikling, formidling og samarbeid. Festivalene som fikk knutepunktstatus i denne perioden var Olavsfestdagene i Trondheim (1999), Molde International Jazzfestival (2000), Førde Internasjonale Folkemusikkfestival (2005), Ultima Oslo Contemporary Music Festival (2006), Festspillene i Elverum (2006), Notodden Blues Festival (2007), Stiftelsen Horisont / Mela i Oslo (2008), Øyafestivalen i Oslo (2008), Riddu Riđđu i Kåfjord (2009) og Norsk countrytreff (2012).

Over tid ble knutepunktordningen imidlertid gjenstand for kulturpolitisk debatt og kritikk, blant annet på grunn av uklare kriterier for utvelgelse, manglende armlengdesprinsipp i utvelgelsen og en ujevn fordeling av midler. I 2016 ble derfor de tidligere knutepunktfestivalene overført fra statsbudsjettets post 74 til Kulturrådets søknadsbaserte festivalordning.

Dette utløste et behov for å revidere virkemiddelapparatet og sikre likebehandling av aktørene i festivalfeltet. Evalueringen Festivalpolitikk i endring analyserer hvordan denne tilskuddsordningen i dag fungerer som kulturpolitisk verktøy og hvorvidt den bidrar til å oppfylle målene for norsk kulturpolitikk.367 Evalueringen dokumenterer at festivalfeltet har vokst i omfang og betydning, og viser hvordan tilskuddene både understøtter profesjonell musikkformidling og bidrar til å styrke lokal og regional kulturaktivitet.

Samtidig peker evalueringen på en rekke utfordringer. Antallet søkere har økt betydelig, særlig blant festivaler med lavere budsjetter, noe som har skjerpet konkurransen og svekket forutsigbarheten for mange aktører. Det er store forskjeller i tildelingsnivå, og tidligere knutepunktfestivaler mottar fortsatt vesentlig høyere tilskudd enn andre, noe som skaper debatt om rettferdighet og like konkurransevilkår. Evalueringen viser også at det er krevende å sammenligne festivaler med ulik sjangerprofil og ambisjonsnivå innenfor samme vurderingsramme. Dette gir grunnlag for å vurdere mer differensierte kriterier og kategorier for vurdering og tilskudd.368

Et annet utviklingstrekk som peker seg ut, er økt profesjonalisering i driften av mange festivaler, uten at dette nødvendigvis følges av tilsvarende økonomisk løft. Mange festivaler drives i dag med høy grad av profesjonalitet, men er fortsatt avhengige av frivillig innsats og midlertidig bemanning. Sjangermangfoldet har økt – der jazz og klassisk lenge dominerte, er det nå større rom for populærmusikk, samtidsmusikk og sjangeroverskridende uttrykk. Evalueringen peker også på festivalenes betydning for desentralisering: Festivalene bidrar til å spre profesjonell kunstformidling utover landet og forsterker lokale identiteter. Det er dessuten økende oppmerksomhet rundt tilbud for barn og unge, men innsatsen på dette området varierer sterkt mellom festivalene.369

Det kan være verdt å merke seg at, for de rene barnefestivalene, er rammevilkårene vesentlig annerledes enn for festivaler rettet mot voksne. Der voksenfestivaler ofte kan sikre seg betydelige inntekter gjennom alkoholservering, må barnefestivaler i langt større grad støtte seg på offentlige tilskudd og familievennlige billettinntekter. Dette gjør driften mer sårbar og stiller høye krav til forutsigbar finansiering og organisasjonskapasitet – noe MiniØya løftet i sitt innspill til Kulturtankens kartlegging av tilskuddsmottakere på barne- og ungdomskulturfeltet i 2024.370

Behovet for et mer langsiktig og fleksibelt tilskuddssystem er et gjennomgående funn i evalueringen. Mange etablerte festivaler har vokst ut av prosjektlogikken, men mangler likevel rammevilkår som gir rom for strategisk utvikling (se delkapittel 12.1.2). Uten mulighet for flerårig planlegging med forutsigbare økonomiske rammer svekkes både drift, rekruttering og faglig kontinuitet. Evalueringen etterlyser derfor tiltak som bedre balanserer fleksibilitet og forutsigbarhet og gir uttrykk for at det bør utvikles modeller som tar høyde for at festivalfeltet består av ulike typer aktører med ulik funksjon i kulturpolitikken.371 Som vi skal se nærmere på i kapittel 18.6 i del III, er et sentralt utviklingstrekk de senere årene konsolidering av festivalfeltet hvor internasjonale selskaper er en viktig aktør.

Bildet viser publikum som nyter musikk i sommersol på Loaded-festivalen 2023, med noen sittende i gresset og andre stående nær scenen. Musikken og det varme sollyset skaper en stemningsfull og avslappet festivalopplevelse i grønne omgivelser.

Foto: Tord Litleskare

12.1.4 Helårsarrangører

Samtidig med veksten i festivalfeltet har helårsarrangørene fått en mer tilbaketrukket rolle i den kulturpolitiske debatten, til tross for at de står for hoveddelen av den løpende musikkformidlingen i Norge. Som dokumentert i rapporten Engasjement og arrangement372 utgjør helårsarrangørfeltet et mangfoldig landskap av aktører – fra kommunale kulturhus og frivillige klubbscener til private serveringssteder og studentorganisasjoner. Mange av disse er små, men stabile virksomheter med lokal tilknytning og stor betydning for det jevnlige konserttilbudet, særlig i distriktene.

Disse arrangørene står imidlertid overfor en rekke strukturelle utfordringer. Økte honorarkostnader, stigende krav til teknisk og administrativ profesjonalitet, endringer i publikumsmønstre og økende konkurranse i markedet gjør det krevende for mange å opprettholde et bærekraftig driftsnivå. Mange små arrangører opererer med mål om å gå i økonomisk balanse og er i høy grad avhengige av offentlig støtte for å sikre kontinuitet i virksomheten. Dette gjelder særlig for sjangerbaserte og frivillig drevne arrangører, som i mange tilfeller ikke har adgang til de samme inntektsstrømmene som større, mer kommersielt orienterte aktører.

Arrangørstøtteordningen i Kulturfondet er derfor en viktig finansieringskilde for mange helårsarrangører. I 2023 ble det tildelt 73,1 millioner kroner, med 858 søknader og 468 tildelinger, en tildelingsprosent på 55.373 Kulturrådet har over flere år formidlet til Kultur- og likestillingsdepartementet at ordningen bør styrkes, og i budsjettinnspillene for 2025 og 2026 ble arrangørfeltet igjen løftet som en strategisk prioritet. Kulturrådet påpeker at arrangørene har stor betydning i byer og tettsteder uten institusjoner, og at de representerer grunnmuren i norsk konsertliv, særlig for musikere og sjangerfeltet.374

Arrangørfeltets kompleksitet reflekteres også i de ulike typene arrangører som opererer i feltet: Kulturhus har som oftest kommunal grunnfinansiering og god infrastruktur, frivillige klubbarrangører er ofte avhengige av dugnad og entusiasme, private scener drives kommersielt og er i hovedsak avhengige av billettinntekter og servering, mens studentorganisasjoner og sjangerbaserte aktører tilrettelegger for musikk som del av spesifikke fellesskap eller kulturuttrykk.375 Frivillige aktører har en høyere andel av sine inntekter fra offentlig støtte enn private aktører og er særlig utsatte dersom støtten svekkes.

I tillegg til de økonomiske utfordringene møter mange arrangører økte krav til bærekraft og samfunnsansvar. En masteroppgave om bærekraft i arrangørfeltet viser hvordan konsertarrangører i økende grad påvirkes av forventninger fra samfunnet, samarbeidspartnere og publikum.376 Samtidig trekkes det fram at manglende kompetanse, tid og ressurser gjør det krevende å prioritere miljø og bærekraft i en travel hverdag. Flere respondenter i studien pekte på behovet for økt kompetansebygging og utvikling av rapporteringsverktøy for bærekraft, særlig rettet mot mindre aktører i musikkfeltet.

Det er derfor et klart behov for å sikre mer bærekraftige vilkår for helårsarrangørene – både økonomisk og organisatorisk. Det framstår ikke som tilstrekkelig å opprettholde ordninger som er underfinansiert i møte med voksende søkermengder, kostnadsnivå og nye bærekraftskrav.

12.1.5 Det frie musikkfeltet – opphavere og utøvere

Det frie feltet i norsk musikkliv omfatter uavhengige musikere, ensembler, komponister, produsenter og arrangører som arbeider utenfor både de kommersielle og de institusjonelle rammene. I de foregående kapitlene har vi beskrevet ensembler, festivaler og arrangører. Mange av disse er også en del av det frie feltet, i den forstand at de har liten grad av institusjonalisering. De vi enda ikke har beskrevet, er de aktørene i det frie feltet som skaper, produserer, spiller og framfører musikken; opphaverne og utøverne.

I tråd med utvalgets innledende definisjoner i kapittel 8, kan det frie feltet forstås som drevet av kunstnerisk frihet som en viktig motivasjon. Det frie musikkfeltet kjennetegnes også av stor sjangerbredde, selv om aktører innen alle sjangre kanskje ikke føler like stor tilhørighet til begrepet. Begrepet er kanskje best innarbeidet innen eksperimentell musikk, samtidsmusikk, jazz, improvisasjon og sjangeroverskridende uttrykk. I denne utredningen vektlegger vi imidlertid at begrepet skal kunne favne alle sjangre i takt med utviklingstrekk i feltet selv. Aktiviteten er i stor grad prosjektbasert. Økonomisk er aktørene ofte avhengige av tilskuddsordninger fra blant annet Kulturrådet, Fond for lyd og bilde, Statens kunstnerstipend og Det norske komponistfond. Det frie feltet har en viktig rolle for musikalsk nyskaping.

Som vi pekte på i kapittel 8 avgrenser utvalget det frie feltet fra det næringsbaserte musikkfeltet på følgende måte: Musikkvirksomhet som foregår utenom institusjonene, og som ikke har et stort markedspotensial, men som bidrar til samfunnets verdiskaping ved å skape et musikalsk uttrykksmangfold.

Det at det frie feltet, i denne forståelsen, ikke har et stort markedspotensial, gjør at den i stor grad er avhengig av offentlig støtte. Derfor er det frie feltet også kategorisert innenfor det offentlig baserte musikkfeltet. Som trekantmodellen (figur 8.1) i kapittel 8 antyder, er det frie feltet likevel tett koblet til det næringsbaserte musikkfeltet. Dette handler om at aktørene i det frie feltet i stor grad organiserer sin økonomi – ofte omtalt som lappeteppeøkonomi – som næringsinntekt. Videre kan aktiviteten i det frie feltet utvikle seg i næringsmessig retning og ha ringvirkninger inn i musikknæringen, noe vi kommer nærmere inn på i del III.

Det skal påpekes her at en slik avgrensning som vi her gjør av det frie feltet, reiser en del spørsmål. Det kan være utfordrende å avgjøre hva som utgjør et «lavt markedspotensial». Populærmusikk kan oppfattes som kommersiell i kraft av sjanger, men i praksis opplever mange populærmusikere å ha liten inntekt og svake muligheter for markedsmessig gjennomslag. Dette påpekes tydelig i innspillet fra NOPA (Norsk forening for komponister og tekstforfattere), som framholder at deres medlemmer ofte faller mellom to stoler: de er verken kommersielle nok til å kvalifisere for næringsbaserte virkemidler eller kunstnerisk «rene» nok til å få støtte gjennom kunstfeltets etablerte kanaler.377 Vi vil komme nærmere tilbake til dette under drøftingen av tilskuddsordninger.

Skillet mellom kunstmusikk og populærmusikk kan ikke uten videre sies å sammenfalle med skillet mellom høyt og lavt markedspotensial. Det er snarere et fellestrekk ved hele det frie feltet at musikken som skapes ikke nødvendigvis gir kommersielt gjennomslag, men at den likevel kan ha stor kunstnerisk, kulturell og samfunnsmessig verdi.

Et viktig fellestrekk ved aktører i det vi kaller det frie feltet, er imidlertid at de ikke har faste ansettelser, i motsetning til for eksempel orkestermusikere. De er som oftest selvstendig næringsdrivende og er avhengig av å sikre seg inntekter fra flere kilder. Denne arbeidslivstilknytningen har særskilte utfordringer, som vi kommer nærmere tilbake til i kapittel 16.2 i del III.

I det følgende vil vi omtale utfordringer som gjør seg særlig gjeldende på det det frie feltet. Dette handler blant annet om feltets lave inntekter og lappeteppeøkonomi, og hvordan økonomiske virkemidler som tilskuddsordninger og stipender imøtekommer behovene. Videre handler det om det større økosystemet som det frie feltet inngår i og behovet for infrastruktur, arenaer og støtteapparat for deres musikalske virke.

Lave inntekter, lappeteppeøkonomi og et fragmentert virkemiddelapparat

Som det følger av vår definisjon av det frie feltet, betyr det at musikken ikke har et stort markedspotensial, og at den derfor i stor grad baserer seg på offentlige midler. En gjennomgående utfordring i det frie feltet er lav og ustabil inntekt for både komponister, låtskrivere, produsenter og utøvere. Dette er et strukturproblem som rammer på tvers av sjangre og uttrykk. Tilskudds- og stipendordninger er derfor av stor betydning for å sikre et levedyktig fritt musikkfelt. Kulturrådet, Fond for lyd og bilde, Statens kunstnerstipend og Det norske komponistfond har viktige ordninger for det frie feltet. Bestillingsverk fra institusjoner er også en inntektskilde for komponister.

Gjennomgående synes situasjonsbeskrivelsen å være at de offentlige virkemidlene ikke fungerer godt nok i møte med behovene. Virkemidlene oppleves som underfinanserte i møte med en økende søknadsmengde. Mange har pekt på at ordningene mangler fleksibilitet og langsiktighet. Prosjektbasert logikk gir fragmentering, lite stabilitet og høy administrativ belastning. I det følgende vil vi se på hvordan noen av de sentrale ordningene oppleves fra feltets aktører med tanke på den virkeligheten de står i.

Kulturfondets ordninger, som ble beskrevet i kapittel 10.3.2, dekker hele verdikjeden fra komposisjon og produksjon til formidling, men et gjennomgående behov som ytres er friere midler som ikke er avgrenset til ulike ledd i verdikjeden. Aktører i det frie feltet opplever at økonomien ikke er bærekraftig, og at man styrer på «halvårshorisonter». Behov for midler som sikrer forutsigbarhet, og som gir mer fleksibilitet og anledning til kunstnerisk fordypning, etterlyses. Det framheves også at krav til søknad og rapportering er omfattende i forhold til beløpene som gis, og at dette gjør at feltets aktører bruker mye av sine ressurser på administrasjon. I tillegg er det større og større press på ordningene, fordi flere søker. Det betyr at det blir mindre på hver.

En ordning som trekkes fram i den forbindelse, er ordningen for komposisjon og produksjon. Dette er den tidligere bestillingsverkordningen, som ble endret i 2019, for bedre å tilpasse ordningen til det frie feltets behov. Den nye ordningen kombinerer støtte til både komposisjon og produksjon av musikkverk. Etter at ordningen ble endret, har antall søknader til ordningen økt med 41 prosent (se tabell 10.3). Midlene har ikke økt i takt med søknadsmengden, noe som fører til at det blir mindre på alle mottakere.

Her er det ulike meninger mellom Komponistforeningen og NOPA:

• Det at ordningen ble åpnet opp for flere søkere, gjør at andelen som går til klassisk/samtid har gått ned, ifølge beregninger gjort av Komponistforeningen.378

• NOPA påpeker imidlertid at en stor andel av de totale midlene fortsatt går til klassisk/samtid. De påpeker at det kommer relativt sett langt færre søknader fra populærmusikkfeltet til denne ordningen, enn fra klassisk/samtidsmusikk. Med tanke på hvor mange flere som skriver populærmusikk enn samtidsmusikk, mener de dette er betenkelig.379

Det som uansett kan slås fast, er at det er stort press på ordningen for komposisjon og produksjon. Det råder dermed en utbredt oppfatning i det frie feltet om at det er for lite tilgjengelige midler å søke på som gir rom til fordypning og arbeidsro. Dette bekreftes også av resultater i Berge m.fl. sin kartlegging.380 Behovet for mer langsiktig og forutsigbar finansiering er stort.

Statens kunstnerstipend er ment for å gi fordypning og arbeidsro til kunstnerisk arbeid og er ikke i samme grad som andre støtteordninger preget av en prosjektlogikk. Som beskrevet i kapittel 10, har musikkfeltet samlet 155 arbeidsstipend av 1190 hjemler i 2024 (13 prosent). Rundt 62 millioner kr i stipendmidler ble utbetalt til musikkfeltet i 2024, dette inkluderer alt som ble utbetalt dette året (både stipendhjemler, årsbeløp og arbeidsgiveravgift), se tabell 10.6. Stipender kan gis til komponister, musikere, sangere og dirigenter, samt populærkomponister. Nåløyet for å motta stipend er trangt. For 2023 fikk 11 prosent av komponistene innvilget stipend, 7 prosent av musikerne, sangerne og dirigentene, og 6 prosent av populærkomponistene (se tabell 10.7). Til sammen var innvilgelsesprosenten på musikkfeltet 7 prosent.

Både NOPA og Komponistforeningen er samstemte i at det er behov for flere stipendhjemler til musikkfeltet, og at dagens fordeling av hjemler ikke reflekterer behovene i det frie musikkfeltet, i forhold til andre kunstfelt. Komponistforeningen påpeker at antall stipendhjemler tildelt komponister har stått stille i nesten tretten år, til tross for at antallet aktive profesjonelle komponister har nesten doblet seg i samme periode.381 Komponistforeningen mener at den svært lave sannsynligheten for å få stipend, har konsekvenser for antallet søknader som sendes inn. Mange komponister velger å ikke søke, fordi muligheten er så liten. Det samme påpekes av NOPA for populærkomponistene. Samtidig mener NOPA at det også bør ses på hjemmelfordelingen internt i musikkfeltet. Populærkomponistene (alle sjangre utenom klassisk og samtid) har 35 hjemler for arbeidsstipend, mens komponister innenfor klassisk og samtid har 38. NOPA mener at dette bør ses i forhold til medlemstall, da NOPA har 1650 medlemmer (og 600 tilknyttede), mens Komponistforeningen har rundt 400 medlemmer.

I et musikkfelt preget av prosjektfinansiering, lave honorarer og svak sosial sikkerhet, utgjør stipender det nærmeste man kan komme en fast inntekt. Langsiktig tenkning og kreativ utvikling lar seg ofte ikke presse inn i kortsiktige prosjektsykluser, og stipender har i denne sammenheng en viktig systemkritisk funksjon. Stipendene gir kontinuitet i et fragmentert virkemiddelapparat.

Det Norske Komponistfond er også en viktig ordning. Her har søkerstatistikken hatt et kraftig hopp i perioden 2022 til 2023 (fra 286 til 950 søkere). På tross av en økt pott i ordningen, har dette ikke stått i forhold til søkertall.

Bestillingsverk fra institusjoner er en annen kilde til inntekt for komponister. I utvalgets mini-undersøkelse til institusjonene spurte vi om de bestilte verk, framført i 2023, som var skrevet av norske eller utenlandske opphavere (se mer om denne undersøkelsen i kapittel 12.1.1). En del institusjoner oppga at de ikke har framført nye norske verk, mens andre oppgir at de har framført opptil seks nyskrevne verk av norske opphavere. Komponistforeningen skriver i sitt innspill til utvalget at de observerer en trend der institusjoner unngår å bestille musikkverk dersom finansieringen må dekkes av egne budsjetter og i stedet velger å bestille verk med forbehold om at finansiering tildeles fra Kulturfondet eller private fond. Komponistforeningen mener dette medfører en uheldig ansvarsforskyvning, der institusjonene baserer seg på midler som primært er tiltenkt det frie feltet, noe som gjør at den totale komponistøkonomien svekkes.382

I denne forbindelse er dette sitatet fra Østerberg og Bjørnerem illustrerende og tankevekkende:

Dette gjenspeiler hvordan mange store musikkinstitusjoner virker i praksis: Mer som museer enn som institusjoner for nyskapende musikk. Nå er ikke dette utelukkende en negativ ting. Museer som forvaltere av tradisjonen har en viktig funksjon i musikklivet, og det er nødvendig at noen re-aktualiserer og forvalter musikkens kanon. Uklarheten oppstår når institusjonene ikke skiller tilstrekkelig mellom denne oppgaven og det å produsere og presentere nyskreven musikk.383

Fond for lyd og bilde (FLB) disponerer et beskjedent beløp samlet, sett i forhold til Kulturfondet. 24 millioner ble bevilget til musikkfeltet i 2023 (se kapittel 10.3.2). I følge NOPA mener mange at dette er den mest velfungerende ordningen for populærfeltet, men at FLB er underfinansiert. Mandat og nedslagsfelt er utvidet, men ikke bevilgningene. NOPA mener derfor at et mulig grep for å styrke populærmusikken, er å omdisponere noen av midlene til FLB.384

En del av det frie musikkfeltet opplever et gap i virkemiddelapparatet, mellom kultur- og næringsvirkemidler. Denne utredningen tematiserer musikknæringen utførlig i del III, og her presenteres utfordringene med rammevilkår for kreativ næring i Norge. NOPA påpeker at deres medlemsmasse opplever å falle mellom to stoler; mellom de spesifikke tiltakene for kunst og kultur, hvor de ikke er «kunstneriske nok», og de generelle ordningene for næringsliv, hvor de ikke er «innovative nok, kommersielle eller næringsrettede nok».385 Det er altså et gap i virkemiddelapparatet, som det i følge NOPA er behov for å tette. NOPA mener også at populærmusikkens status må heves i virkemiddelapparatet for kunst, i Kulturdirektoratet og annet offentlig virkemiddelapparat.

Et helhetlig økosystem: behovet for arenaer, infrastruktur og støttefunksjoner

Tilgangen til arenaer for framføring og distribusjon av musikk er en annen sentral utfordring for det frie feltet. Innenfor samtidsmusikkmiljøet rapporteres det om mangel på egnede øvings- og produksjonslokaler, samt høye kostnader knyttet til leie av eksisterende arenaer. Festivaler og ensembler står ofte alene med ansvar for visning, logistikk og produksjon, noe som svekker bærekraften. Dette gjelder både i storbyene og i distriktene, hvor kulturhus ofte ikke er tilpasset den typen produksjoner det frie feltet jobber med.

Samtidig opplever også populærmusikkmiljøene at markedet for framføring er trangt, og at infrastrukturen ofte favoriserer de største og mest kommersielle aktørene. Lokale arenaer som kunne ha tjent som formidlingsplattformer for nye uttrykk, mangler ressurser eller er rigget for helt andre typer bruk.

Det frie feltet kjennetegnes av høy kunstnerisk aktivitet, men mangler i mange tilfeller det nødvendige støtteapparatet for å utvikle og formidle musikken profesjonelt. SAMT-nettverket, en samarbeidsparaply for aktører i samtidsmusikkfeltet, peker på at prosjektifiseringen av støttesystemet har bidratt til fragmentering og byråkratisering av kunstnerisk virksomhet. Når hver produksjon må søkes, finansieres og rapporteres separat, blir det vanskelig å få til kontinuitet og utvikling. Dette svekker særlig mindre ensembler, festivaler og enkeltkunstnere som ikke har administrativ kapasitet til å møte kravene.386

Det etterlyses også virkemidler som stimulerer markedsføring og distribusjon, særlig for enkeltstående musikere og små miljøer. I dag forventes det i stor grad at musikere selv skal håndtere synlighet i sosiale medier og digitale plattformer, men dette krever ressurser og kompetanse som det frie feltet ofte ikke har tilgang til.387

I tillegg til behovet for styrket finansiering og bedre tilpassede støtteordninger, peker flere innspill på behovet for strukturelle tiltak som kan gi mer stabile rammer for kunstnerisk virke i det frie feltet. Et av forslagene er etableringen av en Musikerallianse, etter modell av Skuespiller- og danseralliansen.388 Det framheves at en slik allianse vil kunne tilby midlertidige ansettelser, kollegialt fellesskap og kompetanseutvikling for profesjonelle frilansmusikere. Målet er å gi kunstnere i det frie feltet økt økonomisk og sosial trygghet, og legge til rette for kontinuitet i kunstnerisk utvikling over tid. Vi omtaler Musikeralliansen nærmere i kapittel 16.2.2 i del III.

Et annet tilbakevendende ønske er en ny nasjonal turnéordning for musikere – en videreføring av tanken bak de tidligere Rikskonsertene. Flere peker på behovet for en nasjonal aktør som kan tilrettelegge for mobilitet, formidling og visning, særlig for utøvere uten tilknytning til institusjoner eller etablerte produksjonsmiljøer. En slik ordning kan bidra til bedre geografisk spredning av kunstnerisk innhold og styrke musikernes muligheter til å bygge publikum og karrierer på tvers av regioner.

Fra enkelte miljøer har det også blitt løftet fram behov for et nasjonalt opplysningskontor for musikk389 – en aktør som kan samle, tilgjengeliggjøre og formidle informasjon om virkemidler, støtteordninger og utviklingsmuligheter i det norske musikklivet. Et slikt tiltak er foreslått med inspirasjon fra Music Norway, men med et tydelig innlandsfokus. Vi kommer tilbake til dette forslaget i del III av denne utredningen.

Mangfold i det profesjonelle musikklivet

Mangfold i det profesjonelle musikklivet handler ikke bare om bredde i sjangre og uttrykk, men også om hvem som får tilgang til å skape, formidle og bygge bærekraftige karrierer. Til tross for høy kunstnerisk aktivitet og mange inkluderende initiativer, viser erfaringer at feltet fortsatt ikke speiler befolkningens sammensetning når det gjelder bakgrunn, erfaring og identitet.390

Kunnskapen om musikkinstitusjonene og det frie feltets strukturer og støtteordninger er heller ikke alltid godt kjent blant kunstnere med minoritetsbakgrunn. Familieforhold, sosial posisjon og kulturelle forskjeller preger ofte hvordan man orienterer seg i feltet. Mange som står utenfor etablerte miljøer, mangler tilgang til de uformelle nettverkene som ofte er avgjørende for å lykkes. Miljøene innenfor det profesjonelle musikklivet kan for mange framstå som lukkede og utilgjengelige, og veien inn kan oppleves som både sosialt og praktisk krevende. Navigasjonsmønstrene i feltet er i stor grad bygget opp rundt normer, forventninger og kunnskapsformer som ikke er universelt tilgjengelige.

I utvalgets møter med aktører i feltet ble betydningen av tillit og representasjon særlig løftet. Erfaringer viser at søknads- og vurderingsprosesser kan oppleves som lite gjenkjennelige og lite tillitsskapende for aktører med minoritetsbakgrunn, særlig der det mangler mangfoldskompetanse i fagutvalg og forvaltning. Uten synlige rollemodeller og inkluderende støtteapparat oppstår barrierer som virker sosialt og strukturelt ekskluderende.

NOPA har de siste årene arbeidet aktivt med likestilling og mangfold blant opphavere, blant annet gjennom mentorprogrammer og kompetanseutviklingstiltak.391 Likevel framstår det overordnede mangfoldsarbeidet i det frie profesjonelle musikklivet i stor grad som personavhengig og lite institusjonalisert.

Balansekunst (omtalt i kapittel 12.4) er en stiftelse som tilbyr verktøy og veiledning for inkluderende rekruttering og tryggere arenaer i kultursektoren – også innen det profesjonelle musikklivet. Arbeidet utgjør et viktig supplement til offentlige tiltak, herunder Kulturdirektoratets sektoransvar for mangfold (jf. omtale i boks 12.10). Slike aktører har imidlertid begrenset strukturell påvirkningskraft. Det frie feltet kjennetegnes nettopp av uavhengighet, prosjektorganisering og fravær av faste institusjoner. Dette gjør at mangfoldsarbeidet i denne delen av musikklivet ofte blir ekstra sårbart og avhengig av enkeltpersoners initiativ.

Rådgivere, mentorer og støttespillere som tar uformelt ansvar, spiller en avgjørende rolle for å senke terskler og bygge tillit. Samtidig er slike ressurser sjelden formelt forankret eller finansiert, noe som forsterker sårbarheten og bidrar til at arbeidet med mangfold lett blir fragmentert og ujevnt fordelt.

Mangfold i det profesjonelle musikklivet handler på denne måten ikke bare om hvem som er til stede, men også om hvem som har tilgang til ressurser, støtte og beslutningsmakt.

Et viktig perspektiv i arbeidet med mangfold i musikklivet er kjønn. På tross av tiltak og økt bevissthet de siste tiårene, er det fortsatt store skjevheter i representasjon, særlig innenfor enkelte sjangre og funksjoner. Kvinner utgjør for eksempel kun 2 av 10 låtskrivere registrert hos TONO,392 og bare 6 kvinner har mottatt prisen Årets Spellemann siden oppstarten i 1985.393 Innen tekniske yrker er ulikheten enda tydeligere: Bare 2 prosent av medlemmene i Platearbeiderforeningen – som organiserer musikkprodusenter og lydteknikere – er kvinner. Studier av strømmetjenester viser også at kvinnelige artister får langt lavere eksponering enn sine mannlige kolleger.394 Disse strukturene har konsekvenser for hvem som får synlighet, økonomisk uttelling og kunstnerisk anerkjennelse. Et kjønnsperspektiv i likestillingsarbeidet i musikklivet er derfor ikke bare et rettferdighetsanliggende, men også avgjørende for bredden og kvaliteten i det musikalske uttrykket.

Ved Institutt for samfunnsforskning pågår det for tiden et forskningsprosjekt som undersøker hvordan rasisme og diskriminering former minoriteters erfaringer og muligheter i kunst- og kulturlivet. Prosjektet kartlegger blant annet hvordan synlige minoritetsmarkører påvirker tilgang til feltet, anerkjennelse av kunstnerisk arbeid og opplevelsen av støtteordninger og profesjonelle nettverk.395 Ved å kombinere registerdata, kvalitative intervjuer og surveyundersøkelser blant medlemmer av kunstnerorganisasjoner, vil prosjektet gi ny kunnskap om hvor i karriereløpet minoritetskunstnere møter barrierer, og hvordan ulikhet utvikler seg over tid.

12.1.6 Musikk som arbeidsliv

Med sin inndeling i institusjoner, semiinstitusjoner, fritt musikkfelt og næringsbasert musikkfelt utgjør det profesjonelle musikklivet en sammensatt arena for musikk som arbeidsliv. Som det går fram av redegjørelsen ovenfor, kjennetegnes det profesjonelle musikklivet av et spenn mellom faste ansettelser til ulike arbeidslivstilknytninger basert på selvstendige organisasjonsformer. I dette kapittelet skal vi se nærmere på noen problemstillinger knyttet til musikk som arbeidsliv, og her utgjør arbeidslivspolitikken en viktig ramme. Her vil vi primært fokusere på spørsmål som angår institusjonene, mens vi i del III av utredningen vil se nærmere på arbeidslivsspørsmål som angår selvstendig næringsdrivende generelt, herunder det frie feltet, og det næringsrettede musikklivet spesielt. Vi starter imidlertid med en beskrivelse av noen generelle strukturer i norsk arbeidsliv.

Generelle strukturer i norsk arbeidsliv

Generelt er det vanlig å skille mellom fem hovedformer for tilknytning til arbeidsmarkedet:

• 1. fast ansettelse i heltid- og deltidsstilling i et topartsforhold (direkte ansatt i virksomheten)

• 2. midlertidig ansettelse i topartsforhold (direkte ansatt i virksomheten)

• 3. innleie av arbeidstakere fra en annen virksomhet eller et bemanningsforetak, hvor arbeidstakeren er ansatt hos en tredjepart, men stilles til disposisjon for kundevirksomheten396

• 4. bruk av selvstendig oppdragstaker/frilanser, som inkluderer kjøp av tjenester fra selvstendig næringsdrivende (uten ansatte) eller ikke-ansatte lønnstakere som mottar lønn

• 5. kjøp av tjenester fra andre virksomheter (entrepriser) der entreprenøren er arbeidsgiver og ansvarlig for arbeidsledelse – i enkelte tilfeller kan arbeidet helt eller delvis utføres i kundevirksomhetens lokaler397

Kategoriene 1–2 gjelder ansettelser mellom en arbeidstaker og en virksomhet, mens det i kategoriene 3–5 hentes arbeidskraft i det eksterne arbeidsmarkedet.398 Et viktig bakteppe for å nærme seg hvordan arbeidslivspolitiske rammevilkår virker inn på musikkfeltet, er det generelle mønsteret i norsk arbeidsliv. Her er de aller fleste ansatt i faste stillinger, mens kun en liten andel arbeider som selvstendig næringsdrivende eller i midlertidige arbeidsforhold. I følge Statistisk sentralbyrå var 4,8 prosent av sysselsatte personer i Norge selvstendig næringsdrivende i 2024. Av dem som hadde en ansettelse, hadde 8,3 prosent en midlertidig stilling, mens resten hadde fast ansettelse.

Analyser av registerdata tyder på at andelen selvstendige oppdragstakere i den totale sysselsettingen i Norge har gått ned fra 7,2 prosent i 2001 til 5,3 prosent i 2018. Denne utviklingen er i stor grad knyttet til en nedgang i antallet innenfor primærnæringene. Samtidig har det vært en viss økning i antall selvstendige oppdragstakere innenfor sektorer som IKT, undervisning, personlige tjenester og kultur.399 Spesielt framheves det at i kultursektoren er selvstendig oppdragsvirksomhet den vanligste formen for tilknytning til arbeidslivet. På dette bakteppet er det grunn til å understreke at i musikklivet er bildet ganske sammensatt.

Videre er trepartssamarbeidet et sentralt kjennetegn ved den norske arbeidslivsmodellen. Det innebærer et samarbeid mellom arbeidstakerorganisasjoner, arbeidsgiverorganisasjoner og myndighetene. Denne samarbeidsmodellen danner grunnlaget for spillereglene i norsk arbeidsliv, inkludert reguleringer knyttet til medbestemmelse, tvisteløsninger og kollektive avtaler. Selv om det profesjonelle musikklivet spenner vidt mellom institusjoner med høy organisasjonsgrad og tariffavtaler og det frie musikkfeltet med midlertidige stillinger og selvstendig næringsdrivende musikere står trepartssamarbeidet også sterkt i musikklivet. En av de mest sentrale arbeidstakerorganisasjonene på kulturområdet generelt og i musikklivet spesielt er Creo, som har ca. 11 000 medlemmer, hvorav 80 prosent er fra musikkfeltet.400 På arbeidsgiversiden er Spekter og Virke sentrale organisasjoner på musikkområdet.

Musikere som mangesyslere

Musikere inngår i det som ofte omtales som kunstnerbefolkningen, som har blitt undersøkt en rekke ganger.401 Til sammen tegner undersøkelsene et overordnet bilde hvor kunstneres arbeidssituasjon har endret seg en god del de siste tiårene, og særlig gjelder dette kunstneres tilknytning til arbeidsmarkedet. Stadig flere arbeider som selvstendig næringsdrivende eller i midlertidige engasjementer og kombinerer ulike typer jobber. Dette settes ofte i forbindelse med at kunstnerbefolkningen har vokst, noe som har økt konkurransen om jobber og oppdrag.402 Denne utviklingen gjelder også for musikeryrket. Musikerne er den største kunstnergruppen i Norge.403 Et viktig utviklingstrekk er i tråd med dette at kunstnere generelt og musikere spesielt i økende grad ser ut til å sette sammen et levebrød med utgangspunkt i flere inntektskilder. For å beskrive denne arbeidssituasjonen har flere begreper blitt tatt i bruk. Musikeres – og andre kunstneryrkers – arbeidssituasjon blir ofte omtalt som en «lappeteppeøkonomi», hvor man syr sammen sin totale inntekt ved hjelp av flere store og små inntektskilder. Begrepet mangesysleri brukes også en del om det samme. Mangesysleri har tidligere blitt brukt om det som var vanlig praksis innenfor primærnæringer som landbruk og fiske på norske bygder på 1800-tallet, hvor man arbeidet med fiske om vinteren og dyrket jorda om sommeren. Arbeid i bergverk eller sagbruk eller med håndverk kunne også inngå i mangesysleriet.404 Dagliglivet i dagens musikkbransje har noen av de samme trekkene. Man kan for eksempel ha en mindre undervisningsstilling i en kulturskole samtidig som man jobber som skapende og utøvende musiker som selvstendig næringsdrivende. Kanskje arrangerer man i tillegg konserter eller engasjerer seg i musikkfrivilligheten som instruktør. En del av musikeres arbeid er også sesongbetont.

En kandidatundersøkelse blant personer som har tatt høyere musikkutdanning i Norge mellom 2013-2024, synliggjør den sammensatte arbeidssituasjonen som musikere befinner seg i.405 I tabellen nedenfor ser vi at 58 prosent var selvstendig næringsdrivende, samtidig som 55 prosent var fast ansatt, 16 prosent midlertidig ansatt og 30 prosent frilans. I undersøkelsen var flere svar mulig, og vi ser at samtidig som flertallet er selvstendig næringsdrivende, er det vanlig å ha flere tilknytninger til arbeidsmarkedet samtidig.

Videre viser undersøkelsen hvordan musikere kombinerer arbeid innenfor flere kategorier: utøvende musikk (inkludert administrativt arbeid tilknyttet dette), undervisning i musikk, annet arbeid der musikkutdanningen er relevant, og arbeid der musikkutdanningen ikke er relevant. Undersøkelsen viser at hele 66 prosent av de tidligere musikkstudentene har en arbeidssituasjon hvor de kombinerer to eller flere av de angitte formene for arbeid. Mangesysleriet er størst blant musikere som er utdannet innenfor rytmisk musikk, og noe mindre for klassiske utøvere. Høyest andel mangesyslere er det blant pianister og bassister, mens det er lavest blant strykere og organister. Dette speiler også arbeidsmarkedet for musikere og i hvilke kategorier det finnes faste stillinger for musikere.

Som vi har sett i kapittel 12.1, utgjør musikkinstitusjonene en betydelig arbeidsgiver for musikere i Norge. Her er faste ansettelser stort sett normen. Samtidig er det stadig diskusjoner som knytter seg til at institusjonene opplever et behov for fleksibilitet i bruk av arbeidskraft og tilknytningsformer, med særlig vekt på skillet mellom arbeidstaker og oppdragstaker.

Arbeidstaker eller oppdragstaker?

Generelt har det de siste årene vært en betydelig politisk og rettslig interesse i grensen mellom arbeidstakere og selvstendige oppdragstakere, ikke bare i Norge, men også internasjonalt. Bakgrunnen for denne oppmerksomheten er at klassifiseringen av en person som enten arbeidstaker eller selvstendig oppdragstaker har stor innvirkning på tilgangen vedkommende har til rettigheter, ytelser og beskyttelse. Generelt sett har arbeidstakere et mer omfattende sett med rettigheter sammenlignet med selvstendige oppdragstakere. Det understrekes imidlertid at korrekt klassifisering er viktig også for arbeidsgivere og samfunnet som helhet. Arbeidsgivere har et ønske om å unngå at konkurrerende virksomheter oppnår urettmessige fordeler ved å omgå skatter og reguleringer gjennom feilaktig klassifisering av sine ansatte.406

Selvstendige oppdragstakere defineres som enkeltpersoner som uten egne ansatte utfører arbeid for en virksomhet uten å være arbeidstaker. Noen selvstendige har også ansatte som arbeider for seg. Begrepene selvstendige, selvstendig næringsdrivende, selvstendige oppdragstakere og frilansere benyttes til dels om hverandre. Dette kan føre til misforståelser i en del tilfeller. I arbeidsmiljøloven er imidlertid «selvstendig oppdragstaker» brukt som et samlebegrep på alle enkeltpersoner som faller utenfor lovens arbeidstakerbegrep.

Problemstillingen knyttet til skillet mellom arbeidstaker og oppdragstaker handler om at det kan være vanskelig å avgjøre den korrekte juridiske statusen til en person som utfører arbeid. I noen tilfeller er det uklart om en person skal regnes som arbeidstaker med de rettighetene og pliktene det innebærer, eller som en selvstendig oppdragstaker. Dette er spesielt relevant i kultursektoren, hvor det er vanlig å engasjere oppdragstakere for løpende arbeidsoppgaver.

Creo har på sin side påpekt at konsekvensene av en uriktig klassifisering kan være betydelige.407 Den som feilaktig blir behandlet som oppdragstaker, kan miste viktige sosiale rettigheter, som retten til sykepenger, dagpenger ved arbeidsledighet og feriepenger. Vedkommende står også uten yrkesskadeforsikring, og arbeidsmiljøloven og framforhandlede tariff- og normalavtaler gjelder ikke. I tillegg kan oppdragsgivere risikere store økonomiske krav ved feilklassifisering. Regjeringen har forholdt seg til denne problemstillingen ved å presisere arbeidstakerbegrepet i arbeidsmiljøloven, og fra januar 2024 ble en presumpsjonsregel innført. Denne regelen innebærer at arbeidstakerstatus skal legges til grunn med mindre oppdragsgiveren gjør det svært sannsynlig at det foreligger et selvstendig oppdragsforhold. Målet med lovendringen er å tydeliggjøre regelverket slik at det blir enklere for både arbeidstakere og arbeidsgivere å forstå skillet og sikre at de som reelt sett er arbeidstakere, får det vernet de har krav på. Creo mener at det er en utbredt feilklassifisering i kultursektoren, for eksempel innenfor Den kulturelle skolesekken.

Spekter har på den andre siden pekt på at institusjonene i tillegg til å ha en fast grunnbemanning har behov for fleksibilitet i bruk at tilknytningsformer.408 Her henvises det til at det kunstneriske samfunnsoppdraget institusjonene har, må vektes først framfor andre hensyn. Dette handler særlig om at institusjonene som arbeidsgivere har behov for spisskompetanse som kan variere fra produksjon til produksjon. Her trekkes det også en parallell til toppidrett, som har unntak fra arbeidsmiljøloven og er gitt anledning til å operere med stor fleksibilitet i valget av utøvere i ulike sammenhenger. Spekter peker også på at når institusjonene får større fleksibilitet til å bruke oppdragstaker som tilknytningsform, gir det en bedre dynamikk mellom institusjonene og det frie feltet. Videre understreker Spekter at det er de reelle forholdene som avgjør om de skal defineres som arbeidstakere eller oppdragstakere. Om du er i et underordnet forhold der du stiller din arbeidskraft til disposisjon, trer arbeidsmiljøloven i kraft. Spekter understreker videre at om du er arbeidstaker, trer også arbeidsgiverens styringsrett inn, mens den ikke gjør det overfor oppdragstakere.

Kringkastingsorkestret (KORK) ble etablert i 1946 og er en del av NRK. KORK spiller både egne konserter og produserer musikk til radio, TV og strømming, og har siden oppstarten vært en viktig aktør i norsk musikkliv – og en viktig arbeidsplass for norske musikere. Bildet viser musikere som smiler og ler sammen under en konsert, omgitt av instrumenter og noter.

Foto: Per Ole Hagen

Musikerhelse

Musikerhelse handler om de spesifikke helseutfordringene musikere møter i sin yrkesutøvelse. Å være utøvende kunstner på høyt nivå kan sammenlignes med å være toppidrettsutøver når det gjelder fysisk og mental belastning. Mens idrettsutøvere ofte har et veletablert støtteapparat, er musikere og andre scenekunstnere, spesielt frilansere, ofte overlatt til seg selv når de trenger spisskompetanse for yrkesrelaterte helseutfordringer og skader. Det eksisterer i dag ikke et samlet, nasjonalt scenekunstmedisinsk fagmiljø i Norge, noe som gjør det vanskelig for mange kunstnere å vite hvor de kan få spesifikk helserelatert hjelp. Manglende søkelys på helse i utdanningsløpet kan også være en utfordring, selv om det er økende oppmerksomhet på dette i utdanningsinstitusjonene. Vi kommer inn på dette også i kapittel 16.2.3 i del III.

Creo har vært særlig opptatt av å finne løsninger som kan følge de helserelaterte utfordringene musikere har.409 Organisasjonen arbeider for å bygge opp et nasjonalt scenekunstmedisinsk fagmiljø. De ønsker at det skal bevilges midler til å etablere et nasjonalt nettverk og kompetansesenter for scenekunstmedisin. Creo mener også at det bør være en nasjonal kulturpolitisk målsetting at yrkesspesifikke helseutfordringer ikke skal hindre kunstneres mulighet til å livnære seg. Videre er forebyggende arbeid viktig, og Creo peker på behov for å legge vekt på dette i kulturskolen og andre utdanningsinstitusjoner.

12.1.7 Talentutvikling i musikklivet

Talentutvikling utgjør en viktig del av infrastrukturen i det profesjonelle musikkfeltet, men er samtidig et begrep og praksisfelt preget av ulike forståelser og motstridende hensyn. I dette delkapittelet drøftes hva talentutvikling kan innebære, hvilke modeller som dominerer i dagens virkemiddelapparat, og hvilke verdikonflikter og strukturelle utfordringer som preger feltet. Det rettes særlig oppmerksomhet mot spennet mellom bred deltakelse og tidlig spesialisering og mot behovet for helhetlige og koordinerte utviklingsløp fra barndom til profesjonell karriere.

Talentutvikling er tiltak som særlig knytter seg til at for å komme inn på høyere utøvende musikkutdanning, må du allerede være på et høyt og spesialisert nivå. Flere aktører i musikklivet arbeider med talentutvikling. Samtidig er ikke talentutvikling et enkelt fenomen å nærme seg. Dette henger sammen med flere spørsmål. Hvorfor trenger vi talentutvikling, og hva slags utviklingsprosesser er det i så fall snakk om? Og ikke minst, hva mener vi med begrepet talent? Dette er til dels omstridt.

Én definisjon av talent er at det er «en elev med spesielle forutsetninger og motivasjon for å arbeide med musikk».410 Noen vil mene at talent er medfødt, og dermed at noen har det, og andre ikke.411 Dette synet har en lang historie innenfor kunstneryrkene, der det har vært vanlig å forstå vordende kunstnere som mennesker med et særskilt medfødt talent og i noen tilfeller også et kall.412 Forskeren Ellen Stabell har pekt på at forståelsen av talent som noe som er medfødt er lite artikulert direkte i måten talentutviklingsaktiviteter innenfor musikk omtales i ulike dokumenter de senere årene, men likevel til stede indirekte i ideen om at man kan gradere hvor stort talent ulike personer har.413 Da Stabell undersøkte oppfatninger blant elever og lærere på to norske talentutviklingsprogrammer, var det imidlertid en tydelig oppfatning av at talent var medfødt, og at dette var noe man kunne ha mer eller mindre av. Det kom dessuten fram at det var en oppfatning at medfødt talent var nødvendig for å bli musiker.414 Forståelsen av at talent er en medfødt egenskap, har blitt utfordret av et syn på talent som snarere betoner betydningen av ytre forhold som sosialt miljø og muligheter til å delta i aktiviteter som skaper talent. En tredje forståelse, som til dels er overlappende med miljøforståelsen, er at talent først og fremst skapes gjennom den enkeltes innsats og særlige motivasjon.415 I denne utredningen støtter vi oss på den samforståelsen som etter hvert finnes i forskningen, om at talent skapes i et komplekst samspill mellom medfødte forutsetninger, innsats og støttende sosiale miljøer.416 Likevel gir det først og fremst mening å se nærmere på de faktorene som talentutvikling faktisk kan gjøre noe med. Det gir liten mening å snakke om talent om man ikke samtidig er opptatt av hvilke aktiviteter og sosiale rammer som må ligge til rette for at mennesker skal kunne realisere sine muligheter.

Talentutvikling kom inn som begrep med det nasjonale talentutviklingsprogrammet Unge Talenter (TUP) i 2004. Videre kom kulturskolens fordypingsprogram, som også har blitt forstått som et talentutviklingstiltak, inn med rammeplanen fra 2016. Videre ble Talent Norge etablert i 2015 og Senter for talentutvikling i 2016. Sistnevnte har hatt en viktig nasjonal koordineringsrolle, men er nå avviklet.

Et spørsmål er imidlertid hvordan vi avgrenser hva talentutvikling er. I et bredt perspektiv er det mulig å argumentere for at alle innsatser som gir mennesker mulighet til å utvikle seg innenfor musikk, er med på å utvikle menneskers musikalske talenter, enten det er i barnehagens sangaktiviteter, i grunnskolens musikkundervisning, i kulturskolens ulike aktivitetstilbud, i utdanningsprogrammet for musikk, dans og drama på videregående skole, i frivillige organisasjoners musikkaktiviteter eller på andre måter. I et smalere perspektiv kan talentutvikling forstås som aktiviteter som særlig er innrettet mot å utvikle talenter inn mot profesjonelle musikerkarrierer på aller høyeste nivå. Talent Norge vektlegger for eksempel at deres mandat er å være «kunstens Olympiatopp» gjennom «å arbeide for å fremme fremragende talenter og å løfte dem fram med mål om at de oppnår vitale kunstnerkarrierer».417 Likevel ser det ut til å være noen som ønsker å gå bort fra å bruke begrepet talentutvikling og heller erstatte det med uttrykket profesjonsrettet utvikling. Dette kan ha å gjøre med at talentbegrepet har et noe uklart innhold, og at det i en likhetsorientert kultur som den norske skaper assosiasjoner som en del vil oppfatte som elitære og problematiske.

I denne utredningen vektlegger vi både det brede og det smale perspektivet på talentutvikling som viktige. I dette kapittelet er oppmerksomheten likevel primært rettet mot aktiviteter som i hovedsak faller innenfor det smale perspektivet. Dette henger sammen med at flere av de aktivitetene som kan sies å være talentutvikling i et bredere perspektiv, er behandlet i andre deler av denne rapporten, ikke minst i kapittelet om musikk i utdanningen (kapittel 4.7) og i kapitlene som tar for seg det frivillige musikklivet (kapittel 12.2). Basert på innspill fra ulike miljøer som arbeider spesifikt med talentutvikling i det smale perspektivet, har vi i denne utredningen valgt å skille mellom to ulike modeller for talentutvikling. Den ene vektlegger tidlig spesialisering og en relativt lineær talentutviklingsprosess, mens den andre er mer orientert mot at talentutvikling kan ha noe mer ulikt forløp, og at tidlig spesialisering dermed kan virke hemmende for en del. Disse modellene vil i mange tilfeller være til stede samtidig i samme talentutviklingstiltak, mens de i andre vil kunne gjenfinnes i en noe mer rendyrket form.

Den første modellens vektlegging av tidlig spesialisering bygger på en kjensgjerning om at de som blir profesjonelle musikere, starter tidlig på sitt instrument. Vi har tidligere i denne rapporten vist at nylig utdannede musikere i gjennomsnitt startet da de var 7,8 år, og at det er variasjoner som tilsier at på en del instrumenter, særlig for dem som spiller klassiske strykeinstrumenter, er det vanlig med en enda tidligere start.418 I tillegg bygger denne modellen på en forståelse av at de som når en utøvende karriere på aller høyeste nivå, møter sterk internasjonal konkurranse. For å være best mulig forberedt på denne konkurransen vektlegges det at talentutviklingen i Norge også må være spesialisert så tidlig at talentene får mulighet til å utvikle seg opp til et nivå hvor de kan markere seg i en slik konkurranse. Videre står det sentralt innenfor denne modellen å tilby særskilte aktiviteter som fremmer utvikling av de utvalgte talentene, og som gjør at de kan møte likesinnede. Slike tilbud handler dermed om å samle talenter i nasjonale aktiviteter, gjerne fra så stort geografisk område av Norge som mulig, til tilrettelagte aktiviteter. Her står utvikling av tekniske ferdigheter på instrument sentralt, og en del vil peke på at modellen er individorientert i betydningen at utvelgelse, konkurranse og rangering av talentene vektlegges. Videre vil en del mene at modellen vektlegger en trinnvis utvikling hvor man ser på talentutvikling som en prosess som følger en mer eller mindre normert oppfatning av på hvilket nivå man bør være på ulike alderstrinn, og hvor mye øving som er nødvendig på ulike trinn om man skal ha en sjanse til å oppnå en musikerkarriere på høyeste internasjonale nivå. Senter for talentutvikling lagde for eksempel en veileder i 2019 der det ble spesifisert hvor mye undervisning og hvor mye øving man bør gjøre på hvert alderstrinn. Til sist er det verdt å nevne at denne modellen vektlegger deltakelse i musikkonkurranser på både nasjonalt og internasjonalt nivå. Dette betyr også at de som ansees som de beste på nasjonalt nivå, får møte likesinnede på internasjonalt nivå. Dette er også bakteppet for at en del mener at øvemengden det gis rom for innenfor studieprogrammet for musikk, dans og drama i videregående skole, ikke er tilstrekkelig, og det arbeides med å få til et tilbud innenfor dette utdanningsnivået som åpner for mer øving.419

Den andre modellen legger i større grad vekt på at talentene skal delta mest mulig og lengst mulig i lokale musikkaktiviteter, samtidig som de får et ekstra tilbud som møter deres talent, nivå, engasjement og motivasjon. Der den første modellen vektlegger det sosiale aspektet i møte med likesinnede talenter fra ulike steder i landet, legger den andre tilnærmingen vekt på det sosiale miljøet som talentene er del av i sine lokale musikalske sammenhenger som i kulturskolen, orkestre, skolekorps, kor og så videre. På denne måten vektlegger modellen at det ikke bare er utvalgte talenter som skal få et løft, men at alle som er del av miljøet, kan få inspirasjon av at noen har fått et ekstra tilbud basert på sin motivasjon og utvikling. En del vil mene at denne modellen i større grad enn den første tar utgangspunkt i en forståelse av at både utvikling på instrument og motivasjon for å ta et valg om å gå for en musikerkarriere kan skje på ulike tidspunkter i oppveksten. Modellen vil dermed vektlegge at talentutvikling ikke er en helt lineær prosess, og at det kan virke begrensende om utvelgelsen skjer for tidlig. I denne modellen vil man derfor prioritere å få flest mulig til å være aktive lengst mulig. Dette knytter også an til betydningen av sosial bakgrunn, hvor det å komme fra ressurssterke familier og i noen grad musikerfamilier vil virke forsterkende på mulighetene til å nå fram. Videre vil målet med talentutviklingen innenfor denne modellen være bredere. Man vil være opptatt av at de som har deltatt, kan ha en meningsfull rolle i musikklivet på ulike måter, noen som musikere på toppnivå internasjonalt og andre som viktige bidragsytere i ulike roller i nasjonalt og lokalt musikkliv.

En viktig grunn til at talentutvikling er et krevende fenomen, er at det på mange måter støter an mot noen sentrale verdier i norsk kultur. Likhetsverdier har stått særlig sterkt. Med utgangspunkt i den tidligere nevnte Benedict Andersons begrep om forestilte fellesskap420 har den norske antropologen Marianne Gullestads brukt begrepet «forestilt likhet» som typisk for norsk kultur. Den forestilt likheten har i følge henne to sider. På den ene siden løftes likhet fram når vi etablerer relasjoner til andre og understreker følelsen av at vi er likeverdige. På den andre siden tones det som er ulikt, ned. Ulikhet holdes dermed utenfor den sosiale samhandlingen og kan på denne måte skape avstand. Den forestilte likheten har dermed det Gullestad kaller en «inegalitær undertone».421 Dette kulturelle utgangspunktet kan gjøre det krevende med aktiviteter som skaper hierarkier hvor noen framheves som mer talentfulle enn andre. De to modellene vi har beskrevet ovenfor, kan også sies å forholde seg til slike verdier på ulik måte. Modellen som vektlegger tidlig spesialisering, er kanskje den som støter mest an mot de norske likhetsverdiene, ettersom den tydeligere enn den andre framhever ulikhet og hierarki, mens den andre i større grad vektlegger likhetsverdier, for eksempel i form av at talentutviklingsinnsatsen skal komme hele bredden til gode.

I begge modellene vektlegges samarbeid med kulturskolen, og her vil mange se på kulturskolens fordypningsprogram som en viktig del av talentutviklingstilbudet. Der den forrige rammeplanen for kulturskolen understrekte at tilbudet skulle ivareta både bredde og talent,422 er talentbegrepet interessant nok ikke brukt i den nylig vedtatte rammeplanen for kulturskolen.423 Der omtales fordypningsprogrammet snarere som rettet mot «elever som er særlig motivert for større undervisningsmengde og mer systematisk egeninnsats». Målet med fordypningsprogrammet er ifølge rammeplanen faglig fordypning, og at denne kan «være innrettet mot høyere kunstfagutdanning eller gi annen fordypning på elevens og fagets premisser». Videre defineres fordypningsprogrammet som «tilpasset den enkelte elev og foregår gjennom varierte undervisningsformer individuelt, i grupper, i ensembler og på tvers av fag». Til sist understrekes det at det er behov for systematisk regionalt samarbeid for å sikre tilgang til fordypningstilbud uavhengig av hvor man bor, eller hvem man er, der noen kulturskoler i hvert fylke eller hver region tar et særskilt ansvar for dette. Her berører også rammeplanen behov for samordning av ulike talentaktiviteter som kan komme samme elev til gode. Det er åpenbart at mange som har kommet med i talentsatsing, ikke bare deltar i ett tilbud, men ofte er med på flere talentutviklingstiltak samtidig. Dette skaper behov for samordning, samarbeid og helhetlig tenkning. Det er verdt å nevne at heller ikke rammeplanen fra 2016 brukte talentbegrepet i utstrakt grad, og at fordypingsprogrammet ble foretrukket som betegnelse. Likevel var det noe helt nytt å definere et slikt program som igjen har ført til framveksten av interkommunale samarbeid, slik at flere elever i dag får et bedre og mer utbygd tilbud enn før 2016. Det har også oppstått nye samarbeid mellom fordypingsprogrammer og TUP flere steder, der det lengste samarbeidet er Unge Talenter Bjergsted.

I lys av dette peker flere aktører i feltet på behovet for helhetlige og sammenhengende løp for talentutvikling, der barn, unge, unge voksne og voksne profesjonelle kan møte tilpassede utviklingsmuligheter i ulike faser. Både Cultiva-stiftelsen og Sparebankstiftelsen DNB har de siste årene støttet prosjekter som bidrar til å bygge broer mellom slike faser. Det dreier seg om tiltak som kobler tidlig utforsking i barndommen med fordypning i ungdomsårene og videre til utviklingstilbud på høyt nivå for unge voksne. Dette gjøres gjennom forløp som inneholder mentorordninger, samspill og spesialisering samt samarbeid med høyere utdanningsinstitusjoner og profesjonelle aktører i kunstfeltet.424

I Cultiva-finansierte prosjekter og initiativ støttet av Talent Norge ser man særlig tydelig en ambisjon om å etablere kontinuitetslinjer som gir utviklingsmuligheter uavhengig av bosted og økonomiske forutsetninger. Sparebankstiftelsen DNB framhever samtidig betydningen av å kombinere lokal forankring og bred deltakelse med muligheter for videre fordypning og karriereutvikling for dem som ønsker det. I sum utgjør slike initiativ en utvidelse av det som i denne utredningen omtales som det brede og det smale perspektivet på talentutvikling. De synliggjør også nødvendigheten av å se på helheten i talentutviklingslandskapet – fra lavterskel og bred rekruttering til toppnivå og internasjonal orientering – som en sammenhengende kjede snarere enn isolerte tiltak.

Kulturtankens kartlegging av aktører på barne- og ungdomskulturfeltet fra 2024 bekrefter at det finnes mange lokale og regionale initiativ med høy kompetanse, men at koblingen til nasjonale strukturer og koordinering mellom nivåene fortsatt er fragmentert.425 En tydeligere sammenkobling mellom eksisterende arenaer og et bedre samspill mellom offentlige og private aktører pekes på som avgjørende for å kunne tilby bærekraftige utviklingsløp over tid. I dette bildet inngår også behovet for systematisk samordning av ressursene, slik at det ikke er tilfeldig hvem som får tilgang til de mest utviklende arenaene i en avgjørende fase.

På samme måte som norsk kultur gir en ramme for forståelsen av talentutvikling, har også de ulike musikksjangrene ulike tradisjoner for hva det er. Som begrep har talentutvikling lengst historie innenfor klassisk musikk. Forskeren Geir Johansen trekker linjene tilbake til interessen for virtuositet knyttet til navn som 1700-tallets Farinelli og til 1800-tallets Paganini, Arban og Ole Bull. Johansen peker videre på at denne interessen utgjorde en del av grunnlaget for utviklingen av musikkonservatoriene på slutten av 1700- og begynnelsen av 1800-tallet. Han mener også at ideen om talent «stadig [er] sterk og levende i konservatoriesystemet».426 Etter hvert som flere sjangre har blitt innlemmet både i kulturpolitikken og i institusjoner for høyere musikkutdanning, har talentutvikling også blitt aktuell i et større sjangermangfold. Karriereforløp og -utsikter kan imidlertid se nokså forskjellig ut i ulike sjangre. Innenfor klassisk musikk har karrieremuligheter som internasjonal solist eller som ansatt musiker i et orkester vært framtredende, men dette er i endring og mange vil jobbe som frilansere og selvstendig næringsdrivende innenfor en lappeteppeøkonomi. Innenfor sjangre som jazz, folkemusikk og populærmusikk handler det om å etablere seg som selvstendig næringsdrivende i en konkurransepreget og krevende bransje. De ulike sjangrene opererer dermed innenfor noe ulike strukturelle rammer for karriereutvikling. Likevel er de preget av distinkte kulturelle tradisjoner som former hva som regnes som relevant kompetanse, og hvordan lærings- og utviklingsprosesser forstås. Mens klassisk musikk i større grad bygger på individuelle, hierarkiske og institusjonaliserte opplæringsmodeller, er andre sjangre ofte kjennetegnet av kollektive og nettverksorienterte læringsformer. Dette påvirker ikke bare hvordan talent oppdages og utvikles, men også hvilke typer virkemidler som oppleves som hensiktsmessige og legitime. Slike forskjeller understreker behovet for at virkemiddelapparatet for talentutvikling er fleksibelt og sjangersensitivt – med evne til å støtte ulike former for kunstnerisk utvikling og profesjonalisering på sjangrenes egne premisser.

Barnas jazzkonsert er et eksempel på hvordan unge musikere får tidlig erfaring med å opptre i profesjonelle rammer. Slike arenaer bidrar til rekruttering og talentutvikling på musikkfeltet, og gir barn og unge mulighet til å utvikle ferdigheter i samspill, improvisasjon og scenetilstedeværelse. På bildet ser vi en ung saksofonist foran et ensemble der flere musikere følger med på notene sine.

Foto: Knut Neerland

12.1.8 Høyere utøvende musikkutdanning

I del I behandlet vi mange deler av musikkutdanningen, fra barnehage via videregående skole til lærerutdanningen. Der berørte vi også musikkterapiutdanning, som inngår i systemet for høyere utdanning. I dette kapittelet går vi nærmere inn på høyere musikkutdanning, og her vil vi særlig legge vekt på høyere musikerutdanning. Det er imidlertid ikke helt opplagt hva en musiker er, og hva det betyr å utdanne seg til dette yrket. Det er gode grunner for å definere musikeryrket ganske bredt. Som vi skal se nærmere på i kapitlene om musikk som arbeidsliv, både i denne og i den neste delen av utredningen, kjennetegnes musikeryrket i dag av stor bredde i oppgaver, roller og arbeidssituasjoner. Når vi likevel har valgt å behandle disse ulike aspektene ved høyere musikkutdanning i ulike deler av utredningen, er det i tråd med perspektivet vi har tatt på musikkens sektormangfold, det vil si at musikk skaper verdi i flere deler av samfunnet samtidig. Musikkompetanse gjør seg gjeldende også utenfor det vi gjerne oppfatter som musikklivet, slik som i helsesektoren og utdanningssektoren (jf. kapittel 4.7 og 4.8). Vi fokuserer derfor særlig på den utøvende delen av musikeryrket i denne delen, selv om de samme yrkesutøverne kan bevege seg nokså sømløst mellom sektorer og oppgavetyper. Dette gjør vi også fordi høyere utøvende musikkutdanning på mange måter er svært tett koblet til det profesjonelle musikklivet. Høyere utøvende musikkutdanning kjennetegnes av at de som tas opp til utøverutdanninger, allerede er på et høyt nivå og svært spesialiserte.427 Ofte jobber også utøvende musikkstudenter som profesjonelle musikere mens de er under utdanning. Som regel har en stor del av lærekreftene på utøvende musikkutdanning, særlig dem som underviser i utøvende emner, også en kombinert arbeidssituasjon hvor de i tillegg til å undervise fortsetter sine musikerkarrierer. Kombinasjonen av å være utøvende musiker og samtidig undervise i et større eller mindre omfang er i det hele tatt svært vanlig.428 Til sammen gjør dette inndelingen vi har valgt, vanskelig og til dels problematisk. Langt på vei ser vi her hvordan ulike deler av musikklivet henger sammen med hverandre på komplekse måter slik økosystembegrepet understreker.

Videre har høyere utøvende musikkutdanning, som vi har vært inne på tidligere, ingen sertifiserende funksjon. Du må ikke ha tatt noen utdanning for å jobbe som profesjonell musiker, men høyere utdanning er relativt vanlig, særlig i enkelte sjangre, ikke minst innenfor klassisk musikk. Samtidig har det blitt mer vanlig også i andre sjangre i takt med at sjangermangfoldet har økt i tilbudet til institusjoner innenfor høyere utøvende musikkutdanning. Opprettelsen av «jazzlinja» ved Trøndelag musikkonservatorium, nå NTNU, i 1979, beskrives gjerne som første gang jazzsjangeren ble tatt inn i varmen i høyere utøvende musikkutdanning.429 Mange av Norges jazzmusikere i dag har bakgrunn fra en av jazzutdanningene. Likeledes har folkemusikken også blitt inkludert i høyere musikkutdanning. Ved Norges musikkhøgskole var det først i 1995, da Sven Nyhus ble utnevnt til den første professoren i folkemusikk ved institusjonen, at det ble opprettet et studium i folkemusikk. Dette kom relativt sent sammenlignet med hos andre institusjoner, som Ole Bull Akademiet (1977) og Rauland (nå USN), som startet ettårige programmer i 1987.430

Akademiseringsprosesser i høyere musikkutdanning

Forskeren Harald Jørgensen har introdusert et skille mellom to tradisjoner som høyere musikkutdanning er bygd på: den europeiske konservatorietradisjonen og universitetstradisjonen. Den europeiske konservatorietradisjonen har i hovedsak bestått av selvstendige institusjoner, typisk kalt musikkonservatorium, musikkakademi eller musikkhøyskole. Jørgensen understreker videre at disse institusjonene har tilbudt et bredt spekter av utdanningsprogrammer med utdanning av profesjonelle utøvere som sitt hovedoppdrag.431 Universitetstradisjonen plasserer høyere musikkutdanning innenfor større universiteter (for eksempel som en musikkavdeling eller et institutt for musikk), ofte med spesialisering i musikkvitenskap eller utdanning av musikklærere. Her er det verdt å nevne at mange av dem som studerer musikkvitenskap kvalifiserer seg for ulike roller i musikklivet, også som utøvende musikere. I tillegg til den todelingen Jørgensen opererer med, er det grunn til å spørre om ikke en tredje tradisjon har vokst fram de siste årene. I Norge har populærmusikkutdanninger i private institusjoner som Høyskolen Kristiania og LIMPI – Lillehammer Institute of Music Production and Industries, vært viktige for utviklingen av denne sjangeren.

Et utviklingstrekk de senere årene er at skillet mellom konservatorietradisjonen og universitetstradisjonen i økende grad viskes ut. Dette kan sees i sammenheng med akademiseringsprosesser som preger høyere utdanning i hele Europa.432 Her er Bologna-prosessen og nasjonale høyskolereformer et viktig bakteppe.433 Hensikten med Bologna-prosessen var å samordne og utvikle felles tiltak og politikk innenfor høyere utdanning, særlig gjennom å skape kompatible grader og studieforløp. I Norge har det parallelt med implementeringen av standardiserte studieløp vært en omorganisering av sektoren som har ført til at de fleste musikkonservatoriene har blitt fusjonert med større universiteter eller høyskoler. Blandingen av tradisjoner har på denne måten skjedd i kraft av en serie sammenslåinger av tidligere selvstendige konservatorier med høyskoler som senere har blitt sammenslått med eller blitt omdannet til universiteter som følge av strukturreformen.434 I dag er det bare Norges musikkhøgskole av de tidligere musikkonservatoriene som fortsatt er en selvstendig institusjon. Akademiseringen i høyere musikkutdanning kan også sees på andre måter enn i hvordan utdanningsinstitusjonene er strukturert, ikke minst når det gjelder hva slags kunnskap som forvaltes i denne delen av utdanningssystemet.

Akademiseringen har utfordret etablerte former for kunnskapsutvikling og kunnskapssyn innenfor høyere utøvende musikkutdanning. Flere har påpekt at akademiseringen av høyere utdanning generelt har betydd økt vektlegging av teoretiske og verbale aspekter i læringsprosessene og kunnskapsdannelse på bekostning av praktiske og kroppslige aspekter, og at dette endrer kravene til undervisernes kompetanse i en mer teoretisk, analytisk og akademisk retning.435 Det har blitt påpekt at akademiseringen på denne måten er tett forbundet med profesjonalisering, hvor refleksivitet ansees som et sentralt element.436 Dette utfordrer tradisjonene i høyere utøvende musikkutdanning som lenge har vektlagt kunstnerisk praksis og individuell utvikling, noe som særlig har materialisert seg i praksisen for en-til-en undervisning.437

En konsekvens av politiske endringer og høyere utdanningsreformer er at forskning er integrert på både bachelor- og masternivå, også i yrkes- og håndverksorienterte studier. Ikke minst innebærer akademiseringsprosessene økte forventninger til forskning, vitenskapelig publisering, standardisering av utdanningsforløp og stillingsnivåer for lærere som er vanlige ved universiteter. Slik kan det hevdes at høyere musikkutdanning gradvis har blitt mer universitetslignende. Akademiseringsprosesser medfører også at høyere musikkutdanningsinstitusjoner må stimulere til skriftliggjort kritisk refleksjon og forskning innenfor rammene av kunstneriske praksiser.438 Tydeligst har dette gjort seg gjeldende i etableringen av ph.d.-programmer innenfor kunstnerisk utviklingsarbeid.

Begrepet kunstnerisk utviklingsarbeid kom inn i universitets- og høgskoleloven i 1995, og kunstnerisk utviklingsarbeid ble med dette sidestilt med vitenskapelig forskning og en lovpålagt oppgave for universitets- og høyskolesektoren. Lenge har det imidlertid ikke eksistert noen offisiell definisjon av kunstnerisk utviklingsarbeid, og et utvalg nedsatt av Utdannings- og forskningsdepartementet kom fram til at det følgende kunne fungere som en dekkende definisjon: «Kunstnerisk utviklingsarbeid dekker kunstneriske prosesser som fører fram til et offentlig tilgjengelig kunstnerisk produkt. I denne virksomheten kan det også inngå en eksplisitt refleksjon rundt utviklingen og presentasjonen av kunstproduktet.»439 I 2003 ble det opprettet et stipendiatprogram innenfor kunstnerisk utviklingsarbeid som skulle være en parallell til doktorgradsprogrammene innenfor vitenskapsfagene.440 Basert på dette programmet etablerte Kunnskapsdepartementet i 2018 en ny doktorgrad innenfor kunstnerisk utviklingsarbeid. I beskrivelsen av graden heter det at kunstutøvelsen skal stå i sentrum for doktorgradsarbeidet. Videre slås det fast at kunstutøvelsen skal følges av en eksplisitt refleksjon, som ved presentasjon av prosjektet gjør det mulig for andre å ta del i den arbeidsmåten og innsikten som det kunstneriske utviklingsarbeidet genererer.441 Det er likevel mange som oppfatter at innholdet og definisjonen av «kunstnerisk utviklingsarbeid» ikke er klart definert, noe som har skapt debatt.442 Akademisering innebærer en transformasjon fra et profesjons- og praksisrelatert utdanningssystem til et disiplin- og akademisk orientert system, hvor undervisning har klare koblinger til forskning. Et viktig mål med å etablere ph.d.-programmer i kunstnerisk utviklingsarbeid har vært å «kvalifisere kandidatene for kunstnerisk virksomhet, undervisnings- og forskningsstillinger innen høyere kunstutdanning, og for annet arbeid i samfunnet hvor det stilles store krav til kunstnerisk kompetanse og innsikt».443 Forholdet mellom hvilken kompetanse høyere musikkutdanning bidrar til å utvikle, og arbeidsmarkedet for musikkutdannede har imidlertid vært en viktig problemstilling over noe tid.

Virkelighetsgap?

Det har blitt pekt på at høyere utøvende musikkutdanning har stått overfor et virkelighetsgap.444 På mange måter kan dette knyttes til to ulike, men nært forbundne problemstillinger. For det første har det handlet om at det siden 1990-tallet har blitt utdannet flere musikere enn før.445 Dette har reist spørsmål om det utdannes for mange musikere i forhold til hvor mange det er plass til i arbeidsmarkedet, og om tilbudet innenfor høyere musikkutdanning derfor bør begrenses. I Meld. St. 14 (2022–2023) Utsyn over kompetansebehovet i Norge ble det slått fast at til tross for at de er usikre med tanke på arbeid og inntekt, har interessen for kunstneryrkene og høyere utdanning innenfor kunst og estetiske fag vokst med 280 prosent siden 1999.446 Her ble det imidlertid raskt avdekket at Kunnskapsdepartementet hadde regnet feil. En gjennomgang gjort av Kjetil Solvik med utgangspunkt i den samme databasen447 som utsynsmeldingen baserte seg på, viste at veksten på ingen måte var så sterk som meldingen oppga, og innenfor høyere utøvende musikkutdanning i statlige utdanningsinstitusjoner fra 1999 til 2022 var veksten på 3 prosent (fra 180 til 185 kandidater).448 Se figur 12.9.

Kilde: Solvik (2023)

Her er det verdt å legge til at kunstnerundersøkelsene også viser vekst i antall musikere, men at størstedelen av denne ikke er en genuin vekst, men handler om at man har inkludert flere grupper av musikere i undersøkelsen i takt med at flere sjangre har blitt innlemmet i kulturpolitikken.449

Samtidig som sterk konkurranse om jobber utgjør hovedbildet blant utdannede musikere, utgjør kirkemusikere et unntak. Her står man snarere overfor en rekrutteringskrise. Her synes behovet for å øke utdanningskapasiteten og søkningen til utdanningen å være særlig stort. I tillegg krever yrket som kirkemusiker, på samme måte som for mange andre musikere, at man behersker en større sjangerbredde enn før. Det har også vært pekt på at der kirkemusikkutdanningene tidligere har vært individuelt orientert, krever yrket som kirkemusiker i dag at man behersker mange typer samspill og ensembleledelse.450 Dette reflekteres i økende grad også i kirkemusikkstudiene. Det er likevel et problem at det er få som søker seg til kirkemusikkstudier, og NTNU valgte for studieåret 2024/2025 ikke å starte opp studiet. I øyeblikket er det dermed bare ved Norges musikkhøgskole man kan utdanne seg til kirkemusiker. Det finnes imidlertid videreutdanningstilbud på området både i Tromsø og i Stavanger.

For det andre har det handlet om det mange har pekt på som et misforhold mellom det man lærer i den høyere musikkutdanningen på den ene siden, og den virkeligheten man møter når man går over i profesjonelt virke på den andre siden. Dette misforholdet har kanskje særlig tatt form av noen spenninger i høyere utøvende musikkutdanning, og her skal vi nevne to slike spenninger.451 Den første handler om hvorvidt musikere bør utdannes til å bli spesialister eller generalister. Denne spenningen bunner i at i deler av arbeidsmarkedet for musikere, for eksempel som internasjonal solist eller orkestermusiker, kreves det så stor grad av spesialisering som mulig for å lykkes. I andre deler av arbeidsmarkedet for musikere er det behov for musikere som arbeider mye forskjellig, også musikalsk.

Den andre spenningen handler om hvordan utdanningen bør balansere forholdet mellom kunst og næring. Spørsmålet har særlig vært i hvilken grad høyere musikkutdanning gir nødvendig kompetanse innenfor entreprenørskap og forretningsdrift. Talende for denne debatten er et utsagn fra en av informantene i en kvalitativ undersøkelse av hvordan profesjonelle musikere i Norge oppfattet sammenhengen mellom det de lærte under utdanningen, og de kompetansebehovene de hadde når de startet opp sin karriere. På spørsmål om hvordan utdanningen hadde gitt en nødvendig forberedelse til de økonomiske og administrative delene av frilanstilværelsen, svarte en informant: «Nei, det lærte jeg egentlig ingen ting om da jeg studerte. Når jeg ser på det i ettertid så er jo det helt sinnssykt! Man skal drive sin egen bedrift også lærer man ikke noen ting om det.»452 Bildet er imidlertid mer sammensatt enn hva dette utsagnet tyder på.

En undersøkelse blant ledere ved høyere musikkutdanning i Norge viser at det er stor oppmerksomhet på temaet, og at mange har en oppfatning av at entreprenørskap er en viktig del av musikkutdanningen. Et stort flertall av lederne oppgir at institusjonene har tatt entreprenørskap inn i sine strategiske planer for undervisningen, og at temaet diskuteres i ledelsen flere ganger i året. Det varierer også i hvor stor grad spørsmål om næringsdrift og entreprenørskap er lagt til egne emner eller integrert i andre emner. Det er likevel kun et fåtall av lederne som mener at entreprenørskapstilbudet ved deres egen institusjon er godt nok. Som årsak til at denne delen av utdanningen ikke oppfattes som optimal, oppgis det både at de ansatte har lav interesse og lav kompetanse på området, og at det er behov for å prioritere andre emner innenfor musikkfaget høyere.453 Dette siste synspunktet ser også til dels ut til å være sammenfallende med hva en del musikkstudenter tenker selv. Mens en del på samme måte som i sitatet ovenfor oppfatter at det er et tankekors at utdanningen ikke forberedte dem på den arbeidshverdagen som møtte dem etterpå, er det også en del som mener at høyere musikkutdanning er – og skal være – en boble hvor man kan fordype seg mest mulig i instrumentet sitt for å bli best mulig, og at man heller kan lære seg de økonomiske og administrative sidene av arbeidet gjennom erfaring etter endt utdanning. Opplevelsen av dette ser også ut til å henge sammen med hvilken del av musikkbransjen man sikter mot, og i hvilken grad det faktisk er realistisk å se for seg at man kan få en fast jobb, for eksempel i et orkester.

Kandidatundersøkelsen som vi har brukt for å belyse flere temaer ovenfor, har også med et spørsmål om i hvilken grad kandidatene mener at musikkutdanningen de har tatt, har lagt et godt grunnlag for å arbeide som selvstendig næringsdrivende. Som vi ser i figur 12.10, varierer dette noe, men det er en større andel positive svar enn negative. Her er det også variasjoner mellom lærestedene og innenfor hvilken sjanger man har tatt sin musikkutdanning.

Kilde: Kleppe og Heian (2025)

Til sist er det grunn til å peke på at det kan være et virkelighetsgap mellom innretningen av høyere utøvende musikkutdanning og helseaspektet ved musikeryrket. I kapittel 12.1.6 pekte vi på at det både følger fysiske og psykiske belastninger med dette yrket, men at det i liten grad finnes et systematisk og spesialisert tilbud som musikere kan ta i bruk. Det foreligger også i begrenset grad systematisk kunnskap om musikerhelse, og også om hvordan dette ivaretas av utdanningsinstitusjonene. Basert på en studie av britiske undervisningsinstitusjoner har Ioannis Theodoridis pekt på at til tross for at det har vært stor oppmerksomhet rundt helseorienterte diskurser, forblir forekomsten av helseproblemer høy.454 Han viser at den dominerende tilnærmingen har vært at studentene må utvikle individuell resiliens, og at fokuset legges på helserisikobevissthet og mestringsevner hos studentene, noe som usynliggjør årsakene og ansvaret som ligger de pedagogiske omgivelsene ved institusjonene. Theodoridis mener at utdanningsinstitusjonene på denne måten overser de underliggende, strukturelle årsakene til helseproblemer som er innebygd i selve utdanningsmiljøet. Han har også pekt på at dette kan være tilfellet for norske utdanningsinstitusjoner.455 Manglende helhetlig og systematiske grep kan dessuten ha ført til at ildsjeler utvikler tilbud som isolert sett kan være veldig gode, men hvor et helhetlig ansvar fra institusjonene mangler.

Menneskemangfold i høyere utøvende musikkutdanning

Det foreligger lite systematisk kunnskap om rekrutteringen til høyere utøvende musikkutdanning. Det er likevel relativt vanlig å slå fast at dette er en del av utdanningssystemet som ikke speiler befolkningens menneskemangfold.456 Utøvende musikkstudenter synes i stor grad å komme fra den kulturelle middelklassen og fra musikerfamilier.457 Videre er det også grunn til å påpeke at studenter med minoritetsbakgrunn eller funksjonsvariasjoner har vært underrepresentert i høyere utøvende musikkutdanning. Forskeren Sidsel Karlsen har omtalt høyere musikkutdanning som et «ganske funksjonssjåvinistisk felt».458 Kjønn spiller også en rolle for rekrutteringen, og særlig handler dette om at noen instrumenter eller roller har hatt stor kjønnsovervekt, for eksempel at det har vært vanlig at direksjons- og komposisjonsstudier har en overvekt av mannlige studenter. Den relativt skjeve rekrutteringen til musikeryrket kan ha sammenheng med særtrekk både ved utdanningsinstitusjonene og ved det profesjonelle musikklivet. I tillegg kommer det av at det skjer en tidlig spesialisering til yrket.459

Sosiologen Julia Orupabo har med utgangspunkt i et interseksjonelt perspektiv studert hvordan kulturelle stereotypier om kjønn og etnisitet kan begrense hvilke karrieremål mennesker setter seg.460 Selv om hun ikke har studert musikeryrket spesifikt, kaster denne forskningen lys over noen av mekanismene i rekrutteringen også til høyere utøvende musikkutdanning. Orupabos studier viser hvordan erfaringer med eksklusjon og inklusjon i utdanningsløpet og i profesjonelle sammenhenger ikke bare påvirker følelsen av tilhørighet i en profesjonell sammenheng, men også ambisjonene man setter seg. Hun peker på at dynamikken i sosial inkludering og ekskludering sammen med stereotypier knyttet til hva som kjennetegner ulike profesjonsutøvere, fører til det hun kaller profesjonell selvsosialisering. Dette kan igjen føre til at mønstrene reproduserer seg. I et slikt perspektiv kan rollemodeller som viser fram at mangfold er mulig, være viktige. Det kan også være viktig å være bevisst på hvordan man framstiller musikkfeltet og musikkhistorien.

I 2022 skrev musikkstudenten Siri Storheim en kommentar som tok opp disse spørsmålene, og som fikk mye oppmerksomhet. Der skrev hun: «På Norges Musikkhøgskule er det sannsynleg å gå ein heil grad utan å sjå ei kvinne eller ein person med minoritetsbakgrunn på dirigentpodiet.»461 Hun utdypet videre:

I haust tok eg ein titt på semesterplanen for Musikkhøgskulens symfoniorkester. Der kunne eg sjå at programmet for hausten 2022 består av utelukkande mannlege komponistar og utelukkande mannlege dirigentar. Eg skulle gjerne sagt at eg vart overraska, men dette har vore normen så lenge eg har studert ved NMH.

Utvalget er kjent med at flere av utdanningsinstitusjonene utarbeider strategier for å åpne opp høyere utøvende musikkutdanning.

Finansieringen av høyere musikkutdanning

Høyskoler og universiteter som tilbyr musikkutdanning (som Norges musikkhøgskole, Universitetet i Stavanger, UiT, osv.), er i hovedsak statlig finansierte. Den offentlige finansieringen av høyere utdanning for statlige institusjoner består av to komponenter der den ene er en rammebevilgning som gis som en årlig sum, og den andre er resultatbasert og bygger blant annet på antall studiepoeng som blir produsert per institusjon. Finansieringen av høyere utdanning er nylig endret. Først og fremst handler dette om at det er gjort en endring hvor tallet på finansieringskategorier for den resultatbaserte uttellingen for studiepoeng er redusert fra seks til tre. Utøvende musikkutdanning var tidligere på det neste høyeste nivået. Med den nye finansieringsordningen er disse utdanningene i den midtre kategorien. Det sentrale i endringen er at de nye satsene påvirker hvilken uttelling institusjonene får hvis det er endringer fra året før. De siste par årene har den økonomiske situasjonen til flere institusjoner innenfor høyere utdanning vært krevende. Dette har ført til nedbemanning ved enkelte institusjoner. Videre ser det ut til at den krevende økonomiske situasjonen kombinert med endringen i finansieringskategorier spiller inn når utdanningsinstitusjonene prioriterer sine studietilbud. Dette har for eksempel blitt pekt på i forbindelse med at Høyskolen i Østfold besluttet å legge ned Akademi for scenekunst og at styret i sin begrunnelse pekte på de nye finansieringskategoriene. På lignende vis kan denne endringen også ha spilt inn på NTNUs beslutning om å legge kirkemusikkutdanningen på is.462

12.2 Frivillig og egenorganisert musikkliv

Utredningens del I løftet fram de brede samfunnsverdiene som skapes i det frivillige og egenorganiserte musikklivet, herunder folkehelse, livslang læring, livskvalitet, fellesskap, demokratisk deltakelse og tillit. Musikklivets egenverdi ble understreket, men også dets rolle som bærer av kulturarv, som sosial møteplass og som arena for mestring og utvikling gjennom hele livsløpet. Disse verdiene danner et viktig bakteppe for forståelsen av musikklivets samfunnsrolle i et helhetlig perspektiv.

I kapittel 8 presenterte vi hvordan det frivillig baserte musikkfeltet inngår i et økosystem sammen med profesjonelle og næringsrettede aktører. Det frivillig organiserte musikklivet omfatter virksomhet drevet av ideelle formål og frivillig innsats, ofte gjennom kor, korps, lag og organisasjoner. Samtidig finnes et omfattende egenorganisert musikkliv som ikke nødvendigvis fanges opp av formelle strukturer. Med egenorganisert musikkliv sikter vi til selvinitiert musikkaktivitet som skjer utenfor både institusjonelle og organiserte frivillige rammer – som når unge og voksne samles for å spille i band, produserer musikk digitalt eller deler musikk i sosiale medier. Disse praksisene er ofte fleksible, uformelle og preget av digital samhandling og representerer viktige uttrykk for kulturelt mangfold og personlig utvikling.

I dette kapittelet analyserer vi hvordan dagens virkemiddelapparat, presentert i kapittel 10.3.4, treffer det organiserte frivillige musikklivet og den egenorganiserte aktiviteten. Virkemidlene finnes på statlig, fylkeskommunalt og kommunalt nivå og fordeles på tvers av sektorer med Kultur- og likestillingsdepartementet som samordnende instans. Et særtrekk ved mange av virkemidlene er at de kanaliseres gjennom organisasjoner, noe som reiser spørsmål om balansen mellom statlig styring og frivillighetens behov for autonomi og fleksibilitet.

Flere utviklingstrekk gir grunn til refleksjon: For det første er det en dreining mot prosjektbasert finansiering fremfor langsiktig driftsstøtte. For det andre etterspør flere aktører bedre tilpasning til nye former for frivillighet og egenorganisert aktivitet. Som Ungdom og Fritid framhever i sitt innspill til utvalget, er mange unge i dag kulturelt aktive uten å være medlemmer i en organisasjon. Dette utfordrer virkemiddelapparatet som i stor grad er rigget for en tradisjonell, organisasjonsbasert frivillighetsmodell.

Kapittelet gir en samlet framstilling av strukturer, utviklingstrekk og utfordringer i det frivillige og egenorganiserte musikklivet. Vi beskriver det frivillig baserte musikkfeltets organisering på nasjonalt, regionalt og lokalt nivå, inkludert paraplyorganisasjoner og støttefunksjoner. Kommunenes rolle som planmyndighet og virkemiddelforvalter trekkes fram som særlig viktig. Et gjennomgående tema her er hvordan frivilligheten og det profesjonelle musikklivet samspiller, og hvilke strukturelle grep som kan fremme enda bedre samhandling.

Gjennomgående vil kapittelet undersøke hvordan virkemidlene støtter opp om musikkfrivillighetens mangfold – både i uttrykk og deltakelse – og hvilke strukturelle barrierer som finnes for utvikling og inkludering. Det er særlig behov for å vurdere hvorvidt dagens ordninger er tilpasset den faktiske virkeligheten i feltet – og hvordan de kan videreutvikles i tråd med en musikkpolitikk for framtiden.

12.2.1 Organisert musikkfrivillighet og egenorganisert musikkaktivitet

Som vi var inne på i kapittel 8, finnes det ingen entydig definisjon av frivillighet. Det er likevel noen gjennomgående kjennetegn: Frivillig virksomhet er basert på ikke-lønnet innsats, har et ikke-kommersielt formål og kommer samfunnet eller nærmiljøet til gode. Musikkfrivillighet er en del av det bredere feltet kulturfrivillighet, som i regjeringens strategi for kulturfrivillighet defineres slik:

Kulturfrivilligheten defineres i denne strategien som den frivillige virksomheten som foregår på områdene musikk, scenekunst, visuell kunst, litteratur, dataspill, film og kulturarv. Eksempler på dette er kor, korps, opera, band, festivaler, dansegrupper, spellemannslag, filmklubber, dataspilltreff, amatørteater, revy, spel, lesesirkler, historielag, venneforeninger for museum og kunstklubber. Kulturfrivilligheten er også frivillig virksomhet på området kulturarv, både den materielle og den immaterielle kulturarven. Den omfatter også faste kulturminner og kulturmiljø, muntlige tradisjoner, skikker, ritualer og ferdigheter knyttet til tradisjonelle håndverk. […] Kulturfrivillighetens aktiviteter skjer både i organisasjoner, i punkt-frivillighet og i spontane aktiviteter.463

Denne brede oppramsingen illustrerer både mangfoldet og kompleksiteten i kulturfrivilligheten, noe som også gjelder for det frivillige musikklivet. Samtidig er det behov for avgrensning. I denne utredningen legger vi til grunn at organisert musikkfrivillighet betegner musikkaktivitet som foregår innenfor rammer av en viss institusjonell struktur. Dette innebærer for eksempel vedtekter, medlemskap og formelle roller – kjennetegn som også ligger til grunn for registrering i Frivillighetsregisteret.

Denne forståelsen samsvarer med FNs Handbook on Non-Profit Institutions in the System of National Accounts, som vektlegger at frivillige virksomheter bør ha:

En viss grad av intern organisatorisk struktur, som kan kjennetegnes gjennom konsistente mål, oppbygging og aktiviteter, gjenkjennelige organisatoriske rammer eller statutter eller vedtekter som definerer premissene for deltakelse.464

Dette skillet er viktig i denne sammenhengen fordi det gjør det mulig å skille mellom frivillig organisert virksomhet og det vi senere i kapittelet omtaler som egenorganisert musikkaktivitet.

Den organiserte frivilligheten har lange tradisjoner og står fortsatt sterkt i Norge, selv om det er tydelige endringer i hvordan frivillig innsats foregår. Ifølge Frivillighetsbarometeret 2024 har 61 prosent av befolkningen over 15 år utført frivillig arbeid i løpet av det siste året. Dette tilsvarer samme nivå som før pandemien,465 og det er ikke indikasjoner på nedgang i omfanget av frivillig innsats, selv om den endrer karakter. 12 prosent av befolkningen har deltatt som frivillige i kulturorganisasjoner.466

Forskning fra Senter for forskning på sivilsamfunn og frivillig sektor identifiserer flere sentrale utviklingstrekk som preger frivilligheten i dag.467 Ett av disse er at antallet medlemmer i frivillige organisasjoner går ned, samtidig som den totale tidsbruken på frivillig arbeid holder seg stabil. Organisasjonene må dermed tilpasse seg frivillige og deltakere som i økende grad velger mer selektive og fleksible former for engasjement. I tillegg peker forskerne på økt vekst i nasjonale organisasjoner uten lokalledd, noe som blant annet muliggjøres gjennom digitalisering.

Tendensen til mer selektiv og fleksibel frivillighet har blitt omtalt som mer spontan eller ad hoc-preget frivillighet. Dette innebærer at deltakelse i økende grad skjer uten varige medlemskap eller langvarig tilknytning til organisasjoner. I deler av forskningen uttrykkes en viss bekymring for at dette innebærer en svekkelse av det ideologisk forankrede folkebevegelsesbaserte organisasjonslivet, til fordel for mer kortvarige og instrumentelle former for frivillig engasjement.468 Samtidig kan det hevdes at en del av disse vurderingene ikke fullt ut fanger opp særtrekkene ved kultur- og musikkfrivilligheten.

I musikkfeltet er det for eksempel ikke uvanlig at deltakelsen varer over lengre tid – særlig i sammenhenger der utøvelse fordrer ferdighetsutvikling og kontinuitet. Et annet trekk ved musikkfrivilligheten, som påpekt i flere innspill til utvalget, er høy turnover blant unge, særlig i overgangsfaser som ungdom–ung voksen. Dette skaper utfordringer for rekruttering og kontinuitet.

Samtidig viser arrangør- og festivalfeltet at det også finnes former for frivillig musikkengasjement med høy grad av varighet, selv om tilknytningen ikke nødvendigvis skjer gjennom et tradisjonelt medlemskap. Mange festivalfrivillige stiller opp år etter år, og viser stor lojalitet, også i de største festivalene. Selv med stor oppslutning og frivillig innsats i arrangørfeltet, vil denne innsatsen kunne falle utenfor ordninger hvor det stilles krav til institusjonell struktur, slik som et formelt medlemskap, kontingent og demokratiske rettigheter.

Dette aktualiserer et mer grunnleggende spørsmål: Hvor går grensen mellom organisert musikkfrivillighet og det vi omtaler som egenorganisert musikkaktivitet? Som redegjort for i forrige avsnitt, fordrer frivillig organisert virksomhet en viss grad av institusjonell struktur. Det innebærer at aktiviteten drives innenfor rammer som tillater organisering, representasjon og ansvar, ofte gjennom vedtekter, medlemskap og formelle roller.

Egenorganisert musikkaktivitet skiller seg fra dette ved å være mer uformell og ofte initiert av enkeltpersoner eller små grupper, uten nødvendigvis å være koblet til organisasjoner eller motta offentlig støtte. Forventningen om en institusjonell struktur gjør at grupper som utforsker eller utøver musikk uten å formalisere deltakelsen, ikke kvalifiserer til offentlige tilskudd og kan stå i fare for å bli usynliggjort. Ikke grunnet aktivitetene i seg selv, men som følge av sin organisasjonsform.

Et vesentlig skille, også i forvaltningssammenheng, handler dermed om hvorvidt aktiviteten innfrir kriteriene for offentlig støtte og dermed oppnår den tilsvarende anerkjennelsen som mer tradisjonelt organiserte aktivitet. I noen ordninger, slik som for Frifond musikk,469 er det et krav at minimum tre personer under 26 år er involvert i en aktivitet og med et allmennyttig siktemål for at den skal kvalifisere for støtte – et krav som i praksis skiller egeninitiert samhandling mellom venner (som en karaokekveld) fra en aktivitet med potensial for å inngå i det formelle virkemiddelapparatet. Først dersom initiativet gis en formell ramme, for eksempel ved å registreres som forening i Frivillighetsregisteret, vil det kunne omfattes av andre offentlige støtteordninger og anses som del av den organiserte frivilligheten med de fordelene som det innebærer.

Tall for deltakelse i organisert frivillig musikkliv

Tall fra SSB (2023) viser at 18 prosent av befolkningen spiller et instrument.470 Det er noe flere menn enn kvinner som gjør dette, og det er flest i aldersgruppen 9-15 år (24 prosent). Andelen går jevnt nedover jo eldre man blir, og blant de som er over 80 år, er andelen 13 prosent. Det å spille et instrument, samvarierer med utdanningsnivå. Jo høyere utdanning, desto mer sannsynlig er det at du spiller et instrument.

7 prosent spiller/synger i kor/gruppe/band. Denne andelen har holdt seg forholdsvis jevn siden 1991, med en liten nedgang (9 prosent i 1991). Det er mindre vanlig å delta i kor/gruppe/band jo eldre man blir; i aldersgruppen 9-15 år er tallet 14 prosent. Blant de over 80 år er tallet 6 prosent.

• Korsang er den mest utbredte aktivitetstypen blant de som deltar i en musikkgruppe. 49 prosent av deltakerne oppgir at de synger i kor/sang-gruppe. Andelen er høyere blant kvinner (57 mot 39 prosent menn). Korsang er også vanligere jo eldre man blir; andelen som synger i kor blant musikkgruppedeltakere over 67 år, er 70 prosent.

• Korps/janitsjar er den nest vanligste typen aktivitet blant de som deltar i musikkgruppe (22 prosent). Det er noe flere kvinner enn menn også her (25 prosent mot 18 prosent). Her er det omvendt aldersgruppemønster som korsang. Det er særlig høy andel blant aldersgruppen 9-15 år (44 prosent).

• Det er 17 prosent som oppgir å spille i et rock/popband, og her er det langt flere menn (31 prosent) enn kvinner (6 prosent). Her er det flest deltakere i aldersgruppen 25-44 år (25 prosent).471

12.2.2 Den organiserte musikkfrivillighetens røtter og strukturer

Det organiserte musikkfrivillige landskapet i Norge har lange historiske røtter og utgjør i dag en sentral del av det samlede musikklivet. De frivillige musikkinstitusjonene og organisasjonene favner bredt – både geografisk, sosialt og sjangermessig – og utgjør en viktig infrastruktur for musikalsk utfoldelse, fellesskap, rekruttering og opplæring. Gjennom korps, kor, orkestre, storband, lokal- og landsforeninger og en rekke støttefunksjoner organiseres store deler av den amatørbaserte musikkaktiviteten i Norge.

Strukturen i musikkfrivilligheten er preget av høy grad av organisering med formelle medlemskap, årsmøter, styrer og vedtekter og med tilknytning til nasjonale paraplyorganisasjoner som samler, representerer og koordinerer virksomheten på tvers av sjangre og regioner. Mange av disse organisasjonene har røtter tilbake til sent 1800- og tidlig 1900-tall, og har vokst fram som del av bredere folkebevegelser og sivilsamfunnsorganisering.

Musikkfrivillighetens strukturer er også tett koblet til det offentlige, både gjennom tilskuddsordninger, samarbeidsformer og politiske forventninger om deltakelse, inkludering og opplæring. Samtidig preges feltet av stor frivillig innsats og betydelig lokal forankring, noe som skaper variasjon i organisasjonsformer og virkemåte.

12.2.3 Paraplyorganisasjoner i musikkfrivilligheten

På nasjonalt nivå er den organiserte musikkfrivilligheten preget av et relativt klart og oversiktlig landskap, der paraplyorganisasjoner spiller en sentral rolle i å samordne, representere og styrke medlemsorganisasjonene på feltet. Disse paraplyene ivaretar både felles interesser og sjangerspesifikke behov og fungerer som bindeledd mellom grasrot og myndigheter. Paraplyorganisasjonene har et bredt nedslagsfelt og er viktige premissleverandører i kulturpolitikken.

Norsk musikkråd (NMR) er den største og mest sentrale paraplyen i den organiserte musikkfrivilligheten. Rådet organiserer i dag 40 landsomfattende medlemsorganisasjoner (se tabell 12.4) og representerer dermed et stort mangfold av sjangre, aldersgrupper og organisasjonsformer. Blant medlemsorganisasjonene finner vi organisasjoner som Norges Korforbund, Norges Musikkorps Forbund, Norsk Bluesunion, Norsk Countrymusikk Forbund, Norsk Viseforum og Ung Kirkesang. NMRs oppgave er å styrke rammevilkårene for frivillig musikkliv, bidra til utvikling og kvalitet og være en felles interessepolitisk stemme på nasjonalt nivå.

NMR er også tildelt forvaltningsansvar for statlige midler til musikkfrivilligheten. I 2024 forvaltet rådet på vegne av Kultur- og likestillingsdepartementet 115 millioner kroner gjennom ulike tilskuddsordninger, inkludert driftstilskudd til medlemsorganisasjoner og støtte til nasjonale og regionale tiltak.472 NMR er med dette både en politisk interesseorganisasjon og en virkemiddelforvalter og har en nøkkelrolle i det samlede virkemiddelapparatet rettet mot musikkfrivilligheten.

I tillegg til kor, korps og orkestre omfatter NMR også en rekke andre medlemsorganisasjoner som utgjør viktige deler av det frivillige og profesjonsnære musikkfeltet. Blant disse finner vi arrangørledd og bandmiljøer som bidrar til levende og mangfoldige musikkscener over hele landet, og som ofte har tette bånd til lokalsamfunn og ungdomskultur. Videre har NMR medlemsorganisasjoner med profesjonsrettet virksomhet, som musikkpedagoger og musikkbibliotekarer. Disse spiller en sentral rolle i å sikre tilgang til musikkopplæring og -ressurser, og bidrar til kvalitet og kompetanseutvikling i hele det frivillige musikklivet.

Musikkens studieforbund (MSF) er det frivillige musikklivets studieforbund, som langt på vei består av de samme organisasjonene som Norsk musikkråd og med de samme regionleddene/fylkesmusikkrådene. De fordeler tilskudd til voksenopplæring innenfor musikk etter lov om voksenopplæring og er tidligere omtalt i kapittel 10.3.4.

Kulturalliansen er en nasjonal paraplyorganisasjon for frivillig drevet kulturvirksomhet i bred forstand og ble etablert i 2018. Alliansen har som formål å fremme kulturfrivillighetens interesser, synliggjøre verdien av frivillig kulturarbeid og bidra til gode rammevilkår for hele bredden av frivillige kulturaktører. Kulturalliansen organiserer både enkeltorganisasjoner, paraplyer og institusjoner på tvers av uttrykk og sjangre, og inkluderer også flere aktører fra musikkfeltet. Organisasjonen fungerer som et felles talerør for kulturfrivilligheten overfor myndighetene og deltar aktivt i utviklingen av nasjonal frivillighetspolitikk, med særlig vekt på kulturens egenart og behov.

Landsrådet for Norges barne- og ungdomsorganisasjoner (LNU) er en annen sentral paraply, som organiserer barne- og ungdomsorganisasjoner på tvers av sektorer, inkludert musikkfeltet. Flere musikkorganisasjoner er medlemmer i LNU og mottar grunnstøtte og prosjektmidler gjennom rådets tilskuddsordninger. LNU legger særlig vekt på unges rettigheter, frivillig deltakelse og medvirkning og har over tid blitt en viktig kanal for støtte til musikkaktivitet blant barn og unge.

Frivillighet Norge er en sektorovergripende interessepolitisk paraply for frivilligheten i bred forstand. Selv om organisasjonen ikke er spesifikt rettet mot musikkfeltet, har den en sentral rolle i utviklingen av frivillighetspolitikk, inkludert arbeidet med felles plattformer for søknads- og rapporteringsprosesser (Frivillighetsregisteret, rapporteringsløsninger for momskompensasjon mv.). Flere av musikkorganisasjonene er medlemmer, og Frivillighet Norge fungerer dermed som et viktig felles talerør også for denne delen av frivilligheten.

Paraplyorganisasjonene bidrar ikke bare til interessepolitisk gjennomslag, men er også viktige for koordinering og utvikling i feltet. De organiserer nettverk, kurs, utviklingsprogrammer og er sentrale aktører i kunnskapsproduksjon og kompetanseheving. Deres rolle som brobyggere, både internt i feltet og mellom feltet og myndighetene, gjør dem til en uunnværlig del av infrastrukturen i den organiserte musikkfrivilligheten.

Flere paraplyorganisasjoner har også regionale ledd. Fylkesmusikkrådene (NMR og MSF sine regionale ledd) utgjør mellomnivået mellom det statlige og lokale nivået. Fylkesmusikkrådene fungerer som informasjonsformidlere mellom fylkeskommunen og musikklivet, som tilskuddsforvalter, som kompetanseutvikler og tjenesteyter og som interesseformidler. Fylkesmusikkrådene har formelle saksbehandlingsfunksjoner innen tilskudd til voksenopplæring og bidrar med kompetanse i fylkeskommunenes behandling av spillemidler til kulturbygg. Videre har fylkesmusikkrådene enten forvalter- eller veiledningsrolle i en del av fylkeskommunenes tilskuddsordninger.473

Til tross for noe stømlinjeforming på statlig og fylkeskommunalt nivå, er organisasjonene innenfor det frivillige musikklivet mange, og det er særlig korfeltet som utpreger seg med sju nasjonale kororganisasjoner, noe som gjør dette feltet til det mest fragmenterte i musikkfrivilligheten. Dette skyldes dels historiske forhold, men også insentivstrukturer i tilskuddssystemet, der det gir større økonomisk uttelling å ha egne barne- og ungdomsorganisasjoner, og at et flertall av medlemmene er under 26 år (se delkapittel 10.3.4).

Kororganisasjonene har i hovedsak en høyere gjennomsnittsalder blant sine medlemmer enn det man finner i korps- og orkesterfeltet. Dette gjør det mindre gunstig å samle hele aldersspennet i én og samme organisasjon, ettersom tilskudd over barne- og ungdomsbudsjetter i hovedsak er forbeholdt organisasjoner med medlemmer under 26 år. På korpsfeltet er alderssammensetningen jevnere, og det gir derfor bedre uttelling å organisere barn, unge og voksne sammen, slik flere korpsorganisasjoner har gjort. Dette muliggjør samtidig kombinasjon av støtte fra både Bufdir og Norsk musikkråds ordninger for voksenopplæring og frivillig kulturaktivitet.

Behovet for samordning og felles stemme på korfeltet har imidlertid ført til etableringen av Koralliansen – et samarbeid mellom de største kororganisasjonene i Norge. Koralliansen fungerer som et felles forum for informasjonsutveksling og koordinering og fremmer felles interesser i møte med myndigheter og samarbeidspartnere. I det følgende gis en nærmere beskrivelse av korbevegelsens strukturer og organisasjoner.

12.2.4 Korfeltet

Korbevegelsen utgjør en betydelig del av det organiserte musikklivet i Norge. Korene er spredt over hele landet, med særlig stor aktivitet i distriktene, og favner alle aldersgrupper og sjangre – fra barnekor og ungdomskor til gospelkor, kammerkor, blandakor og vokalensembler innen klassisk, rytmisk og folkelig sangtradisjon.

De fleste korene er tilknyttet én eller flere nasjonale organisasjoner. Norges Korforbund er den største, med ca. 1 000 medlemskor og om lag 33 000 sangere og dirigenter.474 Forbundet har et landsdekkende nettverk med regionledd og tilbyr medlemsservice, kompetansetilbud, kurs og utviklingsprogrammer for dirigenter og sangere. Ung i Kor er en nasjonal barne- og ungdomsorganisasjon med fokus på koraktivitet for de yngste og har om lag 10 000 medlemmer fordelt på ca. 300 kor.475 Norsk Sangerforum er en annen sentral aktør, med om lag 11 000 medlemmer i rundt 400 kor.476 Alle tre er medlemmer av paraplyen Koralliansen, som ble etablert i 2014 og fungerer som et samlende talerør for korbevegelsen nasjonalt. Koralliansen oppgir i sitt innspill at de representerer 170.000 sangere.477

Korbevegelsen er kjennetegnet ved høy frivillig innsats, både fra sangere og tillitsvalgte. Organisasjonsformen er i hovedsak demokratisk og medlemsstyrt med årsmøter, valgte styrer og lokal forankring. Det drives omfattende opplæring og kursvirksomhet, både for dirigenter og for sangere på ulike nivåer. Flere av organisasjonene samarbeider også tett med kulturskoler og voksenopplæringen om inkluderende prosjekter og lavterskeltilbud. Eksempler på dette er Norsk Sangerforums arbeid med musikkensemble ved voksenopplæringen på Rosenhoff i Oslo, og utviklingen av inkluderende repertoar og metodikk for korarbeid i flerkulturelle sammenhenger.478

Tekstboks 12.4 gir en kort historikk for korbevegelsens framvekst i Norge. Figur 12.11 viser kompleksiteten av organisasjonslandskapet for kor i dag. I tillegg finnes det mange uorganiserte sangere, samt kor gjennom andre organisasjoner hvor formålet ikke først og fremst er korsang. Eksempler på dette er Acta, Normisjon og KFUM-KFUK.

Kilde: Skriftlig innspill fra Koralliansen

Boks 12.4 Korbevegelsens framvekst i Norge

Store Norske Mandskor opptrer under vorspiel på Polarjazz 2020 i Longyearbyen, Svalbard. Gjennom deltakelse i konserter og arrangementer, både i tradisjonelle og utradisjonelle omgivelser, bidrar Store Norske Mandskor til å ivareta og formidle lokal kultur og fellesskap i Longyearbyen. Bildet viser ti menn som står på scenen i kjeledresser og hvite luer. De synger med stor innlevelse.

Foto Johannes Andersen.

Korsang har dype røtter i norsk kultur, men det var på midten av 1800-tallet at den organiserte korbevegelsen vokste fram. Fra 1840-årene etablerte ulike samfunnsgrupper – akademikere, arbeidere og kvinner – egne kor, og bevegelsen spredte seg fra byene til bygdene, drevet fram av landsdekkende sangerstevner.

I 1908 ble Norsk Sangerforbund stiftet, etterfulgt av Norges Landssangerforbund i 1921 og Norges Sangerlag i 1929. Sistnevnte satte likestilling og opplæring i sentrum, og stod blant annet bak etableringen av Toneheim Folkehøgskole i 1946.

På 1980-tallet ble kororganisasjonene restrukturert, og Norges Korforbund (1985) og Norges Barne- og Ungdomskorforbund (1984) ble etablert. I tillegg finnes særorganisasjoner som Norges kirkesangforbund (1955) og Ung kirkesang (1996), samt Norsk sangerforum (2009) og dirigentforeningen FONOKO (1988).

Behovet for samordning førte til etableringen av Koralliansen i 2014, et samarbeid mellom alle de nasjonale kororganisasjonene. Alliansen arbeider i dag for felles satsinger som kordirigentutvikling, utdanning og interessepolitisk påvirkning.

Korene mottar i hovedsak støtte gjennom nasjonale ordninger via sine paraplyorganisasjoner, i tillegg til lokal støtte fra kommuner og eventuelt fylkeskommunale ordninger. Enkelte kor deltar også i internasjonale samarbeid og festivaler, noe som bidrar til kulturell utveksling og synliggjøring av norsk korsang i europeisk sammenheng.

Korlandskapet i Norge rommer et bredt spenn fra lavterskel fellesskapskor til vokalensembler med høye kunstneriske ambisjoner. Flere voksenkor fungerer som et videreføringspunkt for unge sangere som har vært del av talentutviklingsløp i barne- og ungdomsårene og gir mulighet for fordypning og kontinuitet også i voksen alder. Samtidig finnes det et stort antall breddekor som først og fremst vektlegger sangglede, sosial tilhørighet og lokalt engasjement. Mange kor kombinerer disse funksjonene.

Flere av kororganisasjonene peker i innspill til utvalget på utfordringer med rekruttering – særlig blant unge voksne og menn. Det eksisterer få etablerte strukturer som sikrer overgangen fra ungdomskor til voksenkor, og mange ungdom faller ut av korsangen i slutten av videregående eller etter endt folkehøgskole. Dette har ført til en rekke initiativer for å senke terskelen for deltakelse og fornye uttrykksformene. Eksempler inkluderer lavterskel ungdomsprosjekter, alternative øvingsformer, nytenkende konsertformater og tilrettelegging for eksperimentering med sjanger og estetikk. Norsk sangerforum har for eksempel innført støtteordninger til medlemskor som ønsker å øke deltakelsen av unge sangere, blant annet gjennom reduksjon av deltakeravgifter og refusjon av kontingenter for unge medlemmer.479

Et annet lavterskeltiltak er pubkor – de finnes over hele Norge og samler venner, naboer og totalt fremmede for å synge sammen i uformelle omgivelser. Det er ingen opptaksprøve eller forpliktelse, men slike initiativer kan fungere som rekrutteringsarenaer inn i det organiserte korfeltet.

Koralliansen har også rettet oppmerksomhet mot betydningen av gode dirigenter og har tatt initiativ til egne videreutdanningstilbud og rekrutteringsprosjekter rettet mot dirigentrollen. Det etterlyses tettere samarbeid med kommunene, og særlig at kulturskolene i større grad engasjerer dirigenter som også kan lede frivillige kor. Dette er parallelt med praksisen i mange kommuner der kulturskolens dirigenter allerede benyttes som ledere for skolekorps. Det er et potensial for å rekruttere flere til kor. Tall fra Opinion i februar 2025 innhentet på oppdrag fra Norges Korforbund, viser at 24 prosent av befolkningen kunne tenke seg å synge i kor. Av disse har 15 prosent tidligere sunget i kor, men 9 prosent har ikke sunget i kor før. Samlet utgjør dette over 1 million nordmenn i alle aldersgrupper. Et flertall av disse kjenner til et eksisterende kor eller korsangtilbud i nærmiljøet.480

Samtidig peker flere på at korfeltet fortsatt i stor grad bæres av frivillig arbeid, og at mange styrer i dag møter økte forventninger til profesjonalisering og administrasjon. Dette inkluderer krav til økonomistyring, prosjektledelse og kompetanse i søknadsskriving – noe som i mange tilfeller kan virke avskrekkende på nye frivillige.

Fra flere hold etterlyses også bedre tilgang på egnede øvingslokaler, særlig i bynære områder hvor lokalleie og logistikk er en utfordring. Det løftes også fram at notekostnader, dirigenthonorarer og reiseutgifter utgjør en økende andel av driftskostnadene. Koralliansen peker i sitt innspill på behovet for mer samordnet innsats, ikke bare for kunstnerisk utvikling, men også for strukturell bærekraft i bevegelsen.

Som vi har pekt på, har korene historisk hatt tilknytning til ulike samfunnsmiljøer og ideologiske bevegelser, som arbeiderbevegelsen, kirken og akademia. Denne historiske identiteten preger fortsatt mange kor, men dagens virkelighet er i endring. Det er færre som blir med i for eksempel arbeiderkor, men enkelte viderefører og fornyer denne tradisjonen. Et eksempel er Vålerenga mannskor, som kombinerer lokale tradisjoner og arbeidermusikkarv, blant annet gjennom bruk av tekster av Rudolf Nilsen.

Korbevegelsen i dag befinner seg dermed i et spenn mellom videreføring av historisk identitet, behovet for fornyelse og ønsket om å være en relevant og inkluderende aktør i dagens mangfoldige kulturliv. Dette mangfoldet gjør korsang til en særegen og viktig del av den norske musikkfrivilligheten, både som uttrykksform, som sosialt felleskap og som læringsarena for utøvere i alle aldre.

12.2.5 Korpsfeltet

Korpsbevegelsen i Norge er blant de mest omfattende og organiserte delene av det frivillige musikklivet. Korpslandskapet er konsolidert i to nasjonale medlemsorganisasjoner: Norges Musikkorps Forbund (NMF) og Korpsnett Norge. Begge favner bredt – både aldersmessig og geografisk – og omfatter alt fra barnekorps og skolekorps til voksen- og elitekorps.

Norges Musikkorps Forbund (NMF) er landets største kulturorganisasjon målt i medlemskap, med totalt 61 000 medlemmer, hvorav over halvparten under 26 år. Organisasjonen har et demokratisk oppbygd styringssystem med landsmøte, forbundsstyre og åtte regionale styrer, og drives av 49 årsverk fordelt på nasjonalt og regionalt nivå.

Per 2024 omfatter NMF 1 596 korpsenheter, fordelt på:

• 821 skolekorps

• 615 ungdoms- og voksenkorps

• ca. 30 elitekorps

• 129 generasjonskorps

• 27 drillkorps

• 4 ensembler (bl.a. storband)481

Hver medlemsorganisasjon består ofte av flere ensembler (for eksempel aspirant-, junior- og hovedkorps) og samarbeider gjerne med kulturskolen om instruksjon og opplæring. Korpsene gjennomfører til sammen over 6 000 konserter årlig, og aktiverer rundt 50 000 utøvende musikere hver uke. Driften støttes av om lag 10 000 yrkesaktive (bl.a. dirigenter, instruktører og teknikere) og 20 000 frivillige. NMF viser til en vekst både i totalt medlemstall og blant 10-14 åringer fra 2020 (fra ca 13 100 i 2020 til 13 700 i 2024).482

Kilde: Statistisk sentralbyrå, u.å.

Kilde: Statistisk sentralbyrå, u.å.

Korpsene fungerer ikke bare som kulturaktører, men også som lokale kraftsentre for opplæring, fellesskap og sosial inkludering. NMF anslår at 34 prosent av alle profesjonelle musikere i Norge har bakgrunn fra korps og løfter fram korpsenes bidrag til folkehelse og sosial bærekraft i lokalsamfunnene. Forbundet har også igangsatt flere utviklingsprogrammer, blant annet den tiårige satsingen Ungdomsløftet (2022–2032), som skal øke rekruttering og styrke strukturer for ungdomsdeltakelse, med mål om å beholde 80 prosent av medlemmene i aldersgruppen 13–19 år. I dag ligger tallet på rundt 40 prosent.483

I tillegg til egne satsinger har NMF også en forvaltningsrolle for flere viktige støtteordninger på musikkfeltet. Dette inkluderer statlige midler fra Instrumentfondet, som gir tilskudd til kjøp av instrumenter for skolekorps, og Frifond-ordningen, hvor NMF fordeler både automatisk driftsstøtte (kategori A) og prosjektmidler (kategori B) til korps med barn og unge. NMF administrerer også momskompensasjon for medlemskorpsene og bistår med søknader til voksenopplæringsmidler via Musikkens studieforbund. I tillegg finnes det behovsprøvd støtte til deltakelse på sommerkurs, samt prosjektmidler knyttet til Ungdomsløftet – en langsiktig satsing på rekruttering og ungdomsmedvirkning i korpsbevegelsen.

Korpsnett Norge organiserer rundt 125 medlemslag med til sammen omtrent 3 300 medlemmer.484 Også Korpsnett arbeider for å styrke det frivillige musikklivet gjennom samarbeid med kulturskoler, utdanningsinstitusjoner og profesjonelle aktører som Forsvarets musikk.

Korpsfeltet framstår med disse organisasjonene som en sterkt strukturert og samfunnsforankret del av musikkfrivilligheten – med høy egenorganiseringsevne, tette bånd til det offentlige og et betydelig potensial for kunstnerisk utvikling, sosial inkludering og lokal verdiskaping. I sine innspill løfter Norges Musikkorps Forbund og Korpsnett Norge fram behovet for mer forutsigbare og brede støtteordninger – som Frifond, voksenopplæringsmidler og momskompensasjon – framfor fragmenterte prosjektmidler. Organisasjonene etterlyser også bedre tilgang til egnede øvingslokaler og kompetente dirigenter og instruktører, samt tettere samarbeid med kulturskolen. Samtidig pekes det på utfordringer med rekruttering av frivillige tillitsvalgte og økende administrativ belastning som svekker bærekraften i lokal drift.

Torshovkorpset er et spesialkorps basert i Oslo, etablert i 1972, og er blant de eldste og største i sitt slag internasjonalt. Korpset har rundt 75 aktive musikanter i alderen 10 til over 50 år, alle med sammensatte lærevansker eller utviklingshemming. Korpset legger vekt på mestring, fellesskap og musikalsk utvikling. Bildet viser Torshovkorpset under en utendørs opptreden i solskinn. Musikantene er kledd i uniformer, med en tamburmajor i rød og hvit drakt som leder an.

Foto: Per Ole Hagen

12.2.6 Orkesterfeltet

Orkesterfeltet i den organiserte musikkfrivilligheten består i hovedsak av to nasjonale organisasjoner: De Unges Orkesterforbund (UNOF), som organiserer barn og unge og Norsk Amatørorkesterforbund (NASOL) som organiserer voksne amatørorkestre. Sammen dekker de hele livsløpet for stryke- og orkestermusikere, fra tidlig opplæring til voksen amatørutøvelse på høyt nivå.

UNOF – De Unges Orkesterforbund er en landsomfattende barne- og ungdomsorganisasjon som arbeider for at barn og unge skal få mulighet til å spille i orkester. I 2024 organiserte UNOF 5 800 medlemmer mellom 4 og 26 år fordelt på 183 lokale orkestre. Disse spenner fra små kammergrupper til fullskala symfoniorkestre. UNOF driver omfattende opplæringsvirksomhet gjennom helgeseminarer, sommermusikkskoler og felleskonserter og eier og driver Norsk Ungdomssymfoniorkester (NUSO) – et nasjonalt ensemble for ungdom mellom 13 og 20 år med opptak etter prøvespill.

UNOF fungerer også som tilskuddsforvalter485 og interessepolitisk aktør og arbeider for at barn og unge skal ha reell innflytelse på egen aktivitet – både kunstnerisk og organisatorisk. Organisasjonen har opparbeidet seg bred kompetanse i å utvikle inkluderende og kunstnerisk utfordrende orkestertilbud for unge og kombinerer frivillig engasjement med høy musikalsk kvalitet. UNOF arrangerer en rekke kurs og seminarer over hele landet.486

NASOL – Norsk Amatørorkesterforbund organiserer voksne amatørorkestre over hele landet. Forbundet har 57 medlemsorkestre som omfatter både mindre kammerensembler og store symfoniorkestre og favner et bredt spekter av repertoar, ferdighetsnivå og organisasjonsformer. NASOL bidrar til kompetanseutvikling, rekruttering og synliggjøring gjennom seminarer, veiledning og informasjonsarbeid.

Flere av medlemsorkestrene i både UNOF og NASOL samarbeider med profesjonelle musikere og institusjoner. På samme måte som korfeltet rommer både bredde og topp, kjennetegnes også orkesterfeltet av stor variasjon og høy kunstnerisk ambisjon. Feltet fungerer som en spesialisert del av musikkfrivilligheten med strukturer som bygger bro mellom opplæring og profesjonalisering og gir et helhetlig tilbud til klassiskinteresserte i alle aldre.

Kilde: De Unges Orkesterforbund, personlig kommunikasjon 06.05.2025

Kilde: De Unges Orkesterforbund, personlig kommunikasjon 06.05.2025

I et skriftlig innspill til Kulturtanken i 2024 pekte UNOF på en vedvarende mangel på anerkjennelse av frivillig drevne ensembler med høyt kunstnerisk nivå.487 Slike ensembler er i liten grad integrert i kulturpolitiske satsinger, til tross for at de utgjør viktige rekrutteringsarenaer for det profesjonelle musikklivet. Norsk Ungdomssymfoniorkester (NUSO) trekkes fram som et eksempel på hvordan høy kvalitet og bred deltakelse kan forenes i frivillig regi, og slik styrke overgangen mellom amatør- og profesjonelt musikkliv.

Både UNOF og NASOL understreker at langsiktig og forutsigbar finansiering er avgjørende for å kunne videreutvikle feltet, sikre rekruttering og heve kvaliteten. Dette gjelder særlig for ressurskrevende satsinger som talentutvikling, dirigentkompetanse og regionale samarbeidsprosjekter.

12.2.7 Andre organiserte ensembler

I tillegg til kor, korps og klassiske orkestre finnes det i Norge en rekke organiserte ensembler som ikke uten videre lar seg plassere i de tradisjonelle kategoriene innen det frivillige musikklivet. Dette gjelder blant annet spelemannslag, sjangerspesifikke storband og sjangeroverskridende orkestre. Selv om disse ensembletypene har ulik historikk, organisering og estetisk orientering, utgjør de viktige bærere av både musikalsk mangfold, sosial tilhørighet og lokal forankring.

Spelemannslagene har dype røtter i den norske folkemusikktradisjonen og utgjør en sentral del av infrastrukturen for å bevare, videreføre og aktualisere tradisjonell musikk og dans. De fungerer som levende miljøer der repertoar, teknikker og stilforståelse formidles gjennom praksis og samspill, ofte i tett relasjon til lokale og regionale tradisjoner. Mange spelemannslag samarbeider med folkedansmiljøer, og deltar på stevner, kappleiker og festivaler. En del har også rekrutteringsrettede tiltak for barn og unge. Selv om aktiviteten gjerne er basert på frivillig innsats, skjer det i mange tilfeller på høyt kunstnerisk nivå og med klar bevissthet om ensemblets rolle som kulturarvsbærer.

Storband og sjangerbaserte orkestre som jazzorkestre og brassband, utgjør en annen viktig gren av det organiserte musikklivet. Storbandtradisjonen har hatt en sentral plass i norsk jazzliv gjennom flere tiår, både i amatørmiljøer og som springbrett for profesjonelle musikere. Slike ensembler legger ofte til rette for både individuelle solistprestasjoner og kollektive klangidealer og gir rom for utforsking av nye uttrykksformer innenfor etablerte sjangerrammer. Brassbandmiljøet, med utspring i korpsbevegelsen, har egne strukturer og konkurransearenaer og kjennetegnes av høy grad av teknisk presisjon og ensembledisiplin.

I nyere tid har det også vokst fram sjangeroverskridende orkestre som kombinerer ulike musikktradisjoner, ofte med et uttalt mål om å skape nye møteplasser og uttrykksformer. Et eksempel er Oslo Oriental Orchestra, som samler musikere med bakgrunn i orientalske musikktradisjoner. Slike ensembler har gjerne et profesjonelt preg, men rommer også deltakelse fra frivillige og semi-profesjonelle utøvere. De bidrar til å utvide forståelsen av hva ensemblebasert musikkaktivitet kan være, og illustrerer hvordan musikalsk fellesskap kan organiseres på tvers av sjangre, generasjoner og bakgrunn.

Til sammen representerer disse ensembleformene en viktig, men ofte underbelyst del av musikkfrivilligheten. Flere av ensembletypene har også egne organisasjonsstrukturer og tilknytning til nasjonale paraplyorganisasjoner. Spelemannslagene er i stor grad organisert gjennom FolkOrg som fungerer som interesse- og kompetanseorgan for folkemusikk- og folkedansfeltet. Innen storband- og jazzmiljøene har mange tilknytning til aktører som Norsk jazzforum, mens brassbandtradisjonen ivaretas blant annet gjennom korpsforbundets strukturer. Disse organisasjonene og forbundene tilbyr rammer for rekruttering, kursvirksomhet, turnéstøtte og møteplasser – og spiller en viktig rolle i å holde miljøene faglig og sosialt levende.

Tilgangen til offentlige virkemidler varierer imidlertid, både mellom og innenfor de ulike ensembletypene. Mens kor og korps har tilgang til etablerte støtteordninger med høy grad av forutsigbarhet, opplever mange av de mindre organiserte ensembleformene en mer fragmentert virkemiddeltilgang. Dette gjelder særlig for ensembler som befinner seg i grenselandet mellom frivillig og profesjonell praksis, eller som faller utenfor etablerte tilskuddskategorier. Utvalget har i flere sammenhenger mottatt innspill om behov for bedre tilpasning av støtteordningene til disse ensembleformenes egenart, særlig knyttet til produksjon, turnévirksomhet og rekruttering av unge utøvere.

12.2.8 Fritidsklubbene

Mens kor, korps og ensembler er eksempler på organiserte former for musikkfrivillighet, skjer en stor del av ungdoms musikkaktivitet i egenorganiserte former, særlig i band, studioarbeid og digital produksjon. Slike aktiviteter finner ofte sted i eller i tilknytning til ungdomsklubber, ungdomshus og fritidskulturhus. Fritidsklubber er i denne sammenhengen viktige arenaer for at barn og unge kan utvikle seg musikalsk, gjerne på egne premisser, uten krav til forhåndskompetanse, medlemskap, økonomiske ressurser eller foreldreinvolvering.

Fritidsklubbene har tilbudt musikkaktiviteter siden 1950-årene og regnes i dag som Norges største kulturarena for ungdom. Ifølge organisasjonen Ungdom og Fritid finnes det i dag omtrent 470 klubber som tilbyr musikkaktiviteter, hvorav 320 arrangerer konserter og like mange har unge arrangørgrupper eller crew. I tillegg er ca. 340 klubber involvert i UKM-lokalarrangementer. I alt representerer Ungdom og Fritid over 700 fritidsklubber og 120 000 barn og unge mellom 10 og 25 år.488

Fritidsklubbene fungerer som helårs kulturtilbud der ungdom får tilgang til øvingsrom, scener, musikkutstyr og studiofasiliteter. Viktigst er kanskje muligheten til å få veiledning fra ungdomsarbeidere – mange av dem med kunstfaglig bakgrunn – som møter ungdommene med tillit og uten forhåndsdefinerte krav. Dette gir unge mulighet til å prøve seg som utøvere, låtskrivere, arrangører, lydteknikere og publikum. Som det ble formulert i høringsinnspillet fra Ungdom og Fritid: fritidsklubbene utgjør en «kulturell infrastruktur der de kan prøve, feile og vokse». De fungerer også som arenaer for rekruttering til bredere musikkliv, men på en måte som vektlegger lavterskeltilgang, medvirkning og ungdommens egne uttrykksformer.

Fritidsklubbene når i særlig grad ungdom som står i fare for å falle utenfor andre organiserte kultur- og fritidstilbud. Dette gjelder blant annet ungdom med lav sosioøkonomisk status, minoritetsbakgrunn eller svake sosiale relasjoner til skole og foreldre. I en tid der deltakelse i organiserte fritidsaktiviteter varierer sterkt med bakgrunn, tilbyr fritidsklubbene et tilgjengelig og inkluderende alternativ. Forskning viser at mens barn og unge med lav sosioøkonomisk status generelt deltar mindre i fritidsaktiviteter, er det motsatt i fritidsklubbene.489

Det finnes ikke egne talentsatsinger i klubbene, men gjennom medvirkning og støtte til unges initiativ, møter de unge på ulike ambisjonsnivå. Det legges til rette både for dem som vil drive med musikk for moro skyld, og for dem som ønsker å satse. Flere av dagens profesjonelle artister i populærmusikkfeltet har hatt sine første erfaringer med musikk nettopp i fritidsklubbmiljøet.

Feltet rommer også et bredt spekter av aktører og lokasjoner, fra mindre klubber til store kulturhus og kompetansemiljøer som Tvibit, Ung Kultur Bodø, Jungelen UNG (Jung) og Napern 1916. Disse fungerer både som arenaer for produksjon og som møteplasser mellom ungdom, kunstnere og musikkbransje. Flere av dem arbeider også med unge arrangører, publikummere og lyd- og sceneteknikere og bidrar dermed til utvikling av hele det populærkulturelle økosystemet.

På tross av det store omfanget og den brede funksjonen fritidsklubbene har, er de ofte sårbare i møte med økonomiske innstramminger. De er ikke en lovpålagt oppgave for kommunene og blir dermed ofte gjenstand for lokale prioriteringer. Samtidig pekes det i flere innspill – og i regjeringens egen gjennomgang490 – på behovet for kapasitetsøkning, bedre lokaler og økt status. Ungdom og Fritid har blant annet foreslått å lovfeste retten til en fritidsklubb i barn og unges nærmiljø og å styrke musikkfaglig kompetanse i feltet gjennom en egen fagkonsulentordning.

Fritidsklubbene utgjør med andre ord en sentral del av norsk musikkliv. Det er en arena for utfoldelse, rekruttering, inkludering og skaperglede – og for utvikling av framtidens musikere, arrangører og lyttere.

12.2.9 Utviklingstrekk og barrierer i musikkfrivilligheten

Musikkfrivillighetens utfordringer er grundig dokumentert gjennom en rekke kartlegginger og innspillsprosesser de siste årene, blant annet i forarbeidene til regjeringens strategi for kulturfrivilligheten.491 Mange av de problemstillingene som er blitt løftet fram for utvalget, er derfor allerede godt kjent – samtidig som de i stor grad fortsatt er uløste.

Et gjennomgående tema er utfordringer med å rekruttere og beholde tillitsvalgte, særlig på grunn av økende administrativ belastning. Mange organisasjoner beskriver en utvikling preget av økt byråkratisering, der det stilles stadig høyere krav til søknadsprosesser, rapportering og dokumentasjon. Dette skaper et vedvarende behov for forenkling som også har vært et uttalt mål i statens frivillighetspolitikk siden 2023.492

Denne utviklingen må samtidig sees i sammenheng med en generell profesjonalisering av organisasjonene. Skjerpede juridiske og kontraktsmessige krav, mer komplekse regelverk og høyere forventninger til planlegging og resultatoppfølging, fører til økt profesjonalisering. Det kan gi positiv effekt på kvalitet og struktur, men innebærer også økte kostnader. Dette bidrar i mange tilfeller til at kontingenter og deltakeravgifter må økes, noe som igjen kan skape barrierer for deltakelse, særlig for grupper med lav betalingsevne.

Flere organisasjoner peker i tillegg på det de oppfatter som en «prosjektifisering» av virkemiddelbruken. Tilskudd prioriteres ofte til kortsiktige prosjekter framfor langsiktig styrking av kjerneaktivitet og drift.

Mangelen på egnede øvings- og framføringslokaler er en vedvarende utfordring for det frivillige musikklivet. Ifølge Norsk musikkråd foregår det ukentlig musikkaktivitet blant om lag 500 000 personer i cirka 10 000 ulike lokaler, hvorav fire av fem ikke anses som egnet for musikkutøvelse.493 Det etterlyses større bevissthet om, og bruk av, nasjonale og internasjonale standarder for akustikk og romkvalitet i planlegging og bruk av musikkrom. Kartleggingene fra NMR peker på store geografiske og kvalitetsmessige variasjoner og et særlig behov for samordnet innsats på lokalt nivå. Dette knytter seg også til potensialet for bedre utnyttelse av eksisterende offentlige bygg – som skoler, samfunnshus, bibliotek og flerbrukshaller. Mange organisasjoner opplever utfordringer med å få tilgang til skolebygg utenfor undervisningstid, til tross for politiske føringer om å åpne opp for bredere sambruk (se kapittel 12.3).

Musikkens potensial som inkluderende og fellesskapsbyggende arena løftes jevnlig fram i politiske dokumenter og stortingsmeldinger. Likevel rapporterer mange aktører at dette potensialet ikke fullt ut realiseres. Økonomiske barrierer, språk, manglende digital kompetanse og utilstrekkelig kjennskap til tilbud kan hindre deltakelse, særlig blant barn og unge fra lavinntektsfamilier, nyankomne og marginaliserte grupper. Å redusere disse barrierene forutsetter systematiske og koordinerte tiltak, ikke minst gjennom styrket samarbeid mellom offentlige instanser – som skole og SFO – og musikkfrivilligheten.

En gruppe som fortsatt møter betydelige hindre for deltakelse, også i musikkfrivilligheten, er personer med funksjonsnedsettelser. Dette kan gjelde både fysiske barrierer, som manglende universell utforming og tilgang til lokaler, og organisatoriske utfordringer, som fravær av tilrettelagte aktiviteter, lav kompetanse i organisasjonene, eller manglende bevissthet om hvordan funksjonsvariasjoner påvirker deltakelse.494 Fravær av ledsagerordninger, transportmuligheter og lett tilgjengelig informasjon kan også begrense reell deltakelse. Profesjonelle arrangører har ofte større ressurser og høyere bevissthet knyttet til universell utforming, mens frivilligheten i stor grad er bundet av de lokalene og rammene som allerede er tilgjengelige. Dette gjør det mer krevende å sikre likeverdig deltakelse. Flere av organisasjonene utvalget har vært i dialog med, etterlyser derfor både målrettede virkemidler og kompetansehevende tiltak som kan støtte opp under arbeidet med å gjøre musikkfrivilligheten mer tilgjengelig og inkluderende for alle.

12.2.10 Musikkfrivillighetens erfaringer med virkemiddelapparatet

Gjennom dialog med organisasjoner og aktører i musikkfrivilligheten har utvalget fått tydelige tilbakemeldinger om hvordan dagens virkemiddelapparat oppleves fra feltet. Mange av utfordringene og forbedringspunktene som blir løftet fram, er også tidligere identifisert i andre sammenhenger, blant annet i regjeringens strategi for kulturfrivillighet.495 Det er samtidig en tydelig forventning i feltet om at godt dokumenterte utfordringer nå må følges opp med konkrete tiltak.

Et gjennomgående ønske blant aktørene i musikkfrivilligheten er forenkling og bedre samordning av virkemiddelapparatet. Mange opplever at det er et stort antall tilskuddsordninger med ulike søknadsfrister, rapporteringskrav og kriterier, og at det krever betydelig kompetanse og kapasitet å orientere seg i systemet. Dette oppleves som særlig krevende for de mindre og ressurssvake organisasjonene. Behovet for forenkling har vært framhevet av frivillig sektor over tid, og det er bred enighet om at det bør tas ytterligere grep for å gjøre ordningene mer oversiktlige, forutsigbare og tilgjengelige.

Sentrale finansieringskilder for musikkfrivilligheten i dag er momskompensasjon, driftstilskudd til landsdekkende organisasjoner, Frifond og voksenopplæringsmidler. Flere organisasjoner har understreket betydningen av disse ordningene som bærebjelker i den daglige driften og peker på behovet for å sikre og styrke disse.

Det er også uttrykt et ønske om større grad av tillit og medvirkning i utformingen og forvaltningen av virkemiddelapparatet. Flere organisasjoner ønsker å bli involvert i større grad i utforming av kriterier og prioriteringer i støtteordningene og etterspør tydeligere prinsipper for partnerskap og dialog med myndighetene.

En tilbakevendende bekymring er utviklingen i retning av prosjektifisering, hvor midlertidige og tematisk avgrensede tilskudd fortrenger behovet for stabile og langsiktige driftsmidler. Mange organisasjoner peker på at prosjekttilskudd ofte er ressurskrevende å søke på og rapportere for, og at de i mindre grad støtter opp under organisasjonenes kjerneaktivitet og kontinuitet. Det etterlyses en vridning mot sterkere basisfinansiering og en mer helhetlig tilnærming til organisasjonsutvikling.

En annen problemstilling som løftes fram, er den vedvarende ubalansen i fordelingen av spillemidler mellom idrett og kultur. Det uttrykkes bekymring for at den såkalte «tippenøkkelen» over tid har utviklet seg i retning av økt andel til idretten på bekostning av kulturformål.496 Flere organisasjoner etterlyser at fordelingen av spillemidlene forskriftsfestes, med tydelige føringer for hvilke formål midlene til kulturfrivilligheten skal dekke. Dette omtales ofte som et behov for å sikre sivilsamfunnets andel av spillemidlene.

På innholdssiden etterspør mange organisasjoner en styrket nasjonal innsats for inkludering og rekruttering, særlig rettet mot barn og unge. Det pekes på at mye av denne innsatsen skjer spredt og uensartet i dag, og at det er behov for nasjonal koordinering og tydeligere prioriteringer på feltet. Mange organisasjoner ønsker dessuten å bygge videre på allerede eksisterende samarbeid med skoler, SFO og kulturskoler og ser stort potensial i tettere koblinger også til det profesjonelle musikklivet.

Det uttrykkes også frustrasjon over at dagens virkemiddelapparat tidvis oppleves å forsterke skillelinjer mellom profesjonell og frivillig virksomhet. Det pekes på at mange støtteordninger er eksplisitt rettet mot profesjonelle aktører, med utforming og kriterier som utelukker frivilligheten, til tross for at mange av aktivitetene i praksis glir over i hverandre. Flere organisasjoner etterspør en gjennomgang av ordningene med tanke på hvordan frivillige og egenorganiserte initiativ kan inkluderes i større grad, særlig der det finnes samarbeid mellom profesjonelle og frivillige aktører.

Et gjennomgående budskap i tilbakemeldingene fra feltet er ønsket om at virkemidlene i større grad skal bidra til å styrke frivillighetens rolle som inkluderende arena, som kulturbærer og som lærings- og rekrutteringsarena i hele landet. Dette forutsetter både at rammebetingelsene for organisasjonene bedres, og at det offentlige virkemiddelapparatet i større grad speiler den kompleksiteten og det mangfoldet som kjennetegner dagens musikkfrivillighet.

12.3 Infrastruktur for musikk

Den reviderte kulturloven497 forankrer myndighetenes ansvar på kulturområdet i «infrastrukturkravet» jf Grunnlovens § 100 sjette ledd. Det vil si myndighetenes plikt til å «legge til rette for eit ope og opplyst offentleg ordskifte». Dette har igjen sin bakgrunn i ytringsfrihetskommisjonens vektlegging av kunstens egenartede funksjon som ytring. Kommisjonen understreket at ytringsfrihet i form av frihet fra rettslige inngrep ikke er nok. I tillegg må man sikre reelle ytringsmuligheter for kunstnere:

Den kunstneriske produksjonen og mottakelsen fordrer et finmasket nett av institusjoner og arenaer: Fra muligheter for arbeidsfellesskap som teatergrupper eller skriveverksted til distribusjonskanaler som teatre, strømmetjenester, forlag og salgskanaler, bibliotek og en offentlighet der kunsten kan leve videre blant mottakere, formidlere, kritikere og så videre.498

Kommisjonen anbefalte at infrastrukturkravet forankres i kulturloven og understreket betydningen av en godt utbygd og bredt tilgjengelig infrastruktur for kunst og kultur. Med endringene som ble gjort kulturloven, vedtatt i Stortinget 18.3.2025, er dette nå implementert.

Infrastrukturbegrepet her forstås altså bredt. Det innebærer både fysisk infrastruktur og andre offentlige ytringsrom. I dette kapitlet tar vi både for oss den fysiske infrastrukturen i form av lokaler og arenaer for musikk, og musikkoffentligheten i bredere forstand. Her ser vi blant annet på medias rolle og NRK som allmennkringkaster, og betydningen av arkiv, bibliotek og museum på musikkfeltet.

12.3.1 Fysisk infrastruktur – arenaer og lokaler for musikk

Tilgang til godt egnede lokaler og arenaer for musikk er en betingelse for at musikkens økosystem kan fungere. Det er behov for et bredt spekter av arenaer; øvingsrom, studioer, scener og kulturhus. Som beskrevet i kapittel 10.3.5, er det flere offentlige tilskuddsordninger som retter seg mot å sikre at dette ivaretas, de har noe ulike innretninger, forvaltningsstrukturer og målgrupper. Kulturrom og ARENA er nasjonale ordninger. Førstnevnte dekker både profesjonelt, frivillig og egenorganisert musikkliv, mens sistnevnte er rettet utelukkende mot det profesjonelle frie feltet. Desentralisert ordning for kulturbygg forvaltes av fylkeskommunene, mens nasjonal ordning for kulturbygg forvaltes av Kultur- og likestillingsdepartementet.

I tillegg til ordninger på nasjonalt nivå, så bidrar både fylkeskommuner og kommuner som arenautviklere landet over, både med tilskudd og kompetanse. Som henholdsvis regional og lokal planmyndighet, har fylkeskommunen og kommunen et ansvar for å tilrettelegge for kulturell infrastruktur i sine regioner og lokalmiljø. Som vi så i kapittel 11, er imidlertid planlegging for kultur, inkludert arenaplanlegging, ofte et område som blir nedprioritert i kommunal forvaltning, der andre oppgaver ofte er mer presserende.

Det er et stort udekket behov av egnede lokaler og arenaer for musikalsk aktivitet. Behovet er ulikt i ulike deler av musikkfeltet. Musikkfrivilligheten har lenge vært opptatt av manglende tilgang på lokaler, og Norsk musikkråd/Kulturalliansen har gjennom flere år kartlagt situasjonen for lokaler og arenaer i norske kommuner. Norsk musikkråds akustikkmålinger har vist at 4 av 5 lokaler som brukes til musikkøvelser, ikke er egnet til bruken.499 I regjeringens kulturfrivillighetsstrategi 2023 – 2025 Rom for deltakelse er tilgang på egnede lokaler et satsingsområde. I strategien framheves behovet for en nasjonal arenapolitikk for kultur, og at denne må bygge på kunnskap – at det må skaffes oversikter over hvilke lokaler som finnes, se på muligheter for oppgradering, flerbruk og sambruk, og at det er nødvendig å styrke samarbeidet mellom kommuner, fylkeskommuner, staten, private aktører og den profesjonelle og frivillige delen av kultursektoren.500

Det er også deler av det profesjonelle frie musikkfeltet som opplever mangel på egnede lokaler. Som vi var inne på i kapittel 12.1.5 har samtidsmusikkfeltet i sine innspill til utvalget vektlagt behovet for lokaler både for produksjon og framføring.

Kunnskap om fysisk infrastruktur for musikk

Det er gjort en rekke undersøkelser og kartlegginger som dokumenterer lokaler og infrastruktur for musikk. De fleste har hatt et fokus på den frivillige delen av musikklivet. Kulturalliansen og Norsk musikkråd har i samarbeid kartlagt over 64 kommuner i perioden 2019 – 2024. En rapport som oppsummerer hovedfunn fra kartleggingen ble publisert i 2024 med den talende tittelen Akustikken kunne vært bedre, men huset er iallfall tilgjengelig – kartlegging og analyse av arenaer for det frivillige kulturlivet.501Det er også gjort en kvalitativ analyse av bruken av, og behov for, kulturlokaler i 17 norske kommuner.502

Musikkfrivilligheten holder til i et mangfold av ulike lokaler; kulturhus, skoler, samfunnshus og kirker. En nylig kartlegging gjennomført av Oslo Economics i forbindelse med gjennomgang av desentralisert ordning for kulturbygg, gir et bilde av de lokalene musikkfrivilligheten bruker mest til øving og framvisning. Oslo Economics gjorde en undersøkelse blant kulturorganisasjoner og mottok svar fra 331 organisasjoner. 89 prosent av disse er frivillige aktører, og hovedvekten av disse representerer korps, kor og orkester.503 Figur 12.18 viser hvilke typer av lokaler som er i bruk, i følge undersøkelsen.

Kilde: Oslo Economics, 2025

Når det gjelder øving, så er de vanligste arenaene som brukes skoler, samfunnshus og kulturhus. Som framvisningsarena er det vanligst å bruke kirkebygg, kulturhus, samfunnshus, skoler og konsertsteder (se figur 12.18). Disse tallene er interessante fordi de viser betydningen kirker, skoler og samfunnshus har for det frivillige musikklivet. Som vi ser er skoler viktige både for øving og framføring, og det aktualiserer behovet for at skoler både bygges og tilpasses musikk- og kulturlivets behov.504 Øvingsarenaer vurderes som mindre tilgjengelige med tanke på universell utforming enn framføringsarenaer. Mens seks av ti er helt eller ganske enige i at øvingsarener er tilgjengelige med tanke på dette, er to av tre enige i at dette gjelder for framføringsarener. Imidlertid er framføringsarenaer mindre tilgjengelig med tanke på kapasitet og pris.505

Respondenter som bruker skoler som øvingsarena, vurderer tilgjengelighet med tanke på kapasitet som dårligere enn andre. Dette handler blant annet om manglende nøkkeltilgang. Dette er også gjenkjennelig fra utvalgets møter med det frivillige musikklivet. En utfordring som særskilt berører kulturhusene er kapasitet; ofte må frivillig musikkliv vike til fordel for mer inntektsbringende aktivitet.

Det er stor variasjon når det gjelder kulturarenaenes egnethet. Uegnede lokaler begrenser kvaliteten på aktivitetene som utføres. 4 av 10 mener at øvingsarenaene er egnet med tanke på akustikk. Omtrent samme andel mener at øvingsarenaene er egnet med tanke på teknisk utstyr. Lagringsforhold er viktige for korps og orkester som øver ved skoler. Her viser undersøkelsen at respondentene er forholdsvis lite fornøyde med lagerkapasiteten ved skolene.506 Miland (2024), som oppsummerer funn fra Kulturalliansen og Norsk Musikkråd sine kartlegginger, underbygger mangelen på akustisk egnede lokaler.507

Utfordringene når det gjelder behov for infrastruktur og lokaler, varierer med lokale forskjeller. De store byene har særlig utfordringer med tanke på byutvikling, fortetting og gentrifisering, noe som gjør at kreative aktører presses ut av bykjernen. Prisene på leiemarkedene er høye, og private eiendomsaktører har ofte manglende insentiver (utover et egenerkjent samfunnsansvar) til å tilrettelegge for kultur. Manglende kommunalt planarbeid for kulturarenaer kan da bli en akilleshæl, fordi den helhetlige kommunale arealplanleggingen forutsetter at det planlegges for alle kommunale behov. Kultur kan ofte bli skadelidende i en planlegging som er nødt til å fokusere på areal til de lovpålagte tjenestene som skole, helse og sykehjem. Det finnes imidlertid eksempler på vellykkede samarbeid for å utvikle kulturarenaer i samarbeid mellom kulturaktører, kommune og private eiendomsutviklere.

Det foreligger mindre systematisk kunnskap om behov for lokaler for det profesjonelle musikkfeltet spesifikt, men det ble gjort en kartlegging av Oslos kulturelle infrastruktur i 2019 som både kartla behov blant profesjonelle kunstnere og musikere og lokalenes egnethet. En tredjedel oppga da å ikke ha tilgang til øvingslokale eller studio, og den vanligste årsaken til manglende tilgang var pris. Halvparten av dem som manglet tilgang, oppga dette som grunn.508 6 av 10 musikere leide privat, mens 4 av 10 leide av kommune eller stat.509 Undersøkelsen viste at musikerne ofte arbeidet i lokaler hvor de var mindre fornøyd med lydforhold og akustikk.

Kirken som musikkarena

Årlig deltar ca 1,5 millioner mennesker på konserter og kulturarrangementer i kirker rundt om i landet.510 Kirkene blir brukt som øvings- og framføringslokaler av musikkfrivilligheten. Særlig for korene er kirkene en viktig arena. Kirkene har ofte gratis arrangementer eller lavere priser på billetter enn det øvrige kulturlivet. Dette bidrar til at kirken kan være en tilgjengelig og inkluderende kulturarena for mennesker som ellers opplever det å delta i kulturarrangementer som for dyrt. Fordi det er menighetene selv som eier byggene, så trenger de ikke konkurrere med andre eiendomsaktører om leieinntekter og kan tilgjengeliggjøre lokalene rimelig, både til profesjonelle og frivillige.511 I mindre lokalsamfunn, hvor det ofte ikke er andre kultur- og konsertlokaler, blir kirken en ekstra viktig møteplass.512

Skoler og andre offentlige bygg

Det offentlige eier og drifter bygg som i flere tilfeller både brukes som, og har potensial for å bli brukt mer som, arenaer for musikk. Skolen står i en særstilling i så måte. Skolen er den eneste arenaen som når alle barn og unge. Skolen er, og har historisk sett vært, et lokalt kulturhus med lav terskel for deltakelse og stor allmenn nytte. Norske kommuner og fylkeskommuner bygger og utbedrer til enhver tid skoler som er beregnet for nye behov. Det fattes gjerne vedtak om at «skolen skal være en lokal kulturarena». Men ofte fungerer ikke skolen slik i praksis for de som skal oppleve eller utøve kulturaktiviteter. Dette er fordi det finnes få objektive kriterier for hvordan kulturfasiliteter bør planlegges og bygges i skolen som igjen fører til at offentlige bestillere ikke formulerer tydelige kravspesifikasjoner for byggene. Dette var bakgrunnen for at Viken fylkeskommune fikk utarbeidet en veileder for skolen som kulturarena i 2023. Veilederen framhever blant annet brukermedvirkning som helt sentralt i vellykkede prosjekter.513

Musikkfeltet har over tid arbeidet for å få på plass offisielle standarder for musikklokaler, som er av betydning når for eksempel skoler skal bygges med kulturfasiliteter (se boks 12.5).

Skoler er komplekse bygg, hvor ulike brukergrupper har ulike behov til forskjellige tider. I møte med musikkfrivilligheten har utvalget erfart at det ofte er utfordringer med tilgang til byggene. Det er svært varierende fra skole til skole hvordan dette praktiseres. Selv om frivillige organisasjoner har rett til å låne eller leie skolelokaler til opplæring514 så er det ofte den enkelte skoleleders vurdering som blir utslagsgivende.

Framtidas kulturlokaler i den grønne omstillingen

I møte med det grønne skiftet blir spørsmål om drift, byggeskikk og ressursbruk i kulturlokaler stadig viktigere. Ifølge rapporten Fyrtårn eller sinke? Framtidas kulturlokaler i den grønne omstillingen515, finnes 90 prosent av framtidens bygg allerede. Dette innebærer at potensialet for bærekraft i kultursektoren i stor grad ligger i ombruk og omstilling av eksisterende bygg, snarere enn i nybygg. Kulturlivet har her et erfaringsgrunnlag det er mulig å bygge videre på: I mange år har aktører innen musikk og scenekunst revitalisert industribygg, skolebygg og andre restarealer og med det demonstrert sirkularitet i praksis.

Kulturrom, som forvalter statlige midler til kulturlokaler og teknisk utstyr, har i de senere årene dreid sin innsats i grønn retning. I 2024 ble satsingen Grønnere investeringer lansert, med tilskudd til tiltak som forlenger levetiden på utstyr, fremmer reparasjon og ombruk, og støtter opp om en mer klimabevisst og bærekraftig drift. Ordningen muliggjør kompetansebygging i feltet og legger til rette for systematisering av erfaringer gjennom utvikling av sjekklister, gjenbruksguider og verktøy for livsløpsvurdering. Kulturrom er også en pådriver for kunnskapsdeling, blant annet gjennom samarbeid med aktører som Restarters Norway, Green Producers Club og Klimakultur, og gjennom felles arenaer som Kulturarenakonferansen. På denne måten bidrar Kulturrom til å bygge et tverrsektorielt nettverk for grønn omstilling i kultursektoren.

Regjeringen har de siste årene prioritert betydelige økninger i bevilgningene til Kulturrom gjennom spillemidlene. I 2025 forvalter ordningen totalt 86 millioner kroner og er i løpet av de siste tre årene styrket med 40 millioner.516 I takt med denne styrkingen er også Kulturroms mandat utvidet, med økt vekt på veiledning, utviklingsarbeid og kompetansebygging. Kulturrom spiller dermed en stadig viktigere rolle i å utvikle både infrastruktur og delingskultur i kultursektoren.

Selv med denne styrkingen i ressursgrunnlag og innsats, peker både rapporter og erfaringer fra praksisfeltet på betydelige utfordringer. Kompetansenivået innen klima- og miljøhensyn i kultursektoren er fortsatt ujevnt fordelt. Det mangler gode og tilgjengelige systemer for miljøkrav i innkjøp, vedlikehold og arealdisponering, og kulturfaglige behov blir ikke alltid godt nok ivaretatt i tverrfaglige bygge- og rehabiliteringsprosesser. Musikkfeltet rapporterer blant annet om lokaler som mangler akustisk kvalitet, fleksibilitet i bruk og egnede tekniske installasjoner – selv når bygget ellers holder høy standard.

Her ligger et betydelig mulighetsrom. Kulturlokaler er ikke bare tekniske innretninger; de er sosiale og symbolske møteplasser som rommer fellesskap, ytring og lokal identitet. På grunn av sin synlighet og sin forankring i nærmiljøene har disse lokalene potensial til å fungere som pilotprosjekter for grønn omstilling, både i praksis og som inspirasjon for andre samfunnssektorer.

Utviklingen av framtidsrettede og bærekraftige kulturlokaler avhenger imidlertid av mer systematisk samarbeid på tvers av forvaltningsnivåer og fagmiljøer. Kommuner, fylkeskommuner, arkitekter, eiendomsutviklere og kulturaktører har gjensidig behov for felles språk og verktøy. Ressurser som sjekklisten Skolen som kulturarena og veiledningsmateriell fra portalen kulturlokaler.no bidrar til å skape slik felles forståelse og gir konkret støtte i planlegging og tilrettelegging.

Det etterlyses tydeligere krav og forventninger til brukermedvirkning, inkludert deltakelse fra frivillige og lokale kulturaktører. I tillegg identifiseres behovet for mer langsiktig og kunnskapsbasert tilskuddspraksis som gjør det mulig å investere i vedlikehold og utvikling, ikke bare i anskaffelse.

Når kulturfeltet gis reell påvirkningskraft i planlegging og forvaltning av fysiske kulturarenaer, øker sjansen for at disse arenaene ikke bare blir funksjonelle, men også bærekraftige – både miljømessig, sosialt og kunstnerisk. Framtidens kulturlokaler kan på den måten være med på å definere hvordan et mer sirkulært og inkluderende samfunn faktisk ser ut i praksis.

Boks 12.6 Svømmehallen scene – fra svømmehall til scene- og produksjonshus

Bildet viser den gamle svømmehallen i Bodø før ombyggingen til kulturarenaen Svømmehallen Scene. Det tomme bassenget og den blå sklien framhever bygningens tidligere funksjon og gir et glimt av transformasjonen fra badeanlegg til kulturscene.

Foto: Martin Losvik.

Svømmehallen Scene og kulturfabrikk i Bodø er et eksempel på hvordan gjenbruk av eldre, ikoniske bygg kan skape nye kulturarenaer. Svømmehallen ble bygget i 1967 i brutalistisk stil. Fra 2003 ble svømmehallen stengt, og bygget ble stående tomt etter at det ble bygd et nytt badeland uten at kommunen hadde noen plan for den gamle svømmehallen. Kommunen vurderte riving, men det ble for dyrt, og derfor ble bygget solgt til en privat eiendomsutvikler for 15 millioner kroner i 2015. Eiendomsutvikleren kjøpte bygget med tanke på boligutvikling. Kommunen solgte imidlertid med et krav om at det skulle være kultur i bygget.¹

Parkenfestivalen fikk med andre aktører på å utvikle bygget som kulturarena og laget planer for en øvre etasje med øvingsrom, scene, kontor og filmfasiliteter for ungdom. Nå er Svømmehallen Scene et samarbeid mellom den ideelle stiftelsen Parken, eieren av bygget Ragnvald Andersson og Bodø kommune. Ombyggingen kostet totalt 44 millioner.

Parkenfestivalen skal nå ta over driften av bygget på vegne av kommunen. Leieinntekter fra bygget skal brukes til å finansiere aktiviteten. På Svømmehallen Kulturfabrikk har barn og unge tilgang til profesjonelle fasiliteter for produksjon av kunst og kultur, både som utøvere, arrangører og publikum. Kulturfabrikken har øverom for musikk, studio, rom for preproduksjon, kultursal, utstyr for medie- og filmproduksjon og møterom. Svømmehallen Scene har aktivitet hele året med alt fra klubbkvelder med lokalt og ungt musikkliv til festivaler og konserter med kjente nasjonale og internasjonale artister.²

¹ Kulturrom 2025a

² Svømmehallen Scene u.å.

12.3.2 Rom for kultur i steds- og byutvikling

En forutsetning for realisering av egnede og tilgjengelige lokaler og arenaer både for profesjonelt og frivillig musikkliv er gode og konstruktive samarbeid mellom kulturaktører, kommuner, fylkeskommuner, planleggere, kompetansebyggere, tilskuddsgivere, private eiendomsutviklere og arkitekter. Initiativene kommer gjerne fra kulturaktørene, og finansieringen kan komme fra både kommune, eiendomsutviklere og andre aktører. En vanlig utfordring er at bygg, både i kommunal og privat eie, står tomme i påvente av avklaringer i planprosesser. Et av mange suksesskriterier for å utvikle egnede lokaler for kultur, er en helhetlig kommunal arealplanlegging som tar hensyn til kulturen i steds- og byutviklingen.

Kommunen er lokal planmyndighet og dermed det myndighetsnivået som i størst grad er ansvarlig for den helhetlige utviklingen av våre fysiske omgivelser. Som planmyndighet er kommunen pålagt å utarbeide en kommuneplan med samfunnsdel og arealdel, samt en kommunal planstrategi. Kommunene skal sørge for at det utarbeides reguleringsplaner i form av områderegulering eller detaljregulering. I planarbeidet skal kommunen tilrettelegge for medvirkning fra innbyggerne. Dette gjelder også når private aktører utarbeider planforslag.517 Selv om kommunen har ansvar for å sørge for medvirkning, er det ofte kulturfeltets opplevelse at det er vanskelig å bli hørt i plansaker. Kulturens behov må ofte vike for behovet for å bygge boliger, skoler eller sykehjem. Samtidig er det også slik at for å sikre gode, levende lokalmiljøer der folk trives, er det helt nødvendig med møteplasser og arenaer for kreativ utfoldelse.

På dette bakteppet blir den nye kulturlovens bestemmelser om kommunal planlegging viktige. Når undersøkelser viser at mange kommuner ikke har en plan for kulturfeltet eller utelater kultur i planene sine,518 så gjør det at kulturfeltet mangler en forankring i kommunens planverk etter plan- og bygningsloven. Med ny kulturlov er kommunene pålagt å utarbeide en skriftlig oversikt over status og utviklingsbehov for kulturfeltet. Denne oversikten skal ligge som grunnlag for planarbeidet etter plan- og bygningsloven. Kommunene er også pålagt å fastsette overordnede mål og strategier for kulturfeltet i planverket, som skal imøtekomme de identifiserte behovene. Med dette styrker altså regjeringen grunnlaget for at kultur i større grad enn i dag inkluderes og vektlegges i kommunal planlegging. Dette vil kunne ha betydning for utviklingen av gode arenaer for kulturutøvelse lokalt.

Kommunen har mulighet til å utvikle kulturarenaer i samspill med det lokale kulturlivet, både med profesjonelle og frivillige krefter. Da Oslo kommune skulle bygge ny skole på Voldsløkka, ble det frivillige musikklivet ved Oslo musikkråd involvert i forprosjektet for å sikre at musikkfrivillighetens behov ble ivaretatt i byggeprosessen. Voldsløkka Scene har nå ordninger for at det lokale frivillige kulturlivet kan bruke scenen til redusert pris når skolen ikke bruker den. Kulturskolen har også fått lokaler i et verneverdig bygg, Heidenreichbygget, på skoleplassen, hvor det er lokaler for musikkøving og produksjon, dans, teater, kunst og spill. Dette er altså et eksempel på at kommunen som arealplanlegger og eiendomsutvikler sørger for å ivareta både skolens og kulturlivets behov innenfor ett prosjekt.

Kulturbransjen kan ses som «best i klassen» på å ta i bruk såkalte «low road buildings» – industribygg og eldre kontorbygg med lav leiekostnad og ingen vernestatus.519 Byggene er gjerne «usynlige» og rives ofte uten protest. Slike bygninger ser kreative aktører ofte store muligheter, fordi byggene kan endres og har fleksible rom. Kulturaktører flytter gjerne inn i slike bygninger og skaper med dette sirkularitet i praksis. Samtidig er det ofte slik at kulturaktørene flytter inn i et område før modningsprosessen er satt inn. Kunst og kultur bidrar ofte til å vitalisere og gjøre et område attraktivt. Dette leder til gentrifisering – og dermed til at kulturaktørene etter hvert presses ut til andre steder. Da oppstår gjerne situasjoner der kreative fellesskap oppløses, fordi leiekostnader blir for høye og kulturaktørene må flytte. Uten gode planverk for kultur og arenautvikling som del av en helhetlig kommunal arealplanlegging, blir både kulturaktører og kommuner stående uten gode verktøy for å forhindre denne utviklingen.

Et eksempel på kulturbransjens utnyttelse av «low road buildings» kan kanskje være USF Verftet i Bergen; det er i allefall mulig å anta at bygget framsto slik, som en eldre fabrikkbygning, da kunstnerne begynte å etablere seg der på 1980-tallet. USF Verftet illustrerer også betydningen av offentlig støtte og langvarige, sikre leiekontrakter. Stiftelsen USF Verftet ble i 2023 medeier i eget bygg etter at Bergen kommune, EGD Property og Stiftelsen dannet selskapet Kulturkvartalet Holding AS. Det er inngått avtale om at Stiftelsen har ansvar for drift og utvikling i en langvarig leiekontrakt med selskapet. Som stiftelsen rapporterer om i årsmeldingen for 2023, vil man med dette sikre dagens kulturmiljø på USF og legger til rette for utviklingsmuligheter for framtiden.520 Det å være medeier, sikrer innflytelse i et langsiktig perspektiv. I løpet av de 30 årene som har gått siden huset åpnet, har USF Verftet utviklet seg til å bli landets største samlokalisering for kreative virksomheter og Bergens største konsertsted og scenehus. Bergen kommune har her anvendt både sine verktøy som planmyndighet og som tilskuddsgiver; det gis blant annet årlig husleietilskudd til USF Verftet.

12.3.3 Musikkoffentligheten

Musikkens fysiske infrastruktur i form av scener, øvingslokaler og konsertsaler legger til rette for utøvelse og offentlig framvisning og inngår slik sett som en viktig forutsetning for musikkoffentligheten. I bred forstand er musikkoffentligheten de fysiske eller mediale møteplassene i samfunnet hvor folk kommer sammen som et publikum og engasjerer seg med musikk. Som beskrevet i delkapittel 4.2 er det gjennom disse musikkbaserte møteplassene at musikk realiseres som samfunnsbyggende kraft – som råstoff for felleskap, delte forståelsesrammer, for solidaritet og for meningsdannelse.

I smalere betydning kan musikkoffentligheten forstås som arenaene der alt fra musikken i seg selv, via dens produksjonsforhold til dens samfunnsrelevans fortolkes, diskuteres og kritiseres. En kritisk og informert offentlig samtale om musikk er avgjørende for et levende og inkluderende musikkliv. Anmelderi, kommentarer og kritikk bidrar til estetisk og uttrykksmessig utvikling. Musikkjournalistikken mer allment har en viktig funksjon ved at musikk og framførelser fortolkes og gis mening innenfor en videre kulturell og politisk kontekst – den aktualiserer musikkens samfunnsbetydning.521 En velfungerende musikkoffentlighet er også avgjørende for en kritisk og inkluderende diskusjon av maktforholdene og disponeringene på musikkfeltet.

Sammen med NRK har dags-, uke- og nisjepressen tradisjonelt sett vært bærende for den kritiske musikkoffentligheten i Norge.522 Samtidig er musikkoffentligheten mer sammensatt. Musikklivets interesseorganisasjoner, for eksempel, er både aktører i og tilretteleggere for debatt. Og musikkakademia – spesielt musikkvitenskap, men også tilgrensende disipliner som medievitenskap og sosiologi – bidrar som premissgivere for offentlig diskusjon av grunnlagsproblemstillinger knyttet til både musikkestetikk og til musikklivets maktforhold og organisering. I dette kapittelet retter vi blikket mot den norske musikkoffentligheten, med særlig vekt på NRK som allmennkringkaster og bærende institusjon i formidlingen av musikk til hele befolkningen.

NRK er Norges desidert viktigste medieaktør og har et lovpålagt samfunnsoppdrag som skiller det fra kommersielle mediehus. Oppdraget er nedfelt i NRK-plakaten, innlemmet i vedtektene og presisert i styringssignaler fra Stortinget. Fra 2023 ble dette oppdraget ytterligere utvidet og skjerpet, blant annet med tydeligere krav til språk- og musikkformidling.523 De oppdaterte vedtektene presiserer blant annet NRKs ansvar for å formidle norsk og samisk musikk, samt stimulere til mangfold, nye talenter og lokal tilknytning.524

Allmennkringkastingsrapporten for 2023 dokumenterer hvordan NRK løfter fram musikk som samfunnsressurs på tvers av sjangre, målgrupper og geografi. Serien Demenskoret framheves som eksempel på hvordan NRK kombinerer underholdning og samfunnsrelevans med påfølgende bredt offentlig engasjement, over 160 etablerte demenskor og over 1200 medieoppslag.525 Rapporten framhever også NRKs rolle som kulturell fellesarena, blant annet gjennom store musikkarrangementer som Melodi Grand Prix, Sámi Grand Prix og P3 Gull.526

NRKs musikktilbud spenner over et bredt sett av redaksjonelle plattformer. I radioflaten inngår blant annet: NRK P1 (breddemusikk med regional forankring), NRK P2 (klassisk og kulturstoff), NRK P3/mP3 (unge målgrupper), NRK P13 (alternativ voksenmusikk) samt sjangerspesifikke nettradioer som NRK Folkemusikk, Klassisk og Jazz. Musikk brukes også aktivt i TV-produksjoner, dokumentarer og dramaserier. Eksempler inkluderer satsinger som «Helvete – historien om norsk black metal» (2020), «Trollstemt» (2023) og «Jazzeventyret» (2024), dokumentarserier om henholdsvis norsk black metal, norsk folkemusikk og norsk jazz. NRK har også integrert bruk av norsk musikk i serier som «Makta» og «Mysteriet Adam».527

I 2023 markerte NRK Folkemusikkens år og FolkOrgs 100-årsjubileum med et betydelig løft for folkemusikk i radio og TV. Folkemusikktimen ble videreutviklet, NRK Folkemusikk styrket med bredere sjangermangfold, og europeisk folkemusikkdag ble arrangert i samarbeid med EBU.528 Tilsvarende løft ble gitt til jazz, samtidsmusikk og klassisk musikk gjennom egne flater og samarbeidsprosjekter med festivaler og organisasjoner.529

Fra og med 2023 ble kravet om minst 40 prosent norsk musikk utvidet fra tre til ti NRK-kanaler, inkludert Super, mP3, P13, Nyheter og Sport. Alle oppfylte dette kravet: P1 hadde 55,2 prosent, P2 49,5 prosent, P3 57,7 prosent, NRK Folkemusikk 96,6 prosent, NRK Super 89,5 prosent, og NRK P13 40,2 prosent.530 NRK definerer musikk som «norsk» dersom utøver, komponist eller tekstforfatter har norsk statsborgerskap eller bostedsadresse.531

NRK har tidligere rapportert en samlet andel for musikk som enten er norskkomponert eller har norsk tekstforfatter. Det er dette tallet som i Medietilsynets tilsynspraksis har vært lagt til grunn for vurderingen av om NRK oppfyller kravet om å vektlegge norskkomponert musikk. Ved å registrere opphavspersonene hver for seg, henholdsvis den som komponerer musikken og den som eventuelt skriver teksten, får man ifølge Medietilsynet en bedre innsikt i hvilke former for norsk opphav som er representert i det musikktilbudet NRK formidler.

Uten det samlede tallet er det imidlertid ikke mulig å si noe sikkert om hvor stor andel av musikken som enten har norsk komponist eller norsk tekstforfatter. I de fleste musikksjangre forekommer det både at én og samme person står for både tekst og musikk, og at disse oppgavene utføres av ulike personer. Det forekommer også at musikk skapes i samarbeid mellom personer med ulik nasjonal tilknytning. Prosentandelene for henholdsvis norsk komponist og norsk tekstforfatter kan derfor ikke summeres, ettersom det ikke foreligger informasjon om eventuell overlapp mellom disse to kategoriene.

Tidligere rapportering har vist jevnt høye nivåer for samlet andel norskkomponert og/eller norsktekstet musikk i NRKs mest brukte kanaler. For NRK P1 og NRK P3 har andelen ligget rundt 95 prosent og høyere, mens NRK P2 i perioden 2020–2022 har hatt en samlet andel mellom 76 og 80 prosent.

I 2023 ble rapporteringen videreutviklet, og NRK presenterte detaljerte tall for norsk musikk fordelt på fem kategorier: norsk musikk totalt, norskspråklig musikk, norsk komponist, norsk tekstforfatter og norsk utøver. Disse tallene gir en mer nyansert oversikt over hvordan norskandelen faktisk fordeler seg i NRKs ulike kanaler. Tabell 12.5 viser andelen norsk musikk i 2023 fordelt på disse fem indikatorene for hver kanal.

Medietilsynet har varslet at det vil føre videre dialog med NRK om hvordan rapporteringen av norsk musikk kan utvikles fram mot neste tilsynsrapport i 2024.532

Når det gjelder urfolk og nasjonale minoriteter har NRK et særlig ansvar for samisk musikk, som ble styrket i 2023 gjennom en felles strategi for samisk og norsk musikk. NRK Sámi rapporterte 302 nye samiske utgivelser, inkludert 100 joikar. Sámi Grand Prix ble direktesendt i Norge og Sverige og omtalt som en sentral scene for samiske artister.533

Øvrige nasjonale minoriteter – kvener, romer, romani/tatere, jøder og skogfinner – har per i dag ingen helhetlig strategi i NRK. Rapporten viser til enkeltstående tiltak: markering av Elias Akselsens ærespris med konsert på romanifolkets dag,534 samarbeid mellom NRK Kvensk og Sápmi om dekning av Sannhets- og forsoningskommisjonens rapport535 og kulturinnslag for kvenske ungdommer.

Et tilbakevendende spørsmål i feltet gjelder hvordan musikalsk bredde ivaretas. NRK opererer med både formaterte og programlederstyrte flater og peker selv på at publikum i dag forholder seg til musikk på tvers av sjangre. Dette utfordrer NRKs oppdrag om å sikre reell bredde i tilbudet.536

P1s distriktsflater spiller en viktig rolle i å løfte fram lokal musikk. Enkelte regioner har høy andel lokal musikk, men NRK har ikke samlet statistikk på dette. Et «bredde-regnskap» under utvikling skal kartlegge fordeling etter geografi.537

NRK måler musikkpreferanser gjennom egne undersøkelser og statistikk fra Verian (tidligere Kantar Public). Disse viser at unge lyttere i økende grad velger strømmetjenester. Dette utfordrer NRKs relevans blant unge og reiser prinsipielle spørsmål: Hvordan ivaretas legitimiteten til en statsfinansiert aktør når de mest brukte musikkplattformene, som Spotify, TikTok, YouTube, ligger utenfor NRKs kontroll?

NRK har også utviklet tiltak med særlig vekt på sang, inkludering og deltakelse. Eksempler er det årlige BlimE!-prosjektet (se boks 12.7), som brukes aktivt i skole og barnehage og Musikkparken, en digital ressursbank for musikkopplæring.538

For de aller yngste er figurene Fantorangen og Fantus sentrale innslag i NRK Supers univers. Gjennom sang, rim og bevegelse formidles både språk og musikkforståelse på et nivå tilpasset barn i førskolealder. Fantorangen har blitt en av NRKs mest gjenkjennelige barnefigurer, og musikkinnholdet knyttet til figuren har de senere årene blitt profesjonalisert med nye utgivelser. I 2023 ble albumet Fantorangens verden utgitt og nominert til Spellemannprisen i klassen barnemusikk.

For litt eldre barn (ca. 4–8 år) har NRK utviklet det pedagogiske musikkprogrammet Sangfoni, som siden lanseringen i 2016 har fått stor utbredelse både i hjem og skole. Programmet kombinerer kjente barne- og tradisjonssanger med visuelle og musikalske nytolkninger i et fargerikt og fantasifullt univers. Sangfoni ble nominert til Gullruten for beste barneprogram i 2017, og en samleutgivelse med sangene fra serien ble nominert til Spellemannprisen samme år.

I artikkelen «Sangfoni: Magisk realisme, leken læring og identitetsutforskning i barns audiovisuelle musikkultur»539 viser musikkforsker Kai Arne Hansen hvordan Sangfoni gir barn ulike modeller for identitetsutforsking gjennom musikk og eksponerer dem for et bredt spekter av musikalske uttrykk – fra brasiliansk samba til klassisk og hardrock. Dette gir, i følge Hansen, seerne innsikt i musikalsk mangfold og en utvidet forståelse av verden de lever i.

Alle de nevnte eksempler tydeliggjør hvordan NRK som allmennkringkaster kan fremme sang og musikk som sentrale elementer i barns hverdag, identitet og læring, og hvordan de tar dette oppdraget på alvor.

Boks 12.7 BlimE!-prosjektet

Bildet viser en jente som står foran en gruppe barn med armene strukket ut og et stort smil, i et fargerikt rom med abstrakt veggkunst.

Foto: Ole Petter Hodnungseth / NRK

BlimE! er NRK Supers årlige vennskapskampanje for barn og unge, lansert i 2010. Hver høst inviteres skole- og barnehagebarn over hele landet til å delta i en felles dans, framført til en ny, egenkomponert BlimE!-låt med et tydelig budskap om inkludering, fellesskap og mot til å være seg selv. Kampanjens slagord – «Si hei! Vær en venn! Bli med!» – formidler sentrale verdier i barnehage og skole.

BlimE! har utviklet seg til å bli en nasjonal mobilisering rundt fellesskap og mangfold, med bidrag fra kjente artister, NRK-profiler og hele lokalsamfunn. Med sin kombinasjon av musikk, dans og video fungerer kampanjen som et slags moderne nasjonalepos for fellesskapsverdier i en mangfoldig samtid¹. Det har også blitt laget internasjonale og samiske versjoner av kampanjen.

Se: nrksuper.no/blime

¹ Norheim 2023, s. 153–165

Musikkoffentligheten er avgjørende for å sikre et demokratisk, mangfoldig og inkluderende musikkliv. NRKs rolle i dette landskapet er særs viktig, men ikke enerådende. Lokale medier, fagpublikasjoner og kulturjournalistikk er også vesentlige formidlingskanaler i musikkens økosystem.

Nyere historiske studier fra Norge540 viser at kulturjournalistikken i de allmenne nyhetsmediene, som i tiltakende grad må tilpasse seg et digitalt medielandskap, er generelt svekket. Disse har redusert volumet av anmeldelser og kritikk, og kulturstoffet er her i tiltakende grad tilpasset idealer for nyhetsjournalistikk på bekostning av estetiske perspektiv og behandling av spesifikke sjangre, spesielt populærmusikk og film. Disse funnene støttes i en undersøkelse av kulturkritikkens vilkår utført av Kritikerlaget,541 som i tillegg peker på at arbeidsforholdene og rammebetingelsene for kulturkritikk er svekket. Samtidig finner Larsen og Ellingsberg at kulturjournalistikken i den mer nisjeorienterte delen av medielandskapet har blitt styrket.542 Forskning viser også at tekstene som kritikerne publiserer jevnt over har blitt lengre de siste tiårene.543 Slik sett inngår kulturjournalistikken, musikkjournalistikken inkludert, i de mer generelle fragmenteringstendensene som har preget offentligheten de siste tiårene: fra å være en del av de store og samlende flatene har til en viss utstrekning flyttet til de interessefokuserte nisjekanalene.

Blant de mest sentrale nisjemediene på musikkfeltet finner vi redaksjoner som Ballade, Folkemusikk, Jazznytt og Kontekst. Disse mediene utgjør en kritisk og kunstfaglig offentlighet der refleksjon, analyse, sjangerbevissthet og kunstnerisk kvalitet står i sentrum. I en tid der musikkformidlingen i økende grad er kommersialisert, algoritmestyrt og globalt standardisert, kan disse sies å fungere som motvekt og korrektiv. De gir rom for fordypning, faglig friksjon og stemmer som ellers lett forstummer i et bredere medielandskap.544

Ballade er Norges ledende nettavis for musikkjournalistikk med vekt på samtidsmusikk, folkemusikk, improvisert musikk og alternativ pop. Med støtte fra blant annet Kulturdirektoratet og Fritt Ord fyller Ballade en viktig funksjon som kritisk redaksjonelt korrektiv og som stemme for miljøer som ofte faller utenfor de brede kanalene. Avisen har siden etableringen vært en plattform for dybdeintervjuer, kommentarer og meningsutveksling om alt fra overordnet kulturpolitikk til estetikksyn i samtidsmusikken.

Jazznytt, som utgis av Norsk jazzforum, er både et trykt fagblad og en digital plattform. Gjennom nettstedet Jazzinorge.no og det årlige livekritikk-konseptet Jazznytt 18 kombineres tekst, konsert og samtale i en offentlighet der journalistikk og kunst møtes. Jazznytt har vært en viktig arena for dokumentasjon og analyse av det norske jazzfeltet – fra store festivaler til det eksperimentelle klubbmiljøet – og har en eksplisitt ambisjon om å stimulere til refleksjon og fornyelse i formidlingen.

Folkemusikk er et spesialisert tidsskrift utgitt av FolkOrg, organisasjonen for folkemusikk og folkedans. Med en tydelig sjangerprofil kombinerer bladet reportasjer fra kappleiker og festivaler med anmeldelser, forskningsformidling og intervjuer med unge utøvere. Tidsskriftet er også blant de få som kontinuerlig dekker joik og samisk musikk og har ved flere anledninger tatt opp spørsmål om kulturpolitikk, språk og tradisjonsforvaltning i nordområdene.

Kontekst, tidligere kjent som Musikkultur, er et bransjemagasin med et tydelig kulturpolitisk perspektiv og bred dekning av musikkfeltets yrkesliv, utdanning, fagpolitikk og arbeidsvilkår. Ansvarlig utgiver er Creo – fagforbundet for kunst og kultur, men bladet drives av en selvstendig redaksjon som følger Redaktørplakaten og Vær Varsom-plakaten. Kontekst favner både det frie kunstfeltet og institusjonssektoren og dekker alt fra lønnsoppgjør i kulturskolen til faglige debatter i musikkterapi og dirigentmiljøet. Kontekst fyller en unik rolle som samlende stemme for ulike profesjonsgrupper og bidrar til å synliggjøre strukturelle vilkår i musikklivet som ellers sjelden omtales i bredere medier.

Felles for disse mediene er at de opererer med små redaksjoner og begrensede ressurser, men har en uforholdsmessig stor betydning for musikkens meningsbrytning og kvalitetsformidling. De er blant de få redaksjonene som systematisk publiserer anmeldelser og kritikk i sjangre med lavt kommersielt potensial, men høy kunstnerisk eller kulturpolitisk verdi. Deres tilstedeværelse bidrar på denne måten til en langsom, reflekterende journalistikk som ivaretar musikkens mangfold på egne premisser.

Flere av redaksjonene har pekt på potensialet for økt samarbeid mellom dybdemediene og breddemediene, særlig når det gjelder arkiv, samproduksjon og gjensidig synliggjøring.

Museer, bibliotek og arkiv i musikkoffentligheten

En velfungerende musikkoffentlighet i Norge forutsetter institusjoner som sikrer bevaring, tilgjengelighet og formidling av musikk i hele sin bredde. Museer, bibliotek og arkiver spiller hver for seg en distinkt, men tett sammenvevd rolle i dette landskapet. De er forvaltere av historien, arenaer for ny formidling og støttespillere for morgendagens skapere og utøvere.

Museene i Norge har et ansvar for å ivareta både materiell og immateriell musikkultur. Ringve Musikkmuseum og Rockheim er sentrale institusjoner som dokumenterer og formidler alt fra klassisk musikk til samtidsmusikk og populærkultur. I tillegg til samlingsforvaltning driver de aktivt forsknings- og formidlingsarbeid rettet mot ulike publikumsgrupper. Ringve og Rockheim framhever i sitt innspill til utvalget særlig behovet for å ivareta nasjonale minoriteters musikkarv.545

Museene fungerer som arenaer i det lokale musikklivet ved å arrangere festivaler og konserter og ha formidlingsopplegg for skoler for eksempel gjennom DKS og for andre publikumsgrupper. Valdresmusea kombinerer utstillinger med konsertvirksomhet som Hilme-stemnet og Strunkeveko. Slike miljøer skaper levende møteplasser for tradisjonsbærere, ungdom og publikum. Setesdalsmuseet og andre har spilt viktige roller i UNESCO-prosesser og som faglig støtte for søknader om immateriell kulturarv.546

Norges Museumsforbund, som representerer bredden av museer i Norge, vektlegger at det er viktig å spille på de miljøene og ressursene som alt eksisterer, og at museenes rolle som lokale knutepunkt i musikklivet ikke må undervurderes. Musikknettverket, som ledes av Ringve musikkmuseum, er et aktivt nettverk for forvaltning og bevaring av den musikalske kulturarven. Kunnskap om og konservering av musikkinstrumenter løftes fram som viktig av museumsforbundet.547

De viktigste utfordringene for musikkarv og formidling i museene knytter seg til manglende ressurser til bevaring, digitalisering og dokumentasjon, særlig av immateriell kulturarv som folkemusikk og nasjonale minoriteters musikktradisjoner. Flere museer har verdifulle samlinger av instrumenter, lydopptak og noter, men mangler tilstrekkelig fagkompetanse og infrastruktur for langtidsbevaring og digital tilgjengeliggjøring.

Bibliotekene er en av få institusjoner med landsdekkende tilstedeværelse og gratis tilgang. Norsk musikkbibliotekforening viser hvordan musikktilbudet i bibliotekene gir befolkningen tilgang til noter, musikkbøker, innspilt musikk og opplæringsmateriell – ressurser som er essensielle både for profesjonelle og amatører.548

Mange bibliotek fungerer i tillegg som arenaer for konserter, tilrettelegger for samarbeid med kulturskoler og kor og driver generell musikkformidling. Prosjekter som «Give Music a Chance» i Bergen viser hvordan utlån av instrumenter og lokale samarbeidsmodeller kan styrke musikklivet.549

Musikkbibliotekforeningen framhever i sitt innspill til utvalget at musikkavdelingene i bibliotekene er under press. Nedleggelse som følge av lave utlånstall for CD-er, kombinert med manglende statlige løsninger for musikkstrømming og digitale noter, har svekket tilbudet betydelig. Foreningen etterlyser blant annet en norsk «bokhylla.no» for musikk slik at bibliotekene kan videreføre rollen som tilgjengelig og inkluderende musikkformidler, uavhengig av geografi og økonomi.550

Arkivinstitusjoner, med Nasjonalbiblioteket i spissen, utgjør hukommelsen i norsk musikkliv. Nasjonalbiblioteket forvalter landets største musikkarkiv og har ansvaret for både publisert og upublisert materiale: noter, lydopptak, manuskripter og dokumentasjon. Gjennom tjenester som NB noter og Nettbiblioteket er tusenvis av historiske og samtidige musikkverk gjort tilgjengelige for offentligheten (se teksboks 12.8 om Nasjonalbiblioteket).

Folkemusikkarkivenes betydning for framtidens musikklandskap vektlegges i Museumsforbundets innspill til utvalget. Både oppbevaringsforhold og etterslep i digitalisering er utfordrende. Fagsystemet som mange av arkivene bygger på, Fiol, er i ferd med å bli utdatert. Museumsforbundet påpeker at det er viktig med fornying av og digitalisering av folkemusikkarkivene, joikesamlingen og annet materiale som nå er i utdatert format. Folkemusikkarkivene utgjør en tradisjonsbank som dagens utøvere bruker, og som sporer til rekruttering og interesse for folkemusikk.551

Et arkiv er ikke bare et lager – det er grunnlaget for videreutvikling. Musikere, forskere, komponister og lærere trenger tilgang til kunnskapsbanken arkivene representerer. Digital infrastruktur og åpne plattformer er derfor en sentral del i en framtidsrettet musikkpolitikk.

Museer, bibliotek og arkiver er bærende strukturer i musikkens økosystem og nødvendig for å bevare og videreutvikle en levende, mangfoldig og demokratisk musikkoffentlighet i Norge.

12.4 Mangfold og sosial bærekraft i musikklivet – hvordan treffer virkemiddelapparatet?

Som vi løftet fram i utredningens del I, er musikk en grunnleggende menneskelig ytringsform. Alle skal ha frihet og faktisk mulighet til å uttrykke seg gjennom musikk – uavhengig av kulturell bakgrunn, sjangertilhørighet, kjønn, alder, funksjonsevne eller økonomiske ressurser. Norsk kulturpolitikk har imidlertid ikke alltid klart å legge til rette for likeverdig deltakelse. Enkelte grupper har i liten grad vært representert, både på scenen, i beslutningsprosessene og i fordelingen av midler.

Dette ble tydelig i kapitlene 5 og 6, hvor vi belyste hvordan samisk musikkliv og musikken til nasjonale minoriteter lenge har befunnet seg i ytterkantene av den kulturpolitiske oppmerksomheten. I kapittel 9.4 viste vi hvordan større samfunnsendringer – som digitalisering, samfunnets multikriser og utfordringen av hegemoniske strukturer – forsterker behovet for en nyorientering av musikkpolitikken. Mangfold handler her ikke bare om representasjon, men om strukturelle forutsetninger for deltakelse, ytring og tilhørighet.

I dette kapittelet drøfter utvalget hvordan det offentlige virkemiddelapparatet bidrar til, eller i noen tilfeller hindrer, utviklingen av et musikkliv preget av bredde, likeverd og sosial bærekraft. Vi undersøker hvordan ulike dimensjoner av mangfold – både uttrykksmangfold og menneskemangfold – kommer til uttrykk i musikkpolitikken, og hvilke virkemidler som faktisk støtter opp under dette. Målet er ikke primært å peke på enkelttiltak, men å vurdere i hvilken grad mangfold er integrert som bærende prinsipp i virkemiddelapparatet.

Uttrykksmangfold

Kulturutredningen 2014 belyste skjeve maktforhold i kultursektoren, hvor visse uttrykk gis høyere status mens andre marginaliseres.552 For å møte denne utfordringen ble det anbefalt å styrke mangfoldet gjennom et bredere kulturpolitisk fokus. Meld. St. 8 (2018–2019) Kulturpolitikkens kraft – Kulturpolitikk for framtida videreførte denne tankegangen og understreket behovet for en politikk som speiler hele befolkningens kulturelle ytringer.

Denne retningen bygger videre på et arbeid som har pågått i flere tiår. Allerede fra 1990-årene har det vært et uttalt kulturpolitisk mål å inkludere flere sjangre i musikkpolitikken. Den klassiske musikken har tradisjonelt hatt sterk forrang, men etter hvert ble den rytmiske musikken – definert som pop, rock, jazz, folkemusikk og verdensmusikk, inkludert undersjangre som blues og visesang – løftet inn som en integrert del av feltet.553

Kulturutredningen poengterete at satsingen på rytmisk musikk gjennom Kulturløftet fra 2005 kan forstås som en «ny vending i kulturpolitikken».554 Videre framheves det hvordan denne vendingen blant annet kom til uttrykk gjennom økte tilskudd til festivaler, kompetansesentre og interesseorganisasjoner for de sjangrene som omtales som rytmiske. Satsingen knyttes til et ønske om å utvikle en mer demokratisk kulturpolitikk – en politikk som behandler ulike musikkuttrykk som likeverdige og legger til rette for et bredere uttrykksmangfold. Denne utviklingen viser seg også i at det i 2008 ble lagt fram en stortingsmelding om behovet for et løft for den rytmiske delen av musikklivet.555

Trenden har fortsatt fram til i dag med at Kulturrådets ordninger for musikkfeltet er sjangeråpne, og at Kulturrådet oppfordrer alle uttrykksformer til å søke midler fra fondet. Samtidig er det fortsatt slik at en forholdsvis stor andel av fondets tildelinger går til klassisk og samtidsmusikk (46 prosent for alle ordninger samlet, 2023), se tabell 12.7.

Det er likevel midlene på statsbudsjettet som har den største sjangermessige skjevfordelingen. Her er det en såpass stor andel som 91 prosent av midlene som går til opera og klassisk musikk, ifølge beregninger Berge mfl. har gjort i sin gjennomgang av virkemiddelapparatet (se tabell 12.6).

Slike skjevheter har konsekvenser, ikke bare for hvilke uttrykk som får synlighet og støtte, men også for hvilke sjangre som får mulighet til å bygge bærekraftige strukturer over tid. Det har også betydning for hvem som opplever at deres musikkuttrykk anerkjennes av det offentlige – og dermed for opplevelsen av reell kulturpolitisk inkludering.

Dagens musikklandskap med økende uttrykks- og sjangermangfold aktualiserer dessuten spørsmålet om hvor hensiktsmessige de etablerte sjangerkategoriene er som grunnlag for fordeling av ressurser og vurdering av kvalitet. Flere av kategoriene er historisk betingede og risikerer å videreføre normer og hierarkier som ikke gjenspeiler dagens praksiser.

I ytringen «Hva er klassisk musikk?» på Ballade viser mangeårig musikkjournalist i NRK Sigbjørn Nedland hvordan vestlig klassisk musikk i norsk kulturpolitikk lenge har blitt tillagt høyest verdi, og hvordan denne posisjonen bygger på historisk og sosialt konstruerte forestillinger om kvalitet og dannelse – snarere enn objektive kriterier.556 Dette kan ha bidratt til å usynliggjøre andre musikkuttrykk og forsterke sjangermessige skjevheter i virkemiddelapparatet. Nedlands analyse peker på en viktig diskusjon som handler om tilskuddsapparatets og institusjonenes rolle i å definere hva som regnes som sentral musikalsk kulturarv. Dette er særlig relevant i lys av mangfoldet av klassiske tradisjoner som ikke inngår i den vestlige kanon.

Initiativet Samspill Klassisk (se boks 12.9) illustrerer hvordan klassisk musikk fra ulike tradisjoner – som hindustani, karnatisk og persisk – i liten grad anerkjennes som klassisk kunstmusikk på linje med vestlige uttrykk i norsk kunst- og kulturforvaltning. Samtidig peker utviklingen i feltet på et økende behov for at musikk fra ikke-vestlige klassiske tradisjoner vurderes etter kunstneriske og faglige kriterier på lik linje med vestlig kunstmusikk.

Utøvere som Rohini Sajpal og Harpreet Bansal (hindustani tradisjon) og Javid Afsari Rad (persisk tradisjon) representerer høy kunstnerisk kvalitet, men plasseres ofte i brede og lite presise kategorier som world music eller fusion. Dette kan bidra til at de havner utenfor støtteordninger og programmeringsarenaer som retter seg mot klassisk musikk, til tross for at de opererer innen høyst komplekse og tradisjonsbærende kunstmusikalske uttrykk.

I et mer mangfoldig og globalisert musikkliv er det nødvendig å utvikle et mer fleksibelt og nyansert begrepsapparat som bedre fanger opp kompleksiteten i dagens praksis, og som legger til rette for mer rettferdig tilgang til ressurser og anerkjennelse.

Menneskemangfold

Som drøftet innledningsvis i denne utredningen, er et bredt menneskemangfold avgjørende for musikklivets vitalitet. Likevel er det grunn til å slå fast at norsk musikkpolitikk i begrenset grad har lagt aktivt til rette for at ulike befolkningsgrupper kan ytre seg musikalsk og delta på like vilkår. Det gjelder særlig personer med minoritetsbakgrunn, mennesker med funksjonsnedsettelser og barn og unge i sårbare livssituasjoner.

Til tross for økt bevissthet i samfunnet og flere offentlig satsninger for å fremme mer mangfold, peker innspill til utvalget på at mangfoldsarbeidet i musikkfeltet fremdeles preges av kortsiktighet og tiltakstenkning. Aktører med minoritetsbakgrunn og funksjonsvariasjoner påpeker at virkemiddelapparatet i seg selv fungerer på måter som ekskluderer. Dette handler om komplekse søknadssystemer, språkbarrierer, manglende anerkjennelse av ulike kunstuttrykk, og at etablerte institusjoner og støtteordninger i liten grad rekrutterer bredt.

En tilbakevendende utfordring er begrenset tilgang til etablerte nettverk og maktposisjoner. Profesjonelle med flerkulturell bakgrunn står ofte utenfor beslutningsnivåene i bransjen, noe som fører til at nye perspektiver ikke kommer inn i strategisk utvikling og programmering. I tillegg rapporteres det om stereotypisering, og at minoritetsaktører oftere blir plassert i «nisjeprosjekter» framfor å jobbe med bredere musikkuttrykk. Manglende mangfold i ledelse og styrer forsterker denne skjevheten. Som en aktør uttrykte det i innspillsmøte: «Det er blendahvitt i styrene. Der må det gjøres en jobb».557 For å oppnå reell representasjon må institusjoner og organisasjoner aktivt rekruttere bredere og utvikle strukturer som åpner for deltagelse på tvers av bakgrunn, erfaring og identitet.

Samtidig finnes det gode eksempler på tiltak som har bidratt til å styrke mangfoldet i musikklivet. Mentorordninger og bransjeprogrammer som Music Norway sitt initiativ «Endringsagentene» har gitt opplæring og støtte til unge profesjonelle med minoritetsbakgrunn. Nora Collective og YLTV er eksempler på kollektiver som gjennom egne plattformer har utfordret bransjens vante strukturer og bidratt til å synliggjøre nye talenter og uttrykk. Tiltakene fremmer også internasjonalt nettverkssamarbeid og åpner for større kulturell utveksling. Dette er ikke bare viktig for representasjonens skyld. Det skaper også ny dynamikk og innovasjon i bransjen. Mangfold blir dermed også et konkurransefortrinn i en globalisert og digitalisert musikkøkonomi. Vi kommer nærmere inn på denne tematikken i kapittel 16.1.3 i del III.

En viktig innsikt fra flere aktører er betydningen av kollektive og alternative strukturer for å utvikle kunstnerskap utenfor de etablerte institusjonene. Disse miljøene gir støtte og tilhørighet til aktører som ellers ville stått alene i møte med bransjens krav og standarder. Det bør vurderes hvordan virkemiddelapparatet bedre kan støtte slike kollektive prosjekter over tid – ikke bare som prosjekter, men som varige strukturer.

En viktig aktør på feltet er nettverket Balansekunst – et samarbeid mellom over 130 organisasjoner, festivaler og kulturaktører som arbeider for likestilling og mangfold i kunst- og kulturlivet. Som interesseorganisasjon driver Balansekunst omfattende kunnskapsarbeid, og tilbyr kurs, veiledning og verktøy som skal støtte kunst- og kulturinstitusjoner i arbeidet med å utvikle mer inkluderende praksiser. Nettverket har særlig fokus på å styrke rekrutteringspraksis og skape tryggere arenaer med mål om å bidra til større bredde og representasjon i alle deler av kultursektoren – fra scenen og publikumsrommet til ledelse og styresammensetning. Balansekunst arbeider ved siden av de offentlige virkemidlene og bidrar til kompetansebygging, refleksjon og normutvikling på tvers av feltet. Også Norske Kulturarrangører (NKA) tilbyr e-læringskurs om mangfold og publikumsutviklings og bidrar slik til å gjøre kunnskap og praksisnær kompetanse lett tilgjengelig for arrangørfeltet.558

AKKS Norge jobber for å øke mangfoldet i musikkbransjen. AKKS tilbyr kurs, arrangerer konserter og drifter øvingslokaler og musikkbinger. Hver sommer arrangerer AKKS bandleiren LOUD! sammen med JM Norway, for jenter, ikke-binære og transungdommer som vil spille i band.559

Funksjonsnedsettelser og manglende tilrettelegging

Personer med funksjonsnedsettelser møter fremdeles betydelige barrierer i musikklivet, både som utøvere og som publikum. Det gjelder alt fra fysisk utilgjengelige lokaler, manglende transportmuligheter og lav kunnskap i arrangørleddet til fravær av tilpasset opplæring, mentorordninger og representasjon. Profesjonelle aktører har generelt større bevissthet og kapasitet til å tilrettelegge, mens frivilligheten ofte er henvist til eksisterende lokaler og begrensede ressurser. Dette forsterker ulikheten i tilgangen på musikkarenaer. Samtidig finnes det tiltak som peker i en mer inkluderende retning – for eksempel Kulturdirektoratets forsøksordning for aspiranter med funksjonsnedsettelser560 og Norske Kulturarrangørers tilgjengelighetsmerke.561

Publikasjonen Tilgjengelige kunstnerskap? (se boks 12.12)562 løfter fram hvilke drivkrefter og barrierer personer med funksjonsnedsettelser møter for å kunne utdanne seg til og arbeide som profesjonelle kunstnere i Norge. Som grunnlag for rapporten ble 19 kunstnere med funksjonsnedsettelser og 45 representanter fra kunst- og kulturinstitusjoner i 2022 intervjuet av forskere fra Fafo og NTNU på oppdrag fra Kulturdirektoratet. Resultatene viser at barrierene for deltakelse er betydelige og ofte strukturelle. Mange kunstnere med funksjonsnedsettelser opplever en normalisert ekskludering fra kunstfeltet, noe som begrenser deres muligheter til å ta kunstutdanning og arbeide som kunstnere på lik linje med andre. Til tross for disse utfordringene er det kunstnere som lykkes innen sine felt, og i sitt anbefalingskapittel formulerer forskerne ti forslag til likestillingsarbeid som kan bedre kårene for kunstnere og kulturarbeidere med nedsatt funksjonsevne. Utvalget stiller seg bak disse og fremmer også egne vurderinger og tiltak i kapittel 13.1 og 13.2.

Inkludering av marginaliserte barn og u nge i musikklivet

Et velfungerende og inkluderende musikkliv må også romme alle barn og unge – uavhengig av bakgrunn, funksjonsevne eller økonomiske ressurser. Musikkens rolle som sosial møteplass, mestringsarena og uttrykksform gjør den til et sentralt verktøy i arbeidet med å motvirke utenforskap og fremme sosial bærekraft.

I det offentlige virkemiddelapparatet finnes det flere satsinger som har som mål å styrke deltakelsen blant barn og unge, særlig de med lavere deltakelse i utgangspunktet. Kulturskoleløftet fra 2010 har blant annet hatt som mål å styrke kapasiteten og kompetansen i kulturskolene med vekt på mangfold og tilrettelegging. Flere kulturskoler har utviklet inkluderende praksiser og utvidet sitt tilbud til nye målgrupper. På nasjonalt nivå har også Den kulturelle skolesekken etablert en nasjonal arena for tilrettelagt kunst- og kulturformidling, med ambisjon om å nå barn og unge med ulike forutsetninger.563

Fritidserklæringen, inngått mellom staten, KS og frivillig sektor, er et annet viktig virkemiddel. Målet er at alle barn skal kunne delta i minst én organisert fritidsaktivitet, uavhengig av familiens økonomi eller livssituasjon. Erklæringen, signert i 2016 og fornyet i 2022, inngår i en bredere helhetlig politikk for sosial mobilitet og utjevning av forskjeller.

Boks 12.13 Musikkfadder – et prosjekt i regi av Norsk musikkråd

Bildet viser en familie sammen med sin musikkfadder. De står samlet og smiler mot kamera i et lyst rom, med barn som spiller strykeinstrumenter i bakgrunnen.

Foto: Jon-Halvdan Olsen-Halvorsen

Musikkfadder er et pilotprosjekt utviklet av Norsk musikkråd for å senke terskelen for deltakelse i det frivillige musikklivet blant barn og unge som står utenfor etablerte strukturer.

En musikkfadder er en ung støttespiller som følger barnet til aktiviteten, bidrar til trygghet og kontakt med miljøet, og støtter opp om varig deltakelse. Prosjektet bygger på individuell oppfølging og er et konkret eksempel på hvordan virkemidler kan inkludere både barn og deres nærmiljø. Musikkfadder mottar støtte fra Bufdir.

I det frivillige musikklivet har flere aktører iverksatt målrettede tiltak for å redusere barrierene for deltakelse. Norsk musikkråds satsing Musikkglede for alle arbeider for å sikre at økonomi, bosted og funksjonsevne ikke skal stå i veien for barns og unges musikkaktivitet. Norges Musikkorps Forbund har gjennom sitt tiårige Ungdomsløftet som mål å sikre varig deltakelse og økt mangfold i korpsbevegelsen. Satsingen fikk i 2024 seks millioner kroner i støtte fra Kultur- og likestillingsdepartementet.

Også Kulturtankens initiativ Krafttak for mangfold i kulturfrivilligheten (2024–2026) bidrar i samme retning. Gjennom tilskudd og samarbeid med organisasjoner og kommuner skal satsingen bidra til å redusere barrierer og styrke inkludering i kulturfrivilligheten for barn og unge. Et viktig mål er å samle eksisterende innsats, stimulere til kunnskapsdeling og synliggjøre god praksis.

Fokus på økt og mer mangfoldig deltakelse i musikkfrivilligheten for barn og unge er også nært knyttet til Meld. St. 28 (2024–2025) Tro på framtida – uansett bakgrunn (Oppvekstmeldinga) og til Samfunnsoppdraget for barn og unge.564 Samfunnsoppdraget har som ambisjon å mobilisere alle deler av samfunnet mot et felles mål om å redusere utenforskap blant barn og unge betydelig innen 2035.565

Nyere forskning peker på at virkemiddelapparatet i enda større grad må rette seg også mot barns familiemedlemmer. Andreas Roaldsnes’ doktogradsstudie viser at barns deltakelse i kunst- og kulturliv i høy grad er betinget av den kulturelle kapitalen i hjemmet, og at kulturpolitiske tiltak som retter seg kun mot barna ofte får lav effekt hos de som står lengst unna.566 Det er ikke tilstrekkelig å tilby tilgjengelige aktiviteter for barna. Tiltakene må samtidig bidra til å styrke hele familiens kulturelle blikk og deltagelseskompetanse. Når kunstmøter ikke gjenkjennes eller verdsettes i hjemmet, mister de potensialet for å virke over tid. Slik peker Roaldsnes’ forskning på behovet for at inkluderingspolitikken på musikkfeltet bør ha en dobbelt ambisjon: Å åpne dørene for barna – og samtidig bygge bro til og med deres omsorgspersoner. Musikkfadder, som beskrives i boks 12.13, er et konkret eksempel på en slik tilnærming, hvor voksne med musikkbakgrunn følger barn og unge inn i det organiserte musikklivet og fungerer som både praktiske støttespillere og relasjonelle brobyggere mellom barn, foreldre og aktiviteter. Musikkfadder-modellen demonstrerer hvordan et helhetlig grep kan fremme både sosial tilhørighet, mestring og varig deltakelse, særlig blant barn og unge med lite kulturell ballast hjemmefra.

Økende bevissthet og behov for helhetlig politikk

Utvalget ser tegn til en positiv utvikling i arbeidet med mangfold og sosial bærekraft i musikklivet. Kulturinstitusjoner, tilskuddsforvaltere og utdanningsmiljøer viser økende bevissthet om behovet for endring. Kulturdirektoratets sektoroppdrag for mangfold, Kulturtankens Krafttak for mangfold, Kulturrådets retningslinjer for vurderingsutvalg, og Balansekunsts arbeid for likestilling og representasjon, er alle uttrykk for en bredere bevegelse i feltet. Også tiltak som Fritidserklæringen, samt en gradvis styrking av samarbeid mellom skole, kulturskole, frivillighet og profesjonelle musikkaktører, peker i retning av et mer inkluderende og samordnet arbeid. Slike initiativer bidrar til å gi flere barn og unge tilgang til trygge og meningsfulle fellesskap gjennom musikk.

Samtidig etterlyser mange aktører et tydeligere og mer forpliktende grep fra myndighetenes side. Det handler om å formulere klare mål, styrke datagrunnlaget, forenkle søknadsprosesser og i større grad rette virkemidler mot aktører som bygger bro mellom etablerte strukturer og nye miljøer. Flere peker også på behovet for å tenke mangfold som en kvalitetsdimensjon – ikke som et tillegg eller særtiltak. Mangfold må forstås som en strukturell forutsetning for et bærekraftig musikkliv, og som en del av samfunnets samlede strategi for sosial utjevning, inkludering og demokratibygging.

For å realisere dette, må det utvikles politiske og økonomiske strukturer som gir reell innflytelse til ulike stemmer og perspektiver – og som evner å fange opp både nye praksiser og etablerte aktørers ansvar. Det handler ikke bare om hvem som får plass i det musikalske økosystemet, men om hvem som får være med og forme det. Dette forutsetter at et større mangfold gjenspeiles i alle ledd av forvaltning, institusjoner og organisasjoner – fra strategisk utvikling og beslutningstaking til daglig drift og ressursfordeling.

12.5 Oppsummering

Kapittel 12 belyser hvordan musikkpolitikken forholder seg til praksisene i musikklivet, med vekt på både profesjonelle og frivillige aktører, infrastruktur og mangfold. Det profesjonelle feltet spenner fra institusjoner som symfoniorkestre og operaer til frie aktører som festivaler, helårsarrangører, musikere og komponister. Virkemiddelapparatets funksjon og treffsikkerhet for de ulike delene av feltet står sentralt, og vi ser på utfordringer knyttet til bærekraft, finansiering og arbeidsvilkår. Et analytisk grep i kapittelet er innføringen av begrepet semiinstitusjon, brukt om aktører med en viss institusjonell struktur, men som ikke fullt ut inngår i institusjonskategorien. Dette nyanserer forståelsen av feltet og tydeliggjør behovet for differensiert virkemiddelbruk. Balansen mellom forutsigbarhet og utvikling, videreføring og fornyelse, utdypes videre i kapittel 13.

Arbeidsvilkårene for musikere beskrives i lys av bransjestrukturer, økonomi og utdanning. Talentutvikling og høyere musikkutdanning er nødvendige forutsetninger for et robust og fremtidsrettet musikkfelt.

Det frivillige og egenorganiserte musikklivet er gitt bred omtale i kapittelet. Landskapet inkluderer alt fra etablerte organisasjoner til uformelle og fleksible fellesskap. Kor, korps, orkestre, band og foreninger spiller en viktig rolle i å styrke lokalsamfunn, læring og livskvalitet. Samtidig fremstår virkemiddelapparatet som sammensatt og til dels uoversiktlig. Behovet for bedre samordning, forenkling og respekt for frivillighetens autonomi og fleksibilitet er tydelig, og vil bli drøftet videre i neste kapittel.

Musikkens infrastruktur analyseres i vid forstand. Den fysiske infrastrukturen – scener, øvingsrom og utstyr – utgjør grunnmuren for utøvelse. Mange aktører opplever utfordringer med tilgang til egnede lokaler. Det er nødvendig med et godt samspill mellom statlige tilskudd og kommunens rolle som planmyndighet og forvalter av bygg, herunder skoleanlegg. Kapittelet vektlegger også betydningen av en levende musikkoffentlighet, der musikkakademia, ulike formidlingsplattformer og medier, NRK som allmennkringkaster, museer, bibliotek og arkiv, som alle spiller avgjørende roller i formidling av musikk, ivaretakelse av musikkarven og kritisk refleksjon i musikkfeltet.

Avslutningsvis rettes oppmerksomheten mot hvordan det offentlige virkemiddelapparatet påvirker mangfold og sosial bærekraft. Vi peker på en vedvarende skjevfordeling av midler, der klassisk musikk og opera mottar en uforholdsmessig stor andel av statlige kulturbevilgninger. Samtidig undersøkes hvordan ulike virkemidler fremmer eller hemmer menneskelig mangfold i musikklivet. Barrierer i støtteordninger, nettverk og institusjoner begrenser fortsatt deltakelsen for blant annet minoriteter og personer med funksjonsnedsettelser. Det finnes også gode eksempler på tiltak som bygger kompetanse og åpner for bredere deltakelse. Samlet sett framhever kapittelet behovet for en mer helhetlig og strukturforankret mangfoldspolitikk – der mangfold forstås som en grunnleggende forutsetning for et bærekraftig og demokratisk musikkliv.

13 Utvalgets vurderinger og anbefalinger til musikklivets organisering og politikk

I del II av utredningen har vi tatt utgangspunkt i de delene av mandatet som særskilt berører virkemidlene for det organiserte musikklivet i sin bredde mellom det frivillige og profesjonelle musikklivet. Mer spesifikt har denne delen hatt til hensikt å kartlegge eksisterende virkemidler for musikklivet og hvorvidt disse er «godt nok tilpasset musikkfeltets behov, muligheter og utfordringer», slik mandatet etterspør.

For å systematisere kartleggingen har vi arbeidet utfra en begrepsmessig inndeling i det frivillig baserte musikkfeltet, det offentlig baserte musikkfeltet og det næringsbaserte musikkfeltet. Som tidligere presisert er det næringsbaserte musikkfeltet i hovedsak holdt utenfor i denne delen og vil bli gjenstand for videre gjennomgang og analyse i del III. Utvalget har tatt et tverrsektorielt perspektiv på musikkpolitikken, og gjennomgangen har vist at mange politikkområder har betydning for vilkårene for å drive musikkvirksomhet. Samtidig utgjør kulturpolitikken det sentrale tyngdepunktet i musikkpolitikken. Videre har utvalget vektlagt et geografisk perspektiv, et tidsperspektiv, et mangfoldsperspektiv og et bærekraftsperspektiv. Disse forutsetningene utgjør et bakteppe for utvalgets vurderinger og anbefalinger.

Kartleggingen har vist at omfanget av virkemidler som har betydning for musikklivet, er veldig stort. Dette fortjener noen innledende kommentarer. For det første viser det at offentlige myndigheter i Norge har tatt et omfattende ansvar for å legge til rette for ulike former for musikkvirksomhet. Utvalget ønsker å anerkjenne dette og viser til at om vi sammenligner oss med de fleste andre land, utgjør den offentlige innsatsen for musikklivet i Norge et unikt utgangspunkt for aktivitet og deltakelse.

For det andre er det, særlig når det gjelder økonomiske virkemidler, et komplisert bilde som har trådt fram med mange og forskjellig innrettede ordninger. Dette gir både fordeler og ulemper. På den ene siden finnes det flere instanser å søke støtte fra, noe som kan bidra til maktspredning. Om man får avslag i en tilskuddsordning, kan det finnes muligheter i andre ordninger, noe som kan bidra til å ivareta et større mangfold. På den andre siden skaper det utfordringer for aktørene med tanke på oversikt, søknadsarbeid og rapportering.

For det tredje er det grunn til å se det store omfanget av virkemidler som et resultat av en sedimentær utvikling av musikkpolitikken hvor introduksjonen av nye virkemidler ikke har ført til at virkemidler med lengre historie, har blitt tatt ut. Dette innebærer også et dilemma for utviklingen av musikkpolitikken framover. På den ene siden er det, som påpekt flere steder i utredningen, et behov for å sørge for at musikkpolitikken er innrettet i takt med dagens virkelighet. Her er særlig spørsmål om digitalisering, bærekraft og mangfold trukket fram som særlig viktige hensyn å ta. I denne delen vil vi særlig legge vekt på mangfolds- og bærekraftsspørsmål, mens digitalisering vil bli behandlet og tatt inn i vurderingene i del III. På den andre siden har denne delen av utredningen vist at musikkpolitikken og musikklivet er tett vevd sammen, noe som innebærer at store endringer kan ha utilsiktede konsekvenser som i verste fall kan innebære at deler av musikklivet får svekket sitt handlingsrom på uheldige måter. Utvalget har i sine vurderinger og anbefalinger forsøkt å balansere disse hensynene.

Utvalget vil også trekke fram som en generell betraktning at det er påfallende at publikum i så liten grad har vært regnet som en aktør i utformingen av kulturpolitikken generelt og musikkpolitikken spesielt. Selv om publikumsutvikling har vært en kulturpolitisk satsing de 10–15 siste årene, er det grunn til å hevde at publikumsdeltakelse har hatt liten betydning for prioriteringene i kulturpolitikken. Vi har heller ikke mottatt så mange innspill som dekker denne viktige delen av musikkens økosystem.

13.1 Virkemidler for det profesjonelle musikkfeltet

I utredningen av hvordan eksisterende virkemidler fungerer for det profesjonelle musikkfeltet, har vi skilt mellom institusjoner, semiinstitusjoner og det frie feltet. Denne variasjonsbredden bidrar til et rikt uttrykksmangfold og styrker en offentlighet som også rommer ikke-verbale og estetiske ytringsformer. Dette er en viktig demokratisk dimensjon som utvalget mener bør ligge til grunn for en fortsatt offensiv musikkpolitikk for det profesjonelle musikkfeltet, og som bør sees i sammenheng med infrastrukturkravet i Grunnlovens § 100.

Offentlige myndigheter har etablert et mangfoldig virkemiddelapparat for å støtte det profesjonelle musikklivet, inkludert økonomiske tilskudd, organisatoriske virkemidler, utdanning og kompetanse- og nettverksbyggende tiltak. Statsbudsjettet og Kulturrådets tilskuddsordninger utgjør kjernen i de økonomiske virkemidlene på statlig nivå. Disse strekker seg fra langsiktige driftstilskudd til kortvarig prosjektstøtte. Det er imidlertid noen strukturelle utfordringer med denne innretningen.

Som gjennomgangen har vist, eksisterer det en skjevfordeling mellom musikksjangre, samtidig som inndelingen mellom institusjoner, semiinstitusjoner og det frie feltet utfordrer dagens finansieringsstruktur. Dagens virkemiddelapparat er i stor grad modellert ut fra en todelt forståelse av det profesjonelle musikklivet, der aktører enten betraktes som institusjoner eller som del av det frie feltet. Utvalgets oppfatning er imidlertid at dette todelte rammeverket ikke fullt ut fanger opp den faktiske kompleksiteten i feltet. Et betydelig antall ensembler og festivaler opererer som det vi har kalt semiinstitusjoner, det vil si virksomheter som over tid har etablert relativt faste strukturer, og som sådan har likhetstrekk med institusjonene. Begrepet semiinstitusjoner dekker særlig musikkensembler og festivaler. Semiinstitusjonene mangler imidlertid den forutsigbarheten, stabiliteten og anerkjennelsen som institusjonene har gjennom sine øremerkede tilskudd over statsbudsjettet. Riktignok er en viktig grunn til at semiinstitusjonene har fått den faste formen som de har, at de over lengre tid har mottatt årlige tilskudd fra Kulturrådet. Det kan likevel påpekes at semiinstitusjonene et stykke på vei faller mellom to stoler i virkemiddelapparatet, noe som skaper utfordringer med tanke på langsiktighet og utviklingsmuligheter. Disse virksomhetene omfattes heller ikke av vedtak om regional medfinansiering, som gjelder for en del institusjoner på musikkfeltet.

Utvalget mener på bakgrunn av de ovennevnte momentene at det er behov for å se mer helhetlig på tilskuddsordningene for det profesjonelle musikkfeltet. I tillegg kommer det at tilhørigheten enten på statsbudsjettet eller i Kulturrådets tilskuddsordninger i stor grad speiler skjevfordelingen mellom musikksjangre. Denne fordelingen kan på den ene siden forstås som fornuftig i lys av at store institusjoner som symfoniorkestre og operaer er særlig arbeidsintensive og dermed mye mer kostnadskrevende enn andre typer musikkvirksomhet. På den andre siden har utvalget gjennom sitt arbeid erfart at fordelingen begrenser mulighetene i andre deler av det profesjonelle musikklivet, i form av både tilgang til ressurser og anerkjennelse fra myndighetene.

Utvalget har vurdert hva som kan være en hensiktsmessig utvikling av politikken på dette området som både kan sikre institusjonene og semiinstitusjonene, og som kan bidra til økt satsing på det frie feltet. I denne vurderingen har hensynet til prinsipper for forvaltning av offentlige tilskudd til profesjonell musikkvirksomhet stått sentralt. Her er det særlig to prinsipielle avveininger som er viktige. Den første handler om forholdet mellom tilskudd som forvaltes på faglig grunnlag eller med utgangspunkt i armlengdesprinsippet, på den ene siden, og tilskudd som forvaltes politisk over statsbudsjettet, på den andre. Den andre handler om graden av transparens og likebehandling i tilgangen til offentlige tilskudd. De øremerkede tilskuddene som gis til institusjoner over statsbudsjettet, er resultatet av en historisk etablert praksis. Dette har ført til ulikheter og mangel på innsikt i tildelingspraksis, noe som gjør det vanskelig for nye aktører å få tilgang.

Utvalget har vurdert tre alternative løsninger. For det første har utvalget vurdert om det kunne etableres en tilskuddsordning for semiinstitusjoner som ligner på kunstnerskapsordningen som er etablert på scenekunstfeltet,567 og som gir støtte i perioder på fem år. En slik ordning ville kunne forvaltes av Kulturrådet. En slik ordning ville trolig fungert best for semiinstitusjoner som har bygd opp en kunstnerisk profil og en stabil virksomhet over tid, og som er på «toppen» av sin utvikling. Kunstnerskapsordningen er imidlertid spissere enn behovet som er avdekt for musikkområdet gjennom denne utredningen. Et samlet utvalg mener at en slik ordning ikke godt nok vil kunne treffe bredden av semiinstitusjoner som både omfatter ensembler og festivaler i musikkfeltet. For det andre har utvalget vurdert om det bør etableres en tilskuddsordning for institusjoner og semiinstitusjoner som forvaltes av Kulturdirektoratet. For det tredje har utvalget vurdert om flere av semiinstitusjonene bør løftes over på statsbudsjettet. Utvalget er delt på dette punktet.

Utvalgets flertall (ved utvalgsleder Sigrid Røyseng og medlemmene Bjarne Dæhli, Lávre Johan Eira, Lene Furuli, Christina Hætta, Kim Wigaard Johansen, Torger Kielland, Geir Luedy, Torgeir Uberg Nærland, Trude Marit Risnes, Anders Rønningen, Samsaya Sampda Sharma, Thomas Tvedt, Tone Østerdal, Sigrun Tara Øverland) har landet på at det andre alternativet vil være det beste for å sikre en transparent tilskuddsforvaltning og større likebehandling mellom musikksjangre og institusjonstyper. Dette vil kunne bidra til å forbedre balansen i forholdet mellom ulike deler av det profesjonelle musikkfeltet, ikke minst mellom sjangre. Utvalgets flertall viser også til at kulturbudsjettet, som påpekt i kapittel 10.3.2, har uvanlig mange øremerkede tilskudd. Det har over lengre tid vært et ønske om å redusere dette for å sikre mer ensartet forvaltningspraksis på tvers av departementer. Et større antall øremerkede tilskudd over statsbudsjettet vil også kunne utfordre balansen mellom tilskudd som forvaltes på faglig grunnlag eller med utgangspunkt i armlengdesprinsippet, og tilskudd som besluttes direkte av politikere.

Det er imidlertid en avveining at kulturpolitikkens status i hierarkiet av politikkområder er relativt lav, og at en av oppgavene stortingspolitikere på kulturområdet bruker en del av sin kapasitet på, er de direkte tildelingene over statsbudsjettet.568 Dette innebærer samtidig at lobbykanalen er viktig, og at enkeltaktører bruker mye tid på politisk påvirkningsarbeid. Dette kan gi politikerne et kunnskapsgrunnlag for sine beslutninger. Det er likevel en utfordring at slike prosesser svekker gjennomsiktigheten i tilskuddspraksis. Særlig handler dette om at det ikke foreligger kjente kriterier for beslutningene som tas. Slik utvalgets flertall ser det, er det behov for større transparens i beslutningsprosessene rundt statsbudsjettets navngitte tilskuddsposter. Utvalgets flertall vektlegger at å utforme tilskuddsordningene og ha et overordnet ansvar for innretningen av dem er en viktig kulturpolitisk oppgave som samlet sett vil kunne gi en mer helhetlig politikk på området.

I tillegg legger utvalgets flertall vekt på at dette alternativet vil kunne stimulere til mer initiativ og utvikling i de ulike virksomhetene. En fare med faste øremerkede tilskudd er at de ikke stimulerer til nytenkning. Det er kjent at selv om det følger krav med tildelingene over statsbudsjettet, er det svak tradisjon for å følge opp resultatrapporteringen slik at det gir konsekvenser for videre finansiering. Det er grunn til å tro at dette henger sammen med demokratiske grunnprinsipper om at den politiske styringen av kunstinstitusjoner bør være begrenset.

Om det etableres en tilskuddsordning som forvaltes på faglig grunnlag av Kulturdirektoratet, vil det kunne formuleres klare og kjente kriterier. Her mener utvalgets flertall at en tilskuddsordning for institusjoner og semiinstitusjoner bør kombinere kunstfaglige kriterier med hensyn som fanger opp den nye virkeligheten og ivaretar mangfold og bærekraft. Utvalgets flertall tar forbehold om at overføring til en tilskuddsordning forvaltet av Kulturdirektoratet kan ha noen juridiske og regnskapsmessige implikasjoner avhengig av virksomhetenes selskapsform og eierforhold.

De øremerkede tilskuddene til navngitte mottakere favner et bredt spekter av virksomheter. I tillegg til de store musikkinstitusjonene inngår musikksentre, organisasjoner og kompetansesentre. Utvalgets flertall mener at det også for dem bør opprettes en tilskuddsordning med kjente kriterier som forvaltes av Kulturdirektoratet. Det bør imidlertid vurderes om enkelte organisasjoner ivaretar så store forvaltningsoppgaver på vegne av staten (for eksempel NAA-organisasjonene) at det ikke gir mening å innlemme dem i en slik tilskuddsordning. Utvalgets flertall er kjent med at graden uavhengighet i forhold til det departement direktorater er underlagt varierer, og at graden av uavhengighet har betydning for hvor stor vedtaksmyndighet direktoratene har når det gjelder ulike typer tilskudd. Forslaget innebærer at Kulturdirektoratet får selvstendig vedtaksmyndighet i tilskuddsordningene.

Utvalgets mindretall (ved utvalgsmedlem Tove Karoline Knutsen) vil støtte det tredje alternativet, det vil si det som tar til orde for å løfte flere kulturpolitisk viktige satsinger over på statsbudsjettet. I den forbindelse må man søke å forbedre balansen rent ressursmessig mellom ulike deler av det profesjonelle musikkfeltet, ikke minst mellom sjangre. Et slikt alternativ vil også gi mulighet til å vurdere om for eksempel noen av de øremerkede, mindre tilskuddene som i dag er på statsbudsjettet, kan settes ut til relevante instanser. Det vil åpne for at andre kulturpolitiske satsinger kan tas inn. Det er imidlertid viktig å ikke sementere avsetningene på statsbudsjettet, men ha en form for fleksibilitet som kan tjene de kulturpolitiske målene som vil defineres etter hvert.

Utvalgets mindretall vektlegger at bevilgninger som kommer over statsbudsjettet, må balanseres riktig og gjennomtenkt med tilskudd som forvaltes med utgangspunkt i prinsippet om armlengdes avstand, på bakgrunn av kvalitative vurderinger. Det er også mulig å tenke seg at enkelte nye ordninger best kan ivaretas av Kulturdirektoratet. Det er imidlertid viktig å ta hensyn til at kulturpolitikkens status i hierarkiet av politikkområder er relativt lav. Stortingspolitikere har krevende arbeidsdager, og kulturpolitikken kommer som kjent ikke alltid øverst på dagsorden. En begrunnelse for god folkevalgt styring på feltet er at kulturlivets aktører kan møte våre fremste tillitsvalgte og legge fram sin sak. Dette er et bærende prinsipp i vårt folkestyre og bidrar til å øke beslutningstakernes kunnskap om feltet. For eksempel er stortingshøringene på kulturområdet omfattet av betydelig interesse og bidrar til gjensidig kunnskap og forståelse. Dersom de folkevalgtes ansvar for kulturpolitikken svekkes, for eksempel ved at man ikke lenger har økonomiske virkemidler til rådighet, vil sannsynligvis verdien av slike møtepunkter mellom politikken og kulturfeltet reduseres betydelig.

Utvalgets mindretall understreker at transparens og tydelige begrunnelser for de kulturpolitiske vedtakene må være en viktig oppgave når Stortinget behandler kulturbudsjettene, på samme måte som dette også må komme til uttrykk for eksempel i Kulturrådets arbeid, der offentlige kulturmidler tildeles på bakgrunn av kvalitative, kunstfaglige kriterier.

Uansett hvilken forvaltningsløsning som velges i framtidens musikkpolitikk, mener et samlet utvalg at det er viktig å bevare og utvikle eksisterende institusjoner og samtidig prioritere områder som i dag er underdekket. For eksempel har Sápmi få musikkinstitusjoner, og samiske og nasjonale minoriteters musikkliv faller ofte utenfor eksisterende finansieringsstrukturer. Dette tilsier at det finnes et behov for mer tilpassede ordninger og bedre dialog med disse miljøene, i tråd med anbefalingene i kapittel 5 og 7 i del I.

Utvalget vil anerkjenne arbeidet musikkinstitusjonene gjør med publikumsutvikling, og at det finnes flere initiativ og prosjekter som bidrar til å gjøre disse virksomhetene mer tilgjengelige for et bredere publikum. For eksempel er det flere gode eksempler på inkludering av publikum med funksjonsvariasjoner og andre som ofte har følt at de ikke passer inn, som i eksemplene med Relæxt og Ta plass! beskrevet i kapittel 12.1.1. Dette er gode tiltak som bør videreutvikles og tas i bruk i flere deler av det profesjonelle musikklivet. Dette bidrar samtidig til at det utvikles nødvendig kompetanse på hvordan barrierer for deltakelse kan senkes.

Særlig når det gjelder deltakelse for mennesker med funksjonsvariasjoner er det utvalgets vurdering at kunnskapsnivået er lavt i mange deler av musikklivet. Utvalget oppfatter dessuten at lavt kunnskapsnivå henger sammen med holdninger som i noen tilfeller tar form av stigmatisering. Dette er ikke en holdbar situasjon, og utvalget viser til de perspektivene som ble introdusert innledningsvis i denne utredningen (kapittel 3.2). Det er et etisk ansvar for samfunnet å legge til rette for at alle kan utvikle og utnytte sitt kreative, kunstneriske og intellektuelle potensial, ikke bare av hensyn til seg selv, men også til berikelse for samfunnet. Ansvaret er også juridisk forankret i FN-konvensjonen om rettighetene til mennesker med nedsatt funksjonsevne (CRPD).569 Det er viktig å understreke at alle mennesker er forskjellige, og at vi alle har ulikt funksjonsnivå i ulike situasjoner. Dette er også noe som tilfører musikken kvalitet og gjør den rikere. Variasjonen betyr at man har noe å tilby feltet.

Utvalget vil påpeke at det fortsatt er behov for at institusjonene tar grep for å sikre større kjønnsbalanse i nøkkelroller som dirigenter og opphavere. Utvalget ser at det har vært en positiv utvikling når det gjelder framføring av norske samtidsverk siden 2018. Utvalget oppfordrer institusjonene til fortsatt å øke bruken av norske samtidsverk og til å bestille mer ny musikk av norske opphavere.

Når det gjelder operavirksomhetene, ser utvalget at det såkalte dobbeltvedtaket fra 1999, som skulle sikre både et nytt operabygg i hovedstaden og bedre vilkår for operavirksomhet i hele landet, har skapt forventninger i operavirksomhetene som bare delvis er innfridd. Denne situasjonen har skapt et behov for en mer helhetlig og tydelig politikk på området. Utvalget ser derfor behov for en gjennomgang av strukturen i feltet som vurderer behov, kvalitet og målrettet ressursbruk.

I denne utredningen har vi også inkludert musikkinstitusjoner som inngår i en tverrsektoriell musikkpolitikk. Det gjelder for Forsvarets musikk som samfinansieres over forsvarsbudsjettet og kulturbudsjettet. Langtidsplanen for Forsvaret har slått fast at Forsvarets musikk skal styrkes i årene framover. Utvalget har også inkludert Den norske kirke som en viktig musikkinstitusjon. Kirkens rolle dekker både det profesjonelle og det frivillige musikkfeltet. Utvalget anbefaler at kirken i større grad prioriterer sin musikkvirksomhet. Musikklivet er slik utvalget ser det viktig for kirken selv gjennom å være den største kontaktflaten kirken har med befolkningen. Kirken er også viktig for musikklivet gjennom det store antallet profesjonelle musikere som er ansatt. Som vi skal komme tilbake til, fungerer kirkene som lokaler for en omfattende musikkvirksomhet. Vi kommer også tilbake til behovet for å styrke utdanningen av kirkemusikere.

For det frie feltet er ordningene under Kulturfondet, Statens kunstnerstipend, Fond for lyd og bilde og Fond for utøvende kunstnere særlig viktige. Det overordnede bildet er at antallet søknader har økt betydelig i løpet av de siste årene. En viktig utvikling i denne sammenhengen er at den økte søknadsmengden i større grad speiler et større sjangermangfold enn den tidligere har gjort. Utvalget mener dette illustrerer flere utviklingstrekk i feltet. For det første ser den økonomiske usikkerheten ved å drive med musikk – uansett sjanger – ut til å ha økt som følge av en rekke forhold som preger samfunnet generelt, og som påvirker kunstfeltet spesielt. For det andre kan utviklingen tolkes som et tegn på at det frie feltets ordninger i større grad enn tidligere oppfattes som relevante for en større bredde av musikkfeltet. Dette kan tyde på at ambisjonen om å omfatte et større uttrykksmangfold fra virkemiddelapparatets side i økende grad blir realisert.

Utvalget ønsker også å framheve betydningen av helårsarrangører og den avgjørende rollen de spiller i det profesjonelle musikklivet. Helårsarrangørene er en viktig infrastruktur for turnerende musikere i det frie feltet og spiller også en viktig rolle som grunnlag for næring. I dag mottar de en mindre andel av tilgjengelige midler enn festivaler. Her mener utvalget at en mer balansert fordeling er hensiktsmessig. Her understreker utvalget at denne anbefalingen ikke betyr at det ser på festivalene som mindre viktige.

Utvalget vurderer også at nasjonale scener, slik som for jazz og folkemusikk har stimulert utviklingen av sjangrene og de tilhørende miljøene. Samtidsmusikken mangler i dag en nasjonal scene, og utvalget ser at det er en fare for at samtidsmusikken noen ganger kommer i skyggen av klassisk musikk i musikkpolitikken, for eksempel ved at de samles i samme kategori i statistikk og oversikter. Som del av det frie feltet er dynamikken i denne sjangeren kanskje mer lik de rytmiske sjangrene. Utvalget mener det bør etableres en scene for samtidsmusikken, gjerne i form av sambruksløsninger med andre aktører.

Basert på utviklingstrekkene som er nevnt ovenfor, mener utvalget at Kulturfondet må styrkes. I lys av gjennomgangen i kapittel 12.1.5 ser det særlig ut til å være behov for å styrke ordningen for komposisjon og produksjon for å bidra til bedre vilkår for opphavere og utøvere i det frie musikkfeltet. Det er også behov for økning i arrangørstøtteordningen da tilgangen til arenaer for framføring av musikk er en sentral utfordring for det frie musikkfeltet. Som vi skal se i del III, er ordningen for innspilt musikk viktig både i et kulturpolitisk og i et næringspolitisk perspektiv. Utvalget mener at en styrking av Kulturfondet også bør komme denne ordningen til del.

Statens kunstnerstipend er en treffsikker ordning som gir rom for fordyping og en stabil arbeidssituasjon for skapende og utøvende musikere. Det er imidlertid grunn til å spørre om fordelingen av stipendhjemler mellom kunstområdene speiler dagens virkelighet. Arbeidssituasjonen til opphavere og utøvere på musikkfeltet har endret seg mye i løpet av de siste tiårene. Selv om noen har tilgang til fast arbeid, er de fleste frilansere eller selvstendig næringsdrivende. Utvalget mener derfor at antallet stipendhjemler til musikkområdet bør økes.

Videre mener utvalget at graden av byråkrati i ordningene for det profesjonelle musikklivet må avstemmes med tilskuddenes størrelse. Ikke minst gjelder dette for rapporteringskrav. Små aktører rammes særlig hardt av omfattende krav og må ofte forholde seg til flere ordninger parallelt. Mer effektive digitale løsninger kan bidra til å redusere denne byrden. Når det gjelder innretningen av støtteordninger med tanke på bærekraft, viser utvalget til anbefalingene i kapittel 4.9.

Selv om uttrykksmangfoldet ser ut til å ha økt i søknadstilfanget til flere av de etablerte ordningene, viser flere undersøkelser og innspillsmøter som utvalget har gjennomført at mangfoldsforståelsen fortsatt har svak institusjonell forankring og at strukturelle endringer mangler. Mangfold framstår ofte som et sideprosjekt eller en tematisk satsing, snarere enn som et prinsipp som gjennomsyrer virkemiddelapparatet. Den klassiske musikkarvens sterke stilling reflekteres fortsatt tydelig i forvaltningen av statlige midler, i programprofilene til institusjonene, og i forståelser av kvalitet og kunstnerisk verdi. Berge m.fl. viste at mange i feltet mente at en så dominerende posisjon verken er rimelig eller bærekraftig i dagens musikklandskap.570

Under innspillsmøter i regi av utvalget uttrykte mange aktører med bakgrunn fra flerkulturelle og alternative musikkmiljøer at de fortsatt opplever marginalisering i møte med søknadsordninger, saksbehandling og språkbruk. Det ble blant annet pekt på at tersklene for å søke støtte er høye, at kriteriene for kunstnerisk kvalitet er uklare eller lite relevante, og at systemet ofte reproduserer etablerte nettverk og kompetanseformer. Utvalget mener at om musikkpolitikken skal innfri sine ambisjoner om mangfold, så må sjangre som tradisjonelt ikke har vært omfattet av de offentlige virkemidlene for det profesjonelle musikklivet i høyere grad anerkjennes og gis rom. Dette gjelder både en rekke populærmusikalske sjangre og musikkuttrykk og -sjangre med forankring i ulike minoritetsgrupper.

Flere har også påpekt at det er behov for at mangfold i større grad gjenspeiles i beslutningsleddene. Det gjelder både i utvalg, faggrupper og institusjonsstyrer og i forvaltning og administrative funksjoner. Uten en mer representativ sammensetning i forvaltning og vurdering vil risikoen for strukturell skjevfordeling og symbolpolitikk vedvare. Dette støttes av nyere faglig arbeid (jf. NOU 2023: 13571 og Kulturdirektoratets rapporter572), som etterlyser bedre verktøy for mangfoldsanalyse, åpenhet i prioriteringer og en mer bevisst bruk av mangfold som et styringsparameter. Utvalget mener derfor at det bør vurderes å innføre krav om mangfoldskompetanse der beslutninger tas. Dette vil bidra til å utvikle felles forståelse for hva mangfold innebærer, og at arbeidet for mangfold må sees i sammenheng med maktforhold. Offentlige myndigheter bør også vurdere å innføre mangfoldkrav i styrer og utvalg. Dette vil kunne bidra til mer inkluderende beslutningsprosesser og bredere perspektiver i musikkfeltet.

Utvalget har tidligere pekt på at Norge alltid har vært et flerkulturelt samfunn. En slik erkjennelse innebærer at mangfold ikke kan forstås som et midlertidig prosjekt, men som en grunnleggende forutsetning for bærekraftig kulturpolitikk. For musikkfeltet betyr det at virkemiddelapparatet må utvikles slik at det støtter opp under ulike kunstneriske praksiser, bakgrunner og forståelser, ikke bare innenfor rammene av det som allerede er anerkjent.

Utfordringen ligger ikke bare i å inkludere flere, men i å åpne opp for nye former for kunnskap, kvalitet og relevans. Det innebærer blant annet:

• å utvikle søknadssystemer og vurderingskriterier som er bedre tilpasset ulike virkeligheter og uttrykk

• å styrke kompetansen om mangfold og makt i forvaltningen

• å sikre representasjon og medvirkning i beslutningsledd

• å vurdere nye fordelingsmodeller som i større grad bygger på rettferdighet, tilgang og behov

Å ta mangfold på alvor krever en omstilling i hvordan musikkpolitikken forstår sitt eget mandat. Det handler ikke bare om å speile samfunnet slik det er, men om å bidra aktivt til et samfunn der flere stemmer får rom, ressurser og gjennomslagskraft. Utvalget mener at for å utvikle virkemiddelapparatet på dette området kan det være behov for å opprette en pilotstilling i Kulturdirektoratet med særlig ansvar for å være bindeledd til flerkulturelle og alternative musikkmiljøer. Utvalget ser for seg at oppgaver som kunne inngått i en slik rolle, er utadrettet talentspeiding og rådgivning knyttet til søknadsskriving.

Samtidig pågår det nå et viktig arbeid i sektoren selv for å utvikle og utfordre disse strukturene. Flere aktører innenfor musikk, scenekunst og kulturformidling utvikler nye plattformer, pedagogiske metoder og programmer som tar utgangspunkt i mangfold som en verdi i seg selv, ikke som unntak eller tematisk avgrensning. Dette gjelder også publikumsutvikling, rekruttering og musikkopplæring.

Utvalget har fått innspill om barrierer i eksisterende støtteordninger som betyr at personer med funksjonsvariasjoner ekskluderes fra posisjonen som profesjonelle musikere, selv når de inngår i profesjonelt musikkarbeid. Dette viser at kriteriene som brukes for offentlige støtteordninger, kan få store konsekvenser. Det er derfor behov for at det blir gjort en gjennomgang av hvorvidt tilskuddsordningene på utilsiktede måter ekskluderer utøvere på grunnlag av funksjonsvariasjon.

Utvalget har valgt å gjennomgå talentutvikling og høyere musikkutdanning som en mer eller mindre integrert del av det profesjonelle musikkfeltet. Musikeryrket krever at man starter tidlig, og at nivået er høyt når man starter høyere utdanning. På dette bakteppet har en rekke talentsatsinger blitt etablert. Utvalget vurderer at det gjøres mye godt arbeid for å motivere og skape muligheter for unge mennesker som ønsker å bli profesjonelle musikere. Her ser utvalget at nasjonalt og regionalt samarbeid er helt avgjørende for at det skal være god kvalitet på det som tilbys, og at deltakernes tilbud er samordnet. Gitt at studentene som rekrutteres til høyere utøvende musikkutdanning ikke dekker mangfoldet i befolkningen og heller ikke dekker hele landet like godt, er det behov for at talentsatsingene styrker arbeidet med bredere rekruttering. Institusjonene innenfor høyere utøvende utdanning bør tar et større ansvar for opplæringen før høyskolealder og inngå i samarbeid med andre aktører på feltet. Utredningen har pekt på at det er et virkelighetsgap mellom høyere utøvende musikkutdanning og arbeidssituasjonen med mangesysleri og lappeteppeøkonomi som møter de fleste musikere etter endt utdanning. Utvalget mener også det kan være behov for at talentsatsingene i større grad tilpasses denne virkeligheten. Til sist vil utvalget trekke fram betydningen av at talentsatsingene prioriterer sosiale møteplasser som kan styrke motivasjon, identitetsutvikling og faglig påfyll. Det medfører en viss sårbarhet for barn og ungdom å være del av høytpresterende miljøer, og det fordrer så trygge og gode fellesskap som mulig.

Når det gjelder høyere utøvende musikkutdanning, ønsker utvalget å løfte fram behovet for at utdanningene fortsetter å jobbe med å utvikle studiene slik at de er i takt med den virkeligheten som møter studentene i dagens arbeidsliv, ikke minst gjelder dette lappeteppeøkonomien og mangesysleriet som kjennetegner musikeryrket. Det er også behov for at utdanningene jobber mer systematisk med mangfold. Videre ser utvalget at det er behov for at institusjonene innenfor høyere utøvende musikkutdanning tar et mer systematisk ansvar for musikerhelse. Musikeryrket medfører mange typer risiko, både fysiske og psykiske, som det er viktig å følge opp på gode måter.

Utvalget mener at endringen av finansieringskategorier for høyere utdanning ser ut til å ha utilsiktede konsekvenser for kunstutdanninger. Utvalget vil særlig trekke fram den uheldige situasjonen dette synes å ha skapt for utdanningen innenfor kirkemusikk. Det er et paradoks at rekrutteringen til studier i kirkemusikk er så begrenset gitt at dette er et av områdene i musikklivet hvor det er størst behov for profesjonelle musikere framover. Den manglende rekrutteringen handler imidlertid ikke bare om hvordan politikken er utformet. Det handler også om et behov for å styrke rekrutteringen av kirkemusikere fra ung alder. Utvalget mener likevel at endringen av finansieringskategorier framstår som lite hensiktsmessig for å opprettholde et godt tilbud i høyere utøvende musikkutdanning. Utvalget anbefaler at dette vurderes på nytt.

Utvalgets anbefalinger til myndighetene oppsummert:

• Utvalgets flertall: Etablere en tilskuddsordning for institusjoner og semiinstitusjoner i Kulturdirektoratet.

• Utvalgets flertall: Etablere en tilskuddsordning for musikksentre, organisasjoner og kompetansesentre i Kulturdirektoratet.

• Utvalgets mindretall: Overføre flere kulturpolitisk viktige satsinger til statsbudsjettet.

• Gjennomgå strukturen og politikken for regionoperaer og distriktsoperaer for å sikre at aktivitet og vilkår er bedre balansert.

• Øke midlene til musikkordningene i Kulturfondet, særlig ordningene for komposisjon og produksjon og arrangørstøtte. Fordelingen mellom festivaler og helårsarrangører bør balanseres. (Anbefalinger knyttet til flere av Kulturfondets ordninger kommer i del III.)

• Styrke Statens kunstnerstipend og øke antallet hjemler til musikkfeltet.

• Etablere en nasjonal scene for samtidsmusikk.

• Forenkle rapporteringskrav på små tilskuddsmidler.

• Styrke mangfoldskompetansen og representasjonen av mangfold i forvaltningen og besluttende organer.

• Gjennomgå kriteriene i støtteordninger for profesjonell musikkvirksomhet slik at de ikke ekskluderer mennesker med funksjonsvariasjoner.

Utvalgets anbefalinger til musikkinstitusjonene oppsummert:

• Styrke arbeidet med publikumsutvikling og inkludering.

• Styrke kjønnsbalansen og øke mangfoldskompetansen og -representasjonen i nøkkelroller.

• Øke bruken av norsk samtidsmusikk og bestille flere verk av norske opphavere.

Utvalgets anbefaling til Den norske kirke oppsummert:

• Styrke musikkvirksomheten.

Utvalgets anbefalinger til talentsatsinger og institusjoner innenfor høyere utøvende musikkutdanning oppsummert:

• Styrke arbeidet for en mer mangfoldig rekruttering.

• Styrke arbeidet med å sikre at opplæringen er i samsvar med arbeidsvirkeligheten for profesjonelle musikere.

13.2 Virkemidler for det frivillige og egenorganiserte musikklivet

Musikkfrivilligheten utgjør en uunnværlig del av det norske musikklivet. Den skaper betydelige verdier for samfunnet fra folkehelse og demokratiforståelse til fellesskap, kulturarv og opplæring. Samspillet mellom frivillige og profesjonelle aktører beriker både deltakere og publikum over hele landet og fungerer som en viktig rekrutteringsarena til det profesjonelle feltet.

Et velfungerende virkemiddelapparat må bidra til å fremme dette mangfoldet og gjøre det enkelt og tilgjengelig å drive frivillig musikkaktivitet. Utvalget mener at dagens økonomiske virkemidler framstår som fragmenterte og til dels uoversiktlige, noe som kan virke ekskluderende for aktører med begrenset kompetanse og erfaring. Det er derfor behov for forenkling, samordning og tydeligere rammer for tilskuddsordningene. Når det gjelder utformingen av tilskuddsordninger med tanke på bærekraft, viser utvalget til sine anbefalinger i kapittel 4.9.

Opplæringsdimensjonen i musikkfrivilligheten er særlig viktig. Samarbeidet mellom kulturskole, skole og frivillighet bør styrkes uten at kommunen overtar frivillighetens roller. Kulturskolens rammeplan peker på et uutnyttet potensial i å fungere som lokalt ressurssenter og kompetanseformidler. Utvalget viser til sin anbefaling om at kommunene bør vedta rammeplanen for kulturskolen i kapittel 4.7 i del I. Studieforbundene bør i større grad synliggjøres som viktige aktører i opplæring for sivilsamfunnet.

Selv om musikkfrivilligheten favner bredt, er det også barrierer for deltakelse. I tråd med perspektivene som ble presentert innledningsvis i denne utredningen, vektlegger utvalget at det er et etisk ansvar for samfunnet å legge til rette for at alle kan realisere sine ressurser, potensial og muligheter som del av fellesskapet. Her er det viktig å understreke at alle mennesker er forskjellige, og at vi alle har ulikt funksjonsnivå i ulike situasjoner. Dette er også noe som beriker musikken. Variasjonen betyr at man har noe å tilby feltet. Spørsmålet om inkludering av personer med funksjonsvariasjoner spenner like bredt som vi mennesker er forskjellige. Det er derfor nødvendig å bygge opp mer samlet kunnskap om hvordan man best kan legge til rette for ulike behov. Tilrettelegging er viktig i alle deler av musikkens økosystem, når det gjelder opplæring og rekruttering, deltakelse i frivillig og profesjonelt musikkliv og som publikum.

Når det gjelder å skape reelle muligheter for deltakelse for mennesker med funksjonsvariasjoner, mener utvalget at noe av det som kan gi størst betydning med utgangspunkt i nå-situasjonen, er at kunnskapsnivået i det frivillige musikkfeltet økes. Utvalget anbefaler derfor at det opprettes en ressursgruppe som et samarbeid mellom de nasjonale paraplyorganisasjonene for frivillig musikkliv. Utvalget mener også at Kulturskolerådet og Unge funksjonshemmede og/eller andre paraplyorganisasjoner bør inngå i en slik ressursgruppe. Ressursgruppen bør ha et mandat som inkluderer metodeutvikling, opplæringstilbud og rådgivning på tvers av musikklivets ulike deler og forvaltningsnivåer. Ressursgruppen bør kunne gi råd til lokale kor, korps, band og spelemannslag som skal finne gode løsninger for å skape et mest mulig barrierefritt musikkliv. Utvalget vurderer at den økte kunnskapen som på denne måten kan opparbeides og tilgjengeliggjøres, vil kunne ha viktige ringvirkninger for andre deler av musikkens økosystem. Det vil også være aktuelt å forbedre informasjonen til musikkaktører om eksisterende tilskuddsordninger for inkludering av personer med funksjonsvariasjoner på tvers av sektorer som inkludering, helse og utdanning. Det kan videre være hensiktsmessig å hente overførbare erfaringer fra andre områder, for eksempel idretten.

I tillegg ønsker utvalget å løfte fram organisasjoner som over tid har gitt mange muligheter for musikalsk deltakelse, slik som Dissimilis i Bærum, Sjiraffen kultur- og kompetansesenter i Trondheim og Sound of Happiness kompetansesenter i Kristiansand. I tillegg arrangerer Ny Ung Kunst (NUK) i Harstad en årlig kunstfestival rettet mot unge og unge voksne med funksjonsvariasjoner. NUK er en del av Festspillene i Nord-Norge, men mottar også en ekstra øremerket bevilgning til gjennomføring av NUK-festivalen og kompetanseheving på dette området. Flere kulturskoler jobber også godt med dette, men det er behov for styrking av arbeidet.

Samtidig vil utvalget understreke at flere av utfordringene som personer med funksjonsvariasjoner opplever i møte med musikklivet, ikke er unike for musikklivet. Barrierene kan være nokså like på tvers av ulike sektorer og arenaer i samfunnet. Det kan være organiseringen av tjenester på helt andre områder, for eksempel transport, som skaper barrierer for deltakelse. Dette viser relevansen av det tverrsektorielle perspektivet utvalget har tatt i denne utredningen. For å sikre reell deltakelse er det behov for tverrsektorielt samarbeid og koordinering.

Organisatorisk er musikkfrivilligheten svært godt utviklet med over 6600 grupper og ensembler tilknyttet mer enn 40 nasjonale organisasjoner. Spesielt korfeltet skiller seg ut med sju nasjonale paraplyorganisasjoner. Denne bredden i organisasjonslivet har historiske røtter, blant annet i innretningen av støtteordninger for barne- og ungdomsaktiviteter. Samtidig ser utvalget potensial for samdriftsfordeler, forutsatt at det bygges videre på eksisterende strukturer.

Frivilligheten beslutter selv hvordan den vil organisere seg, men det kan samtidig være krevende å endre etablerte strukturer. Tidligere konsolideringer av jazzfeltet og av enkelte aktører i folkemusikken har gitt positive effekter, og det kan være gode grunner for at flere organisasjoner og sjangermiljøer gis insentiv til å utforske den samme muligheten.

Utredningen har også pekt på svakheter i den regionale dimensjonen. Fylkesmusikkrådene har god oversikt og posisjon, men får lite nasjonal oppmerksomhet og ulik grad av anerkjennelse regionalt. Regionale kulturkretser kan spille en rolle for samordning, men krever samarbeid på tvers av kulturfeltets sjangre og fordrer en avklaring av rollen til de eksisterende fylkesmusikkrådene. Det er trolig et uforløst potensial når det gjelder regionalt samarbeid mellom fylkesmusikkrådene, regionale ledd i sjangerorganisasjonene og de regionale musikkontorene.

Et viktig prinsipp er at frivilligheten skal støttes av offentlige virkemidler, ikke erstattes av dem. Dette innebærer blant annet at spillemidler bør forbeholdes sivilsamfunnets egne initiativ og ikke brukes til å dekke oppgaver som egentlig ligger til det offentlige. Bruken av spillemidler bør forskriftsfestes. Utvalget ser det også som bekymringsfullt at andelen av spillemidler til kulturformål over tid har blitt redusert.

Kommunene spiller en sentral rolle som skoleeiere, planmyndigheter og koordinatorer. Utvalget vurderer at mange kommuner mangler en helhetlig forståelse av hvordan kulturskolen kan brukes for å støtte frivilligheten. Det er behov for sterkere planlegging og koordinering mellom frivillighet, skole og kulturskole, innenfor rammen av kulturloven.

Basert på det foregående anbefaler utvalget en styrket og mer helhetlig politikk for musikkfrivilligheten, som bygger på prinsipper om tillit, forenkling og forutsigbarhet. Et tydelig mål er å redusere administrative byrder og gjøre det enklere å søke og forvalte midler, både for organisasjonene og for offentlige instanser. Utvalget anbefaler videre utvikling av digitale verktøy som Tilskudd.no, både som informasjonsportal og som potensiell plattform for søknadsbehandling, for å sikre oversikt og effektivitet.

Et mer tillitsbasert og dynamisk tildelingssystem med bredere og mer objektive kriterier, vil bidra til bedre ressursutnyttelse og styrket autonomi i frivillig sektor. Eksisterende ordninger bør utvikles, framfor at det stadig etableres nye. Samtidig bør det legges til rette for langsiktighet i tilskuddene med gradvis opp- og nedtrapping for å sikre stabil drift. Dette er særlig viktig for organisasjoner som i dag opplever økonomisk risiko ved å inkludere voksne i sin medlemsmasse, ettersom dagens støtteordninger i hovedsak retter seg mot barn og unge.

Det anbefales også å styrke eksisterende paraplyorganisasjoners rolle i forvaltningen av tilskudd. Regionale strukturer som fylkesmusikkråd og kulturkretser bør få en tydeligere plass og funksjon i å bistå lokale lag og organisasjoner og kunne etablere nye samarbeidsmodeller med andre, eksisterende regionale strukturer.

Aktører i musikkfrivilligheten bør gis reelle muligheter til å gjennomføre organisatoriske grep som kan føre til økt rekruttering, mer effektiv ressursbruk og økte stordriftsfordeler. Særskilt gjelder dette korfeltet, som etter utvalgets oppfatning kan bidra til at flere finner gleden i kordeltakelse på fritiden, og at flere fortsetter i kor i voksen alder.

Innenfor opplæring bør kulturskolen i større grad integreres i den kommunale kulturplanleggingen. Kommunen må ansvarliggjøres som skoleeier og gjøres bevisst på hvordan kulturskolen kan være en ressurs for frivilligheten, slik det i dag fungerer godt i korpsfeltet, blant annet gjennom kompetanseheving og profesjonalisering av dirigenter og ensembleledere. Det gjelder særlig på korfeltet, hvor det er et stort behov for styrket dirigentkompetanse og bedre rekruttering.

Studieforbundene spiller en viktig rolle for frivillig og ideell opplæringsvirksomhet. Studieforbundene under Kunnskapsdepartementet og Kultur- og likestillingsdepartementet reguleres av hver sin forskrift, og tilskuddssatsene er ulike mellom departementene. Utvalget mener det er grunn til å se på hvordan satsene for lik studievirksomhet på musikkområdet kan harmoniseres.

Utvalget vil også løfte fram det egenorganiserte musikklivet. Dette utspiller seg blant både unge, voksne og eldre. For de unges egenorganiserte musikkliv spiller fritidsklubber en særlig viktig rolle. Her vil utvalget vektlegge betydningen av fritidsklubbene som en arena som rekrutterer bredere enn de fleste andre kulturtilbud, og som derfor bidrar til at underrepresenterte grupper av barn og unge deltar. Forutsetningene for musikkaktiviteter som del av fritidsklubbenes drift bør styrkes.

Utvalgets anbefalinger til myndighetene oppsummert:

• Etablere flerårige, forutsigbare grunntilskudd med gradvis opp-/nedtrapping (for eksempel maksimalt 25 prosent endring per år).

• Innføre bredere bruk av objektive og etterprøvbare kriterier i driftstilskudd.

• Begrense antall navngitte tilskuddsmottakere og samle flere aktører i generelle ordninger.

• Forskriftsfeste at spillemidler skal forbeholdes det sivile samfunn, frivilligheten og andre ikke-kommersielle kulturformål.

• Legge tilskuddsforvaltning til eksisterende paraplyorganisasjoner (f.eks. Norsk musikkråd).

• Forenkle byråkrati og redusere antall forvaltere og ordninger.

• Støtte opp under initiativ som fører til at korfeltet og andre sjangermiljøer og organisasjoner kan konsolideres.

• Videreutvikle Tilskudd.no som saksbehandlingsverktøy.

• Styrke fylkesmusikkrådenes og regionale kulturkretsers rolle.

• Øke innsatsen for kompetanseutvikling i ensembleledelse, særlig for kor.

• Integrere kulturskolen tettere i kommunens planverk som ressurs for frivilligheten.

• Styrke forutsetningene for musikkaktiviteter i fritidsklubbene.

• Opprette en ressursgruppe for kunnskapsbygging og rådgivning for bedre tilrettelegging for mennesker med funksjonsvariasjoner.

• Harmonisere satsene for studietilskudd i Kultur- og likestillingsdepartementet og Kunnskapsdepartementet for lik studievirksomhet på musikkområdet.

Utvalgets anbefalinger til musikkfrivilligheten oppsummert:

• Utforske mulighetene for samordning og forenkling av organisasjonsstrukturene.

• Jobbe med bredere rekruttering og barrierefri deltakelse.

• Tilrettelegge for mennesker med funksjonsvariasjoner.

13.3 Virkemidler for infrastrukturen for musikk

Med infrastruktur for musikk forstår utvalget både fysisk infrastruktur, i form av arenaer og lokaler for musikkutøvelse, og andre offentlige ytringsrom med betydning for musikkens økosystem, som medier, arkiv, bibliotek og museum. Kartlegginger og kunnskap viser at både musikkfrivilligheten og det profesjonelle musikkfeltet har et stort, udekket behov for egnede lokaler for øving, produksjon og framføring. Det er ulike utfordringer i byer, tettbygde strøk og distrikter, men behovet for en bærekraftig infrastruktur for musikk gjelder over hele landet. Som ytringsfrihetskommisjonen understrekte, fordrer den kunstneriske produksjonen og mottakelsen et finmasket nett av institusjoner og arenaer.573

Alle som tar del i musikklivet, trenger gode rom. Øvingsrom og scener er møteplasser og arbeidssteder for både det frivillige og det profesjonelle musikklivet. Gode rom er grunnleggende for trivsel, læring, produksjon, næring og danner grunnlaget for turnerende musikeres konsertplaner og muligheten til å sikre musikkformidling og gode konsertopplevelser over hele landet. Kort sagt: Alle trenger rom, men likevel er mangelen på øvingsrom, møteplasser, nødvendig utstyr, infrastruktur og langsiktig planlegging til hinder for både det frie feltet, det næringsbaserte musikkfeltet og det frivillig baserte musikkfeltet.

Utvalget mener kulturlivet fortsatt har en vei å gå når det gjelder grønn omstilling. Det største potensialet for bærekraft i kultursektoren ligger i ombruk og rehabilitering av eksisterende bygg og utstyr, framfor i nybygg. De aller fleste framtidige kulturlokaler er allerede bygd. Kulturlivet har mye erfaring med å ta i bruk gamle bygg til sin aktivitet og har dermed mye å bygge videre på. Kompetansenivået i kultursektoren på dette området er likevel fortsatt ujevnt, og utvalget vurderer at det er behov for å satse videre på kompetanseutvikling og erfaringsdeling, slik Kulturrom gjør gjennom sin satsing på Grønne investeringer. Det er imidlertid et ansvar som hviler på alle aktører, både kulturaktører og offentlige og private eiendomsforvaltere, å tenke grønt og bærekraftig i både investeringer, anskaffelser, rehabilitering og drift.

Det finnes flere statlige tilskuddsordninger som er innrettet mot behovet for lokale kulturarenaer for både profesjonell og frivillig virksomhet: Kulturrom, ARENA, og Desentralisert ordning for kulturbygg. Av disse ordningene framstår Kulturrom som den mest fleksible og framtidsrettede ordningen. Kulturroms vektlegging av grønne investeringer og transformering av eksisterende bygg gir grunnlag for utvikling av en bærekraftig infrastruktur for kulturlivet.

Utvalget slutter seg til Oslo Economics’ vurdering om at det er nødvendig å se alle de statlige ordningene for kulturarenaer og -lokaler i sammenheng. Det er noe overlapp mellom ordningene, og når det gjelder den desentraliserte ordningen for kulturbygg, så bør forvaltningen i fylkeskommunene i større grad baseres på reelle vurderinger av behov i det regionale kulturlivet.574 Hvordan ordningene bidrar til å realisere mål om universell utforming bør sees særskilt på.

Fylkeskommunene som regional planmyndighet og kommunen som lokal planmyndighet har stor betydning for utvikling av arealer og lokaler til musikk. Særlig kommunens rolle som lokal arenautvikler har betydning. Denne rollen er todelt; for det første kan kommunen som planmyndighet hensynta kulturens behov i arealplanlegging, via bestemmelser både i overordnet planverk og i reguleringsplaner. For det andre kan kommunen ivareta kulturaktører ved hjelp av tilskudd. Kommunen spiller også en viktig rolle i å tilgjengeliggjøre kommunale bygg for musikklivet, både profesjonelle og frivillige aktører. Det bør stilles krav om kommunal kulturarenaplan ved tildeling av offentlige investeringstilskudd til kommunale kulturarenaer.

Kommunen bør både i bygging av nye skoler og i bruk av eksisterende skolelokaler sørge for at musikkfrivilligheten ivaretas, og at lokale kor, korps og orkester kan få tilgang til lokaler for øving, framføring og lagring av utstyr. Slik det er i dag, har kommunene for ulik praksis. Kommunen som skoleeier må i større grad ta et ansvar for å sikre slik tilgang. Når kommunen bygger nytt og inkluderer rom til musikkutøvelse, må den offisielle standarden for musikklokaler brukes.575 Kommunen må også i større grad enn i dag fokusere på gjenbruk av bygninger og byggematerialer og legge livsløpsperspektiv til grunn for investering og drift. Dette perspektivet må inkorporeres i kommunal anskaffelsespraksis.

Kirkene utgjør en viktig arena for både øving og framføring av musikk. Særlig for kor er kirkene en viktig arena. Kirkene har ofte gratis arrangementer eller lavere billettpriser enn kulturlivet for øvrig. Samtidig har leieprisene økt og gjort kirkene mindre tilgjengelige. Utvalgets vurdering er at kirken bør videreføre og utvikle sin rolle som kulturarena, og dette fordrer, som tidligere nevnt, at Den norske kirke prioriterer kultur.

Det bør utvikles en nasjonal veileder for utvikling og bruk av kulturlokaler, i tråd med Kulturfrivillighetsstrategien og kulturloven. Veilederen bør fremme flerbruk, bærekraft og brukermedvirkning. Videre bør kunnskapsgrunnlaget styrkes, og det bør satses på grønn transformasjon gjennom gjenbruk og bedre samordning.

Utvalget har valgt å forstå infrastrukturen for musikk som både fysisk og medial. Musikkoffentligheten som sentrale musikkmedier skaper, er etter utvalgets vurdering en helt avgjørende del av musikkens økosystem. Her er NRK det viktigste kulturpolitiske instrumentet, og utvalget mener institusjonen i hovedsak forvalter sitt musikkoppdrag på en god måte og engasjerer bredt med sitt musikktilbud. Samtidig kan det stilles spørsmål om segmenteringen av musikk i ulike kanaler har ført til en svekkelse av felles repertoar og i hvor stor grad den klassiske musikkarven ivaretas. Det kan også stilles spørsmål om hvor godt NRK synliggjør nasjonale minoriteters musikk. Utvalget anbefaler derfor at NRK utvikler en strategi for musikkformidling fra nasjonale minoriteter. Dette kan gjerne gjøres i samarbeid med sentrale aktører på feltet, for eksempel Riksscenen. Utvalget understreker at nisjemedier for musikk spiller en viktig rolle for kritikk, sjangerbredde og faglig refleksjon. Utvalget anbefaler at det vurderes tiltak for å styrke disse redaksjonene, for eksempel gjennom produksjonsstøtte, redaksjonell kompetanse og samarbeid med NRK.

Utvalgets anbefalinger til myndighetene oppsummert:

• Kommunen som lokal planmyndighet bør ha en plan for kulturarenautvikling, som er integrert i det helhetlige kommunale planverket. Det bør stilles krav om kommunal arenaplan i tilknytning til offentlige investeringstilskudd.

• Se statlige tilskuddsordninger til kulturarenaer i sammenheng. Det bør sees særskilt på hvordan ordningene bidrar til universell utforming og tilgjengelighet.

• Kommunen som skoleeier må ta ansvar for at skoler fungerer som kulturhus utenom skoletid.

• Stille krav om akustisk egnede rom i alle nye skolebygg (NS 8178/ISO 23591).

• Fremme bruk av kommunale husleietilskudd til profesjonelle og frivillige kulturakører.

• Prioritere oppgradering og flerbruk av eksisterende bygg framfor nybygg.

• Forbedre tilgangen til kirkerom for musikk – vurdere kostnadsreduserende tiltak.

• Utarbeide nasjonal veileder for utvikling av kulturlokaler.

• Styrke kunnskapsgrunnlaget om behov for lokaler i hele musikkfeltet.

• Styrke satsingen på klimavennlig infrastruktur og bærekraftige arenaer gjennom støtte til tiltak innenfor gjenbruk, flerbruk, energieffektivisering og andre grønne investeringer.

• NRK bør utvikle en strategi for å synliggjøre nasjonale minoriteters musikk

• Styrke redaksjonene for nisjemedier innen musikk gjennom ordningen for tidsskrift og kritikk i Kulturrådet

Utvalgets anbefaling til musikkfeltet oppsummert:

• Tenke grønn omstilling i rehabilitering av lokaler, investeringer og innkjøp av utstyr.

• Satse på kompetanseutvikling i alle ledd av bransjen; ta i bruk eksisterende ressurser som Grønt veikart og Kulturroms sjekkliste.

13.4 Helhetlig musikkpolitikk på tvers av sektorer og forvaltningsnivåer

Vi har i del II av utredningen vist hvordan musikkpolitikken er tverrsektoriell og bør være mest mulig flerstemt. En tilnærming på tvers av politikkområder er nødvendig for å møte komplekse samfunnsutfordringer. Praksis viser imidlertid at dette er krevende. Flere strukturelle barrierer hemmer musikkens gjennomslagskraft som samfunnsressurs. Offentlig forvaltning er i stor grad organisert i sektorer med egne budsjetter, styringslogikker og tilskuddsregimer. Dette gjør det krevende å iverksette helhetlige tiltak som krever samarbeid mellom ulike samfunnsområder. Prosjekter som for eksempel kombinerer musikk og helse, musikk og utdanning, eller musikk og klima/miljø, møter ofte barrierer i både finansiering, forankring og gjennomføring. Resultatet er at tiltak med høy samfunnsverdi blir midlertidige, fragmenterte eller ikke realisert i det hele tatt.

Et helhetlig og mer dynamisk virkemiddelapparat som belønner samspill framfor sektorisolasjon, er avgjørende for å utløse musikkens fulle samfunnspotensial. En slik tilnærming vil ikke bare styrke kunst- og kulturlivets egenverdi, men også gjøre det til en aktiv ressurs i utviklingen av inkluderende, kreative og bærekraftige lokalsamfunn. Utvalget vurderer at det er behov for å styrke koordineringen mellom musikkpolitikk og andre sektorpolitikker, slik at musikk i større grad ses i sammenheng med eksempelvis helse-, utdannings- og næringspolitikk. Det bør utvikles virkemidler og insentivordninger for tverrsektorielt samarbeid. Utvalget mener at det bør vurderes å etablere et koordinerende ledd i Kultur- og likestillingsdepartementet for slik samordning.

Helhet, sammenheng og dynamikk er også nødvendig i samspillet mellom forvaltningsnivåene. Del II har vist musikkpolitikkens virkemidler på statlig, fylkeskommunalt og kommunalt nivå. Lokale tilskudd til musikklivet kan utløse både regional og nasjonal støtte, eller omvendt. Systemet for delt finansiering for musikkinstitusjoner innebærer at stat, fylke og kommune deler på kostnadene ved finansiering av avgjørende infrastruktur på musikkfeltet. Denne delingen fungerer i all hovedsak godt, men kan også i noen grad bidra til å konservere eksisterende strukturer og frata regionale og lokale nivåer selvstyre og muligheten til egne prioriteringer. Det er også mange virksomheter på musikkfeltet som ikke omfattes av slike avtaler. Utvalget mener samspillet på tvers av nivåene kan styrkes, gjennom å utforske modeller for samskaping der statlige midler stimulerer til lokal utvikling og forankring.

Utvalget vurderer at fylkeskommunene har et potensial for å bli en sterkere aktør innenfor en flerstemt musikkpolitikk, i kraft av sin rolle som regional samfunnsutvikler. Fylkeskommunen kan koble musikkpolitikken tettere på andre politikkområder, blant annet utdanning. Blant områdene fylkeskommunen kan ta et større ansvar på, er regional koordinering av fordypningstilbud i kulturskole og talentsatsinger innenfor musikk. Videregående opplæring i musikk, dans og drama er et viktig springbrett for mange unge inn i musikklivet og bør ivaretas. Som vi kommer tilbake til i del III, kan fylkeskommunen også styrke koblingen mellom kultur og næring ved å ta i bruk sin mulighet til å gi oppdrag til sine regionale Innovasjon Norge-kontor om å satse på kreativ næring. Med regionale kulturfond får fylkeskommunene et nytt og fleksibelt virkemiddel for musikklivet som kan tilpasses regionale behov og forutsetninger.

Kommunene som lokal tjenestetilbyder og planmyndighet har også en rekke virkemidler de kan ta i bruk. Kommunen skal, i henhold til ny kulturlov, sørge for at kulturens behov ivaretas i helhetlig planlegging. Kommunene kan samarbeide både med andre kommuner og med fylkeskommunene om oppgaver som er vanskelige å løse alene, for eksempel fordypning og talentutvikling. Kommunene bør sørge for et styrket samarbeid mellom kulturskolen, SFO og frivilligheten.

I del I av utredningen ble det redegjort for musikkens rolle og potensial i arbeidet med å nå bærekraftsmålene. Her kan det være fruktbart å se til internasjonale eksempler på hvordan kultur og bærekraft kobles sammen. I Skottland samarbeider Creative Scotland med Creative Carbon Scotland om sektorovergripende tiltak. I England har Arts Council England inngått et langvarig partnerskap med Julie’s Bicycle som har utviklet verktøy og støtteordninger for grønne praksiser. I Tyskland leder Aktionsnetzwerk Nachhaltigkeit in Kultur und Medien (ANKM) et bredt basert nasjonalt arbeid for en grønn kultursektor. Også EU-programmet Kreativt Europa har de siste årene styrket sitt fokus på bærekraft med krav og insentiv som gjør bærekraft til en integrert del av prosjektutvikling og vurdering.

Disse eksemplene viser at det er mulig å utforme politikk og virkemidler som støtter både kunstnerisk frihet og samfunnsansvar. Spørsmålet er ikke om musikkfeltet skal bidra i det grønne skiftet, men hvordan det kan få reell mulighet til å gjøre det. Bærekraft i musikksektoren framstår i økende grad ikke som et tilleggshensyn, men som en forutsetning for legitimitet, finansiering og samfunnsmessig relevans. I praksis ser vi at miljøansvar i økende grad integreres med kunstnerisk kvalitet, sosial inkludering og demokratisk deltakelse, ikke som motsetninger, men som gjensidig forsterkende mål. Utvalget vurderer at offentlige myndigheter aktivt bør legge til rette for partnerskap der næringsliv og sivilsamfunn samarbeider med musikkfeltet om å utvikle bærekraftige løsninger, for eksempel innenfor grønn teknologi, sosial innovasjon eller folkehelse.

Grønn omstilling i musikkfeltet forutsetter også at aktører i feltet har tilgang på oppdatert, tverrfaglig og anvendbar kunnskap. For å realisere dette, vil det for eksempel være nyttig med samarbeidsplattformer som kobler musikkfeltet med miljøfaglige, teknologiske og utdanningsmessige ressurser, og som legger til rette for erfaringsutveksling og bærekraftig praksis i profesjonell, frivillig og utdanningsbasert kontekst. Her kan musikkfeltets egne initiativer til kompetanse- og nettverksbyggende tiltak spille en viktig rolle.

For å sikre at musikkens potensial realiseres for hele befolkningen, må virkemidler på alle forvaltningsnivå ivareta mangfold i uttrykk, sjangre, aktører og publikumsgrupper. Det bør etableres mekanismer som motvirker systematiske barrierer for deltakelse, både for utøvere og for brukere.

Ravnedalen Live har en tydelig miljøprofil og samarbeider med forskere og kompetansemiljøer for å utvikle nye løsninger for grønn omstilling i musikklivet. Bildet viser to frivillige i grønne t-skjorter som samler inn avfall under festivalen, omgitt av publikum i parken.

Foto: Ina Kathrine Vefall.

Oppsummert er det utvalgets vurdering at dersom musikken i større grad enn i dag skal bidra til et bærekraftig og mangfoldig samfunn, er det behov for å styrke samarbeidet på tvers av sektorer, forvaltningsnivåer og aktørtyper.

Utvalgets anbefalinger til myndighetene oppsummert:

• Styrke koordineringen mellom musikkpolitikken og nasjonale sektorpolitikker ved å etablere et koordinerende ledd i Kultur- og likestillingsdepartementet med ansvar for slik samordning.

• Fylkeskommunen som regional samfunnsutvikler bør styrke koblingen mellom musikkfeltet og andre politikkområder, som helse, miljø, utdanning og næring.

• Fylkeskommunen bør ta større ansvar for koordinering av fordypningstilbud i kulturskole og talentutvikling og ivareta utdanningsprogrammet for musikk, dans, drama i videregående opplæring.

• Offentlige myndigheter bør legge til rette for partnerskap der næringsliv, sivilsamfunn og musikkfeltet utvikler bærekraftige løsninger, for eksempel innenfor grønn teknologi, sosial innovasjon og folkehelse.

• Ivareta mangfold i uttrykk, sjangre, aktører og publikumsgrupper i statlige, fylkeskommunale og kommunale tilskuddsordninger.