St.meld. nr. 48 (2002-2003)

Kulturpolitikk fram mot 2014

Til innholdsfortegnelse

Del 1
Ein dynamisk kultursektor i eit samfunn i omskaping

3 Viktige utviklingstrekk i samfunnet og innanfor kultursektoren

Figur 3.1 

Figur 3.1

3.1 Eit samfunn i rask endring

Vi lever i dag i eit samfunn som ser nokså mykje annleis ut enn for 20 – 30 år sidan, då grunntrekka i den etablerte kulturpolitikken vart fastlagde. Dei viktigaste samfunnsprosessane og utviklingstendensane kan karakteriserast med stikkord som globalisering, kommersialisering og individualisering. Forbrukarsamfunnet, mediesamfunnet, utdanningssamfunnet og ikkje minst kunnskaps- og informasjonssamfunnet er andre uttrykk som vert nytta for å skildra ulike sider ved dagens samfunn.

I mangt og mykje er det tale om moderniseringsprosessar med ei lang forhistorie, men som no har skote ny fart. Form og retning på desse prosessane er i dag sterkt prega av den raske utviklinga innanfor informasjons- og kommunikasjonsteknologi, og dei er prega av ei generell marknadsliberalisering. Dette er komplekse sosiale og kulturelle prosessar som ter seg ulikt i forskjellige samanhengar og på ulike stader. Det lèt seg likevel gjera å identifisera nokre overordna utviklingstendensar i rammevilkåra for kunst og kultur. Men korleis dei ulike prosessane skal tolkast, og kva kulturelle verknader dei har, kan det likevel vera ulike og til dels motstridande meiningar om.

3.1.1 Endringar i levekår, utdanning og demografi

Levekåra har betra seg mykje dei siste tiåra, og det har vore ein sterk auke i utdanningsnivået. Det er òg skjedd omfattande demografiske endringar. Endringane i befolknings- og busetnadsmønsteret er eit særleg markant trekk. Folk reiser også meir enn før og har fleire tilbod å fylla fritida si med.

Ein indikator på velstandsnivået får ein ved å sjå på kor stor del av totalbudsjettet sitt eit hushald brukar på mat. Di lågare matvareutgiftene er relativt sett, di høgare er levestandarden. I 1950-åra utgjorde utgiftene til mat om lag 40 pst. av dei totale forbruksutgiftene. I 1980 hadde dette falle til 20 pst., og i perioden 1999–2001 utgjorde matutgiftene berre 11,4 pst. av totalbudsjettet. Kultur- og fritidsforbruket utgjorde i same periode 12,5 pst.. (Forbruksundersøkelsen SSB 1999–2001).

I 1990-åra vart det vanleg å karakterisera det norske samfunnet som eit utdanningssamfunn. I internasjonal samanheng ligg Noreg i toppsjiktet når det gjeld kor mange som har fullført vidaregåande eller høgare utdanning. Hausten 2000 hadde om lag 86 pst. i aldersgruppa 25 – 64 år utdanning på vidaregåande nivå eller høgare, medan gjennomsnittet for OECD-landa var 64 pst.. (OECD-publikasjonen «Education at a Glance»).

Det som har skjedd, er både at grunnutdanninga er utvida, og at stadig fleire tek høgare utdanning. Frå 1970 og fram til 2001 har det vore ei tredobling i talet på dei som fullfører høgare utdanning, og i dag har om lag 22 pst. av alle over 16 år universitets- eller høgskuleutdanning. Til samanlikning var dette talet i 1970 berre rundt rekna 7 pst.. (SSB Utdanningsstatistikk. Befolkningens høyeste utdanningsnivå, 1. oktober 2001).

Auka utdanning er nok òg ein del av forklåringa på endringane i busetnadsmønsteret. Personar med utdanning vert gjerne trekte til den utdanningsorienterte arbeidsmarknaden i byar og tettstader. Sentralisering, urbanisering og avfolking av distrikta er tema som har stått sentralt i samfunnsdebatten i ei årrekkje. Dei siste tiåra samla sett har det skjedd ei klår nettosentralisering, men utviklinga har gått i bølgjer, meir eller mindre i takt med dei økonomiske konjunkturane.

Dei siste tiåra har det dessutan vore ei aukande nettoinnvandring til landet vårt. Internasjonal migrasjon er likevel på ingen måte noko nytt i norsk historie. Vi hadde frå siste halvdelen av 1800-talet ein særleg sterk utvandringsperiode, som varte meir enn eit halvt hundreår, og utvandringa den gongen var mykje større enn dagens nettoinnvandring, både relativt sett og i absolutte tal. Det nye dei siste 30 åra er såleis ikkje at folk flyttar til og frå Noreg, men at nettoinnvandringa er monaleg større enn tidlegare og involverer andre land enn før. For ein generasjon sidan var dei som kom til Noreg for å busetja seg, stort sett folk frå Norden, Nord-Europa eller Nord-Amerika. Frå 1970-åra har det i tillegg kome folk frå andre delar av verda, som Asia, Afrika, Sør- og Mellom-Amerika.

I 1970 hadde 1,5 pst. av dei som var busette her i landet, ein annan etnisk bakgrunn enn norsk, dvs. at begge foreldra deira var fødde utanlands. I 2001 hadde dette talet stige til 6,6 pst.. Om lag halvparten av desse har bakgrunn frå Asia, Afrika, Sør- og Mellom-Amerika eller Tyrkia, medan 18 pst. kjem frå andre land i Norden, vel 11 pst. frå Vest-Europa elles og 16 pst. frå Aust-Europa. Dei to største innvandrargruppene er svenskar og pakistanarar.

Innvandringa har særleg vore merkbar i dei største byane, og Oslo står i ei særstilling. Ein tredjedel av dei med annan etnisk bakgrunn enn norsk, bur i Oslo, og personar med innvandrarbakgrunn utgjer her om lag 19 pst. av folketalet. I Oslo bur dessutan folk med bakgrunn frå Asia, Afrika, Sør- og Mellom-Amerika eller Tyrkia nokså konsentrerte i nokre drabantbyar og i dei austlege delane av indre Oslo. I nokre av Oslo-skulane har om lag 90 pst. av elevane eit anna morsmål enn norsk. Der finst alt i alt fleire titals morsmål, og alle dei store religionane er representerte. Urdu er det klart største minoritetsspråket.

3.1.2 Globalisering

I vid forstand inneber globalisering at både kapital, varer og menneske og alle slags kulturimpulsar raskt kan flytta seg frå ein del av kloten til ein annan. Det er dei nye kommunikasjonsmidla som her spelar ei avgjerande rolle, alt frå internasjonale rutefly til det verdsomspennande nettverket av datamaskinar.

Gjennom dette har det skjedd ein enorm auke i omfanget av den transnasjonale samhandlinga; ho går mykje hurtigare enn før og omfattar eit mykje breiare aktivitetsspekter. Såleis har internasjonalt samkvem med røter som går hundrevis av år tilbake i tida, fått ei heilt anna omskapande kraft i samfunnet dei siste par tiåra. Stader som tidlegare var relativt isolerte frå omverda, vert no vovne stadig tettare inn i dei globale kommunikasjonsnettverka, og lokale handlingar vert forma av ting som skjer milevis unna.

Også den kulturelle globaliseringa er sterkt aukande, og både kunsten og kultur- og medieindustrien opererer i langt større grad enn før i eit internasjonalt handlingsrom. Kva for kulturell verknad globaliseringsprosessane har, er det likevel usemje om. I ordskiftet kan tre hovudperspektiv identifiserast.

For det fyrste vert det hevda at globaliseringa verkar kulturelt homogeniserande eller einsrettande. Denne teorien går ut på at den transnasjonale spreiinga av kulturelle impulsar gjennom vestleg-dominerte etermedium, gjennom kulturindustri, Internett og turisme, i stor grad fører til at lokale ytringsformer vert trengde til sides til fordel for ein dominerande globalisert kultur. Den tiltakande marknadskonkurransen har tilsvarande verknader. Amerikanisering av samfunnet og anglofisering av språket er aktuelle debattemne i mange land og avspeglar ei tiltakande uro for ei gjennomgripande kulturell einsretting.

Ein annan teori framhevar andre aspekt av utviklinga og hevdar tvert om at globaliseringa verker heterogeniserande , at ho gjer sitt til å fremja kulturell differensiering og pluralisering. Det vert her lagt vekt på at lokale og nasjonale kulturar får nye impulsar gjennom aukande internasjonal kulturutveksling, og at dagens kultursituasjon difor er meir samansett og fleirtydig enn tidlegare.

Den tredje teorien representerer ein slags syntese av dei to fyrste og nyttar seg av omgrepet glokalisering. Det vert her lagt vekt på at den tiltakande kulturutvekslinga ikkje berre skjer mellom nasjonar, men like mykje mellom regionale og lokale aktørar på den eine sida og internasjonale kulturelle sentra på den andre sida. Gjennom nye nettverk skjer det ei «lokalisering» av det globale ved at impulsar frå lokale avkrokar vert tekne opp i dei globale straumdraga. Samstundes vert transnasjonale impulsar tekne opp i lokale kultursituasjonar og tilpassa lokale føresetnader.

Etter kvart synest fleire og fleire å meina at alle tre teoriane kan ha noko føre seg, og at dei kvar for seg skildrar prosessar som i røynda verkar saman. Situasjonen er såleis ganske kompleks, slett ikkje eintydig, og globaliseringa kan i ein viss forstand truga det kulturelle mangfaldet, men på andre måtar kan ho produsera skilnader som styrkjer mangfaldet. Prosessane kan manifestera seg med ulik styrke på ulike område innanfor kultur og samfunn og kan gje seg ulikt utslag på ulike stader og til ulik tid.

Det at Noreg i dag har innvandrargrupper med bakgrunn frå eit utal forskjellige kulturar, inneber at landet har fått preg av å vera eit multietnisk og fleirkulturelt samfunn på ein heilt annan måte enn tidlegare. Våre nye landsmenn har til vanleg mykje kontakt med det landet dei stammar frå, og dei tek vare på sentrale delar av kulturbakgrunnen sin, mellom anna gjennom elektroniske media. Men på same tid er dei som nordmenn flest ein del av det norske og det internasjonale samfunnet og dei kulturtradisjonane og straumdraga som pregar desse.

I denne situasjonen er kulturell identitet i aukande grad ein kompleks variabel, eit produkt av så vel kulturelle band til lokalsamfunnet, som til den nasjonale majoritetskulturen og til ulike element frå internasjonal kultur. Dette gjeld ikkje berre for dei nye minoritetane, jamvel om situasjonen for desse nok har sine særtrekk. Også for den norsk-etniske majoriteten og for dei nasjonale minoritetane og den samiske urfolket er kulturell identitet i dag ein kompleks storleik. Spørsmålet om kva det vil seia å vera respektive norsk, samisk, norsk-pakistansk, norsk-afrikansk osb. vil difor ha mange ulike svar.

I møte mellom kulturimpulsar av ulikt opphav vil det som regel oppstå ein eigen dynamikk som vil kunna skapa heilt nye kulturuttrykk og gje opphav til ein ny kulturell identitet. Nye kulturimpulsar som bryt med tradisjonelle oppfatningar av det norske kulturfellesskapet, utvidar registeret av verdiorienteringar og ytringsformer i Noreg. Men dette kan òg gjera sitt til at tradisjonelle minoritetar og interne skilnader og pluralistiske trekk ved det tradisjonelt norske vert meir synlege. Dette er med på å endra noko av grunnlaget for synet på kva det vil seia å vere norsk. Det er difor naudsynt i dag i nokon mon å revurdera forståinga av kva den norske felleskulturen omfattar.

3.1.3 Kultursituasjonen for born og unge – ein global generasjonskultur?

Kan henda har globaliseringa i særleg grad påverka kultursituasjonen for born og unge. Mønsteret er rett nok samansett, med både aldersmessige og geografiske variasjonar.

Ein kan skilja mellom aktivitetar som går føre seg heime og andre aktivitetar i lokalsamfunnet. Dessutan kan dei lokale tilhøva variera, og omfanget av kommunalt organiserte fritidsaktivitetar og ulike kommersielle tilbod kan her spela inn. Det gjennomgåande tilbodet i nærmiljøet over heile landet er fyrst og fremst fritidsklubbar og idrettsanlegg, men somme kommunar har òg eit desentralisert kulturskuleopplegg. Eldre ungdom søkjer gjerne mot kommersielle tilbod i sentrum, som kafear, diskotek og kino. Det er òg mange av dei yngre som i spørjeundersøkingar opplyser at dei brukar ein del av fritida si i kjøpesenter, særleg i dei største byane.

Trass i slike variasjonar synest det vera eit gjennomgåande trekk at aktivitetar blant born og unge i stadig høgare grad er påverka av impulsar frå ei global medieverd. Dette heng særleg saman med medierelaterte aktivitetar som i hovudsak skjer heime. Av desse er det å høyra musikk, sjå tv og video og spela TV- og dataspel dei aktivitetane som tek mest tid,. Ifølgje SSB brukte heile 76 pst. i aldersgruppa 9–15 år heime-pc til underhaldning og spel ein gjennomsnittsdag i 2002. Også det å surfa på Internett er ein aktivitet som aukar raskt i omfang. I 2002 var det 23 pst. i aldersgruppa 9–15 år som brukte nettet ein gjennomsnittsdag, mot 4 pst. i 1997. Enno utgjer dette på langt nær noko fleirtal innanfor ungdomsgruppene, men retninga og farten i utviklinga er klår og eintydig.

Internett er eit interaktivt medium, og prategrupper er populære virtuelle treffstader. Såleis har teknologien etter kvart gjort det mogeleg for individet å dyrka eit utvida sosialt samvær heimefrå. Same funksjonen har mobiltelefonen, som er komen i vanleg bruk ikkje minst i ungdomsgruppene i løpet av 1990-åra. I 2002 hadde 86 pst. i aldersgruppa 13–15 år og 96 pst. i aldersgruppa 16–20 år eigen mobiltelefon. Saman med framandspråklege impulsar, slangprega språkbruk og liknande har mobiltelefon og Internett vore med på å utvikla særskilde ungdomsspråk som fungerer både som kommunikasjonsmiddel og som ein ungdomskulturell identitetsmarkør overfor den vaksne verda.

Mediebruken synest vera på om lag same nivået over heile landet. Slik mediebruk inneber dessutan at born og ungdom ikkje lenger er avskjerma frå omverda når dei er heime. Tvert imot kan dei unge heimefrå både kopla seg opp til den internasjonale medieverda og kommunisera med jamaldringar i lokalsamfunnet eller langt borte. Dette er i prinsippet ein situasjon med positive valalternativ. Mange av aktivitetane fungerer dessutan som førebuing til eit vaksenliv der den nye informasjons- og kommunikasjonsteknologien vil spela ei enda meir gjennomgripande rolle enn i dag, både i yrke og fritid.

Utviklinga av digital kompetanse hjå born er viktig mellom anna for å kunne ta del i framtidige utdanningstilbod og for å motverka at nye skiljeliner veks fram. Nye medium og nye medieprodukt, inkludert dataspel, vil truleg vera eit vekstområde i den norske kunnskapsøkonomien. Dette tilseier at kvalitet på dette kulturområdet vert ei viktig rettesnor for politikkutforminga.

Aktivitetar som å sjå fjernsyn eller spela dataspel kan ikkje berre vurderast som passivt eller skadeleg tidsfordriv. Tvert om er dette aktivitetar som er svært viktige for at born skal integrerast i leik og anna sosial samhandling med jamaldringar. Gjennom media vert borna fortrulege med eit arsenal av historier, idear og førestellingar som kan brukast kreativt i eigen leik. Ikkje minst i denne aldersgruppa er medietilbodet viktig som ei felles referanseramme for samhandling på tvers av sosiale og kulturelle skilnader.

Liknande døme på kor viktig medie- og populærkulturen er som fellesarena for utveksling av forskjellar, kan ein finna i fleirkulturelle ungdomsmiljø. Her kan det utfalda seg ein særeigen dynamikk i møte mellom kulturuttrykk av heilt ulike opphav. Internasjonale impulsar frå populærkulturelle uttrykk som sport, gatemotar, filmar og musikk kan danna ein felleskultur som fungerer som ein slags tredje møtestad for ungdom med vidt forskjellig bakgrunn og geografisk plassering. Det finst døme på at det på denne måten er etablert ein felleskultur som i stor grad er basert på toleranse for individuell ulikskap. Men her ser et ut til å vera klåre kjønnsskilnader. Mellom ungdom med minoritetsbakgrunn er det i all hovudsak gutane som deltek på dei felles arenaene, medan dei fleste jentene ikkje synest å ha tilgang.

Vel så ofte er det nok slik at media og populærkultur formidlar stoff som vert brukt til å uttrykkja identitetsskilnader. Sidan 1950-åra har det danna seg ulike ungdomsstilar i form av ungdommelege subkulturar. Dette er grupperingar der både klesstil og liknande ytre kjenneteikn kan symbolisera ein meir omfattande fellesskap i musikksmak, verdiar og haldningar. Medan ungdomskulturane i 1950-, 1960-, og 1970-åra var prega av ein meir eller mindre heilskapleg stil, synest dagens ungdomskulturar å vera meir mangearta. Dette kan henga saman med at den unge livsstilen er vorten mindre miljøbestemt og meir subjektiv eller individuell etter kvart som konsumsamfunnet har utvikla seg. Men det kan òg vera uttrykk for at det er fleire i dag som utgjer ein slags gjennomsnittsungdom og ikkje tilhøyrer ein særskild subkultur. I så fall kan dette i ei viss meining sjåast som ei form for einsretting.

Tradisjonelt er den kommunale kulturpolitikken innretta mot idretts- og kulturaktivitetar. Andre aktivitetar for born og unge er overlatne til foreldra på den eine sida og kommersielle aktørar på den andre. Det er likevel slike andre aktivitetar som synest vera i vekst, jamvel om det framleis er mange born og unge som driv med ulike former for idretts- og kulturaktivitetar. Samla sett synest det likevel vera ein tendens til at stadig større delar av fritida til born og unge vert nytta til teknologibaserte aktivitetar heime eller til uteorienterte aktivitetar på kommersielle arenaer.

3.1.4 Individualisering

Dei moderniseringsprosessane som har vore i gang heilt sidan 1800-talet, gjer at lagnaden og identiteten til det einskilde menneske i stadig mindre grad er ein funksjon av geografisk og sosialt opphav. I staden er identiteten meir enn før eit produkt av meir eller mindre medvitne individuelle val. Både den økonomiske utviklinga, utdanningssystemet, mediekulturen og internasjonale impulsar elles har opna eit større rom for individuell handlefridom. Dette inneber at tradisjonelle sosiale og kulturelle strukturar har mista mykje av si konstituerande kraft. Det er mykje lettare å velja sjølv kva for sosialt lag og kva for kultur ein vil tilhøyra. Dei mest vidtgåande teoriane om individualisering går ut på at individet i dag former seg sjølv, og langt på veg kontrollerer og manipulerer sin eigen identitet og si eiga sjølvframstilling.

Kor djuptgripande og omfattande desse endringane er, er det likevel stor usemje om. Jamvel om dei fleste nok vil vera samde om at det finst teikn til auka individualisering, vil somme karakterisera endringane som overflatefenomen som er avgrensa til delar av folket, særleg ulike ungdomskulturar og urbane høgutdanningsgrupper.

3.1.4.1 Utviklingstrekk i det friviljuge organisasjonslivet

Teorien om individualisering finn likevel støtte når vi studerer langsiktige utviklingsdrag innanfor organisasjonslivet. Dei friviljuge organisasjonane har tradisjonelt representert særeigne former for fellesskap og har fungert som viktige mellomledd mellom individet og storsamfunnet og mellom lokalkulturen og nasjonalkulturen. Organisasjonslivet var i sterk vekst i perioden omkring førre hundreårsskiftet og har heile tida sidan vore eit sentralt element i det sivile samfunn.

Karakteristisk for norske og nordiske organisasjonar har vore ein medlemsbasert, demokratisk oppbygning som har danna ein hierarkisk nasjonal struktur med utgangspunkt i eit nettverk av lokale og regionale forgreiningar. Aktive medlemmer har vore grunnmuren i det friviljuge organisasjonsvesenet, og medlemsmassen har hatt uvanleg brei sosial rekruttering. Det nasjonale organisasjonshierarkiet har sett medlemmene i meir eller mindre direkte kontakt med det nasjonale politiske systemet. Bonde-, arbeidar-, fråhalds-, lekmanns-, norskdoms- og etter kvart også idrettsrørsla har saman med sosiale og humanitære organisasjonar hatt sentrale politiske funksjonar gjennom eit nært samarbeid med offentlege styresmakter. Dei var ei viktig drivkraft i utviklinga av velferdssamfunnet og hadde stor politisk gjennomslagskraft langt inn på 1960-talet.

Men nettopp i dette tiåret byrja organisasjonane å endra karakter, som ein refleks av meir generelle utviklingstrekk i samfunnet. I perioden 1960–1990 opplevde fråhalds- og lekmannsrørslene klår tilbakegang, arbeidarrørsla framstod i mindre grad enn før som ei brei kulturrørsle, og dei fleste av dei etablerte organisasjonane innanfor helse- og sosialsektoren tapte terreng. Totalt sett var det likevel ein vekst i organisasjonslivet, ikkje minst fordi folk fekk meir fritid. Såleis auka omfanget av organisert aktivitet innanfor song og musikk, idrett og andre hobbyaktivitetar. Særleg var det vekst i organisert barne- og ungdomsarbeid, noko som gjorde sitt til at Norges Idrettsforbund (frå 1996 Norges Idrettsforbund og Olympiske Komite (NIF)) vart den største organisasjonen i landet. Eit viktig trekk ved dei nye fritidsorganisasjonane var at dei voks fram utanfor dei tradisjonelle folkerørslene.

Rundt 1980 såg ein så teikn til at den hierarkiske, nasjonale organisasjonsmodellen var svekt. Om lag 20 pst. av alle lokale lag stod då utan medlemskap i ein vidare krinsorganisasjon eller ein landsomfattande organisasjon. I 1980-åra byrja dessutan fleire andre tendensar å verta synlege, tendensar som peika fram mot ein heilt ny situasjon. Organisasjonslivet vart i aukande grad profesjonalisert, og det sentrale organisasjonsleddet fekk ein meir sjølvstendig og dermed ein sterkare posisjon overfor lokalt og regionalt nivå. Utviklinga gjekk òg i retning av organisajonsmessig spesialisering, og det vart større vekt på eigenorganisering, dvs. aktivitetar primært retta mot eigne medlemer. Dei gamle, idébaserte rørslene var framleis i tilbakegang, men somme nye idérørsler kom til. Ikkje minst fekk kvinnerørsla og miljørørsla mykje å seia for offentleg politikk, utan at dette var ein direkte funksjon av store medlemsmassar. I mange tilfelle hadde organisasjonane no mindre bruk for medlemene sine både til å sikra økonomien og til å nå fram på politisk nivå.

Frå 1990-åra av utviklar desse trekka seg for alvor. Ein kan no tala om eit meir omfattande brot med det gamle organisasjonssamfunnet, det som var tufta på aktive lokallag, og som via ein medlemsbasert, demokratisk oppbygning fungerte som ein bindelekk både mellom individet og lokalsamfunnet og mellom individet og storsamfunnet. Det kan synast som om tendensen går i retning av at forpliktande og langsiktig deltaking i friviljug arbeid delvis vert erstatta av kjøp av tenester, delvis av meir tidsavgrensa friviljug innsats utanfor faste organisasjonar. I kulturlivet har det generelt vore ein kraftig vekst i prosjektprega friviljug innsats i direkte samanheng med til dømes historiske spel, festivalar, distriktsopera, museum m.m.

3.1.4.2 Sosiale og kulturelle mønster

Slik oppløysing av tradisjonelle fellesskap som endringane i organisasjonslivet illustrerer, kan gjerne tenkjast å gje større rom for individuelle val. På den andre sida er det sterke kulturformande krefter, til dømes i moderne marknadsføring, som legg rammer for slike val. Ein del av den empiriske kulturforskinga tyder dessutan på at tradisjonelle sosiale mønster stadig har mykje å seia for den kulturelle identiteten til einskildmennesket.

Det viser seg til dømes at klasse- og familiebakgrunn i ganske stor grad påverkar identitet og smak og andre individuelle føresetnader. Dette er underbygt mellom anna i ein analyse av samanhengar mellom sosiale kjenneteikn som yrke, utdanning og inntekt på den eine sida og kulturelle aktivitetar og preferansar på andre sida. Undersøkinga er avgrensa til personar mellom 30 og 60 år, dvs. dei gruppene som er mest integrerte i arbeidslivet. Hovudinntrykket er at det framleis er ganske ulikt korleis smaken er sosialt fordelt, og forholdet mellom sosial plassering og kulturpreferansar dannar eit nokså stabilt mønster gjennom 1990-åra, trass i visse teikn til endringar.

Ei undersøking som omfattar studentar ved universitetet og høgskolane i Bergen, kjem til liknande konklusjonar. Undersøkinga er retta mot kulturinteresser og kulturell smak sett i forhold til sosial bakgrunn og val av studium. Hovudinntrykket er at dei tradisjonelle sosiale strukturane som regulerer kulturkonsumet, stadig i høg grad vert reproduserte. Men også her er det teikn til visse avvik.

Utdanningssystemet er eit dynamisk element i det sosiokulturelle hierarkiet. Den såkalla utdanningsrevolusjonen inneber at dei som tradisjonelt har danna publikum for dei seriøse kunstartane, no utgjer ein større del av folket enn nokon gong før. Undersøkinga tyder likevel på at universitetsutdanning i seg sjølv ikkje er ein tilstrekkelig faktor. Den sosiale og kulturelle bakgrunnen til studentane set i overraskande grad sitt preg på dei kulturelle preferansane og aktivitetane deira, jamvel om ein også kan skimta ein dannings-effekt ved enkelte fakultet. Studentar med mest privilegert bakgrunn er også dei flittigaste brukarane av kulturinstitusjonane.

Ei forklåring på at den dynamiske effekten av utdanningsrevolusjonen på kulturell smak og konsum ikkje er så stor som ein kanskje kunne ha venta, er at rekrutteringa til høgare utdanning framleis er sosialt skeiv. Doblinga i talet på studentar som tok høgare utdanning frå 1985 til 1996, førte ikkje til større endringar i den sosiale rekrutteringa til universitetsutdanning. Stadig fleire frå alle sosiale lag tek høgare utdanning, og studentar med mindre privilegert bakgrunn søkjer seg oftare til dei mindre prestisjegjevande høgskoleutdanningane.

Visse teikn til endringar kan likevel sporast, og desse er interessante. På litteraturområdet ser det til dømes ut til at sjangrane «romantikk» og «krim og spenning» har fått ein viss auka popularitet blant dei kulturelt relativt ressurssterke. Liknande tendensar finn ein på musikkområdet for sjangeren «rock». Dette kan sjåast i samanheng med ein tendens, som også er observert internasjonalt, til at elitane er meir altetande og ikkje lenger eksklusivt opptekne av tradisjonelt høge sjangrar. På denne måten dannar det seg kontaktflater mellom det «høge» og det «låge», og dette kan mellom anna ha medverka til ei kvalitetsheving på det populærkulturelle området.

Eit anna teikn på avvik er at den kulturelle kapitalen ikkje eintydig følgjer klassestrukturen. I heimar der ingen av foreldra har høgare utdanning, kan særleg mor gjerne ha vore interessert i både klassisk musikk og klassisk norsk litteratur, og dette har openbert verka inn på den kulturelle orienteringa til borna. Det er nærliggjande å sjå dette som uttrykk for ein dynamisk effekt av den distribusjonen av seriøs kultur som skulen, folkerørslene og NRK stod for då foreldregenerasjonen voks opp.

Samstundes representerer framleis utdanningssystemet eit dynamisk element, om ikkje i så høg grad som ein kunne venta. I undersøkinga kom det fram at ein nokså stor del av studentane kom frå heimar der foreldra ikkje hadde utdanning ut over vidaregåande skule. Det er altså stadig grunn til å meina at utdanningssystemet fremjar sosial mobilitet, jamvel om det er lett å sjå at rekrutteringa til ulike studium er sosialt skeiv.

Hovudresultata frå desse analysane tyder likevel på at tradisjonelle sosiale og kulturelle strukturar stadig er med på å avgjera den kulturelle identiteten til einskildmennesket, sjølv om det finst avvik. Dette står tilsynelatande i motsetnad til meir radikale teoriar om auka individualisering. Ein slags mellomposisjon vil vera at tradisjonelle strukturar ikkje har gått heilt i oppløysing, men at dei snarare har gjennomgått historiske endringar som har ført til eit utvida spelerom for individuelle val.

Analysane av kulturelle preferansar hjå studentane viser ikkje berre at kulturell ulikskap vert reprodusert. Dei tyder òg på at det er store skilnader i kulturbruken mellom anna avhengig av type utdanning. Kulturinteressa hjå kunstpublikum med høg utdanning synest med andre ord å vera sterkt differensiert, og det kan synast som om variasjonane i kulturforbruket aukar. Dette kan peika i retning av at ein utvida individuell handlefridomen gjer at det utviklar seg mindre, spesialiserte kulturfellesskap som til dels erstattar dei store tradisjonelle fellesskapa.

Figur 3.2 

Figur 3.2

3.2 Internasjonale impulsar og nasjonale endringstendensar på kulturområdet

Dei ulike faktorane og prosessane som det er gjort greie for ovanfor, har saman med ei allmenn marknadsliberalisering vore med på å tvinga fram endringar i kultursektoren. Eit hovudtrekk er at ulike typar marknadsøkonomiske krefter synest setja stadig sterkare preg på kulturlivet i vidaste forstand, også den offentlege kultursektoren. Grensa mellom det kommersielle kulturområdet, ofte omtalt som kulturindustrien, og det ikkje-kommersielle er vorten mindre tydeleg. Det er fleire grunnar til dette:

Kultursektoren er svært viktig for ulike typar næringsliv, ikkje minst reiselivsbransjen, men også fleire andre bransjar. Det har vore sterk vekst særleg i den kommersielle mediesektoren, som har ført til nye arbeidsområde for kunstnarar, særleg utøvande kunstnarar. Ikkje minst i samband med medieutviklinga, Internett inkludert, er det opna for meir eller mindre kulturrelatert eller kunstnarleg næringsverksemd i langt større grad enn før. Internasjonale tendensar til kommersialisering av dei tradisjonelle, seriøse kunstartane gjev seg også utslag i Noreg. Norske mediebedrifter, forlag og plateselskap inkluderte, rettar seg i aukande grad mot ein internasjonal marknad, der det rår hard konkurranse og der store og kapitalsterke aktørar gjerne vil verta større og sterkare gjennom internasjonale oppkjøp. Den internasjonalt kjende samanflettinga av klesmotar og annan design med populærmusikk, film, tv, reklame og biletkunst i det som mellom anna i Storbritannia vert omtala som «the cultural industries», er i ferd med å få sine parallellar her i landet. I mange land er desse kulturindustriane sett på som viktige både i det noverande og det framtidige næringslivet.

Parallelt med denne utviklinga i retning av aukande kommersialisering er kulturfeltet i Noreg på ulike måtar prega av den allmenne internasjonaliseringa. Dette har tvinge fram omfattande endringar både innanfor det medie- og kulturindustrielle området og på det tradisjonelt ikkje-kommersielle kulturområdet.

3.2.1 Medie- og kulturindustri

Statistisk sentralbyrås mediebruksundersøkingar viser aukande utbreiing av nye elektroniske medium sidan 1980-åra. Tilgangen til heimeelektronikk har auka kraftig. Radio- og tv-tilbodet har også auka radikalt i volum. Likevel er tida som vert brukt på desse media, ikkje vesentleg endra. 76 pst. av befolkninga hadde tilgang til heime-pc i 2002; 63 pst. hadde tilgang til Internett. Men ein gjennomsnittsdag dette året var det berre 35 pst. som brukte nettet, blant kvinnene 30 pst., blant mennene 40 pst.. Det er berre blant born og unge pc-bruken ser ut til å erstatta andre medium i staden for berre å koma i tillegg. Bruken av pc og Internett er likevel klårt aukande.

Det motsette er tilfellet når det gjeld trykte media. Her er tilbakegangen klår og tydeleg for alle grupper heile vegen gjennom 1990-åra. Folk les sjeldnare og brukar mindre tid på det når dei gjer det. I 1991 brukte vi i gjennomsnitt 70 minuttar dagleg på å lesa aviser, vekeblad, teikneserieblad, tidsskrift/fagblad og bøker. I 2002 brukte vi 56 minuttar. Det ser likevel ut til at lesinga har stabilisert seg på dette nivået dei siste par åra.

Ut over den veksande bruken av pc og Internett og den fallande bruken av trykte medium er det stabilitet som pregar mediebruken.

Det som fyrst og fremst har endra seg gjennom 1990-åra, er den totale mediesituasjonen og korleis media fungerer. Endringane på mediefeltet er kan henda særleg tydelege innanfor kringkastingssektoren. Oppløysinga av NRK-monopolet, etableringa av private tv-kanalar og framveksten av ny distribusjons- og kommunikasjonsteknologi har gjort at etermedietilbodet i mangt og mykje har endra karakter i høve til tidlegare.

Det nye medielandskapet vi er på veg inn i, inneber dessutan at kringkasting, telekommunikasjon og informasjonsteknologi smeltar saman.. Dei tenestene som vert utvikla i dette nye skjeringspunktet, framstår òg som ein sentral sektor for allmenn næringspolitisk utvikling. Ein konsekvens av dette er at kringkastingssystemet i høgare grad ber preg av å vera ein vareproduserande sektor som rettar seg mot kjøpesterke forbrukarar. Utviklinga har konsekvensar både for organisering og produksjon av innhald, for måten innhaldet vert sett saman på, og for korleis media framstår overfor publikum.

Tilbodet av sentrale programtypar i kommersielt fjernsyn har vakse sterkt dei siste åra, medan den norske produksjonen av tyngre kulturprogram er låg. I radio og fjernsyn er det òg ein aukande tendens til målgruppetenking både når dei einskilde programma skal utformast og når sendeskjemaa skal leggjast. Program med brei appell fyller den beste sendetida, medan kulturprogram av ulike slag og andre program med lågare publikumspotensial, vert skuva ut til mindre gunstige sendeflater, eller over i kanalar med avgrensa dekningsgrad og lågare sjåar- eller lyttarfrekvens. Slike utviklingstrekk har mykje å seia når ein tenkjer på kor sentral rolle radio og fjernsyn spelar som kanal for kulturformidling.

Utviklinga peikar vidare i retning av at publikum spreier seg på fleire kanalar, og at vi får ei skeivare kulturell ressursfordeling. Slike tendensar kan forsterka seg når digitaliseringa opnar for hundrevis av nye kanalar. Alt i alt inneber dette at radio og fjernsyn ikkje vil vera eit like viktig fellesforum for folk flest som tidlegare. Liknande utviklingstrekk kan observerast innanfor kultur- og medieindustrien elles.

På den eine sida er det i kulturindustrien og populærkulturen tendensar både til aukande differensiering og generell nivåheving. Nivåhevinga skuldast dels at ei breiare orientering hjå eit høgare utdanna publikum gjev større rom for eit noko meir krevjande og avansert innhald. Utgjevingsprofilen i vekepressa, filmtilbodet i fleirkinobygga og det veksande mangfaldet av stilartar i populærmusikken er døme på den aukande differensieringa. Også framveksten av relativt sterke audio-visuelle eksportland som Australia, Mexico, Brasil og Japan, ved sida av USA og Storbritannia, er uttrykk for ei tilsvarande differensiering.

På den andre sida ser ein tendensar til einsretting. Markante kulturindustrielle drag vert meir synlege også på område der dei før var svakare. Skiljet mellom kunst og kulturindustri er mindre tydeleg og viser seg ikkje berre i form av eit meir variert tilbod frå kulturindustrien. Også tradisjonelle kunstartar og kulturuttrykk som til dømes klassisk musikk, opera og litteratur vert i aukande grad dregne inn i den allmenne marknadsøkonomien. Dette kan få konsekvensar både for prioriteringar og tilnærmingsformer. Det kan òg verka inn på kunstens sosiale og kulturelle funksjonar.

Denne utviklinga fører ikkje berre til tap av tradisjonelle kulturelle fellesfora, men har også negative følgjer for økonomisk og kulturelt ressurssvake grupper og for dei kulturytringane som ikkje så lett lèt seg kommersialisera eller marknadsinnretta. Kulturelle klasseskilje kan forsterkast. I tillegg kan det svekkja innslaget av kultur- og samfunnskritikk, som har vore ein viktig funksjon innanfor tradisjonelt seriøs kunst.

Endringane i mediebiletet og innanfor kulturindustrien heng delvis saman med omfattande strukturendringar. Det ser ut til at utviklinga går i retning av sterkare sentralisering og konsentrasjon både innanfor produksjon, distribusjon og eigarskap. I bokbransjen til dømes er tendensen at dei største forlaga legg under seg småforlag for å posisjonera seg med tanke på den internasjonale konkurransen dei vil møta. På distribusjonssida skjer ei tilsvarande marknadsmessig posisjonering gjennom samarbeid i bokklubbar og bokhandlarkjeder. Det er òg ein tendens til vertikal integrasjon ved at tidlegare separate aktørar som forlag og bokhandlar går saman i eitt føretak.

Sentralisering, konsentrasjon og marknadskonkurranse kan tenkjast å ha ulike verknader. For det fyrste vil eit marknadsbasert system favorisera sikre suksessar og dermed tendera mot innhaldsmessig likeretting ved at breidda i tilbodet vert mindre. For det andre ser det ut til at kulturkonsumet i stor grad vert styrt av ein skapt etterspurnad. Eit døme på dette er den innverknaden bokklubbane har på lesevanane til folk. For det tredje kan sentralisering innebera at dei tradisjonelle distribusjonslokala vert konsentrerte til færre stader. Det er til dømes eit spørsmål om fullassorterte bokhandlar og platebutikkar og eit breitt kinotilbod i distrikta vil overleva alle strukturendringane. Ein kan frykta at marknadskonsentrasjonen kjem til å velta konkurranseregulerande ordningar som er kulturpolitisk grunngjevne, ved at dei skal vera med på å halda oppe kvalitet, breidd og geografisk spreiing av kunst og kulturuttrykk som vert industrielt formidla.

3.2.2 Nye kontaktflater mellom kultur og næringsliv

Sidan 1980-åra synest det å ha vorte kortare avstand mellom kunsten, media, reklamen og kulturindustrien, både i Noreg og internasjonalt. Ei aukande kommersialisering av kunstfeltet skuldast ikkje berre den ekspanderande kulturindustrien. Det synest også å ha oppstått nye samband mellom det tradisjonelt ikkje-kommersielle kunstlivet og næringslivet, og dette utfordrar sektorskiljet mellom kunst og kommers på nye måtar. Det skjer ei estetisering av næringslivet parallelt med ei kommersialisering av kunst- og kulturlivet.

Næringslivet etterspør i aukande grad verdiar som finst i kulturlivet, til dømes kreativitet, idérikdom og omstillingsevne. I mange bransjar i næringslivet er det stor interesse for estetiske verdiar i den utoverretta delen av verksemda, dvs. i produktutvikling, merkevarebygging, marknadsføring, PR m.m. Det ser ut til at estetiske verdiar har vorte ein meir kritisk ressurs, og det vert lagt estetisk omsorg i produkt som det tidlegare ikkje var aktuelt å sjå i eit slikt perspektiv. Men det er ikkje berre produktet i seg sjølv, men ganske særleg merkevara som idé som vert utforska estetisk i dag, og dessutan heile den offentlege framtoninga til selskapet.

I denne samanhengen er kultursponsing eit viktig element. Haldningane til sponsing og mesénverksemd synest i dag å vera andre enn det som tradisjonelt har vore tilfelle. Medan det tidlegare gjerne låg klåre baktankar til grunn for slike velgjerningar, er det i dag stadig fleire som oppfattar dette som uttrykk for eit slags strategisk samarbeid der både økonomiske og symbolske verdiar kan flyta begge vegar.

Auken i talet på frilanskunstnarar har skapt eit behov for å finna alternative finansieringskjelder til aktuelle prosjekt. Ein ser òg at kunstnarleg sett nye prosjekt vert til i samarbeid med næringslivet. Det er til dømes produsert framføringskunst, såkalla «performances», i samband med presentasjon av nye motekolleksjonar, og biletkunstnarar har medverka med eigne kunstverk når nye varer skulle introduserast på den norske marknaden. Internasjonalt har kapitalsterke selskap fått eit heilt nytt innpass i kunstverda. Armani kan til dømes stilla ut den nye kjolekolleksjonen sin som kunst i heile Guggenheimmuseet i New York. Ei anna døme er den omdiskuterte rolla klesfabrikanten Sonys har hatt som sponsor for Moderna Museet i Stockholm.

Alliansen mellom kultur og næring opnar på den eine sida for ny utvikling og nye løysingar, m.a. med omsyn til finansiering, sysselsetjing og formidling. Også på andre måtar kan kunstfeltet vinna på ei estetisk dreiing i næringslivet, og også samfunnet i vidare meining kan ha nytte av at næringslivet vert estetisert, utover den reint økonomiske vinsten ein får gjennom meir konkurransedyktige bedrifter. Det kan òg vera eit spørsmål i kva grad næringslivet vil kunna ta på seg eit meir generelt samfunnsansvar reint kulturpolitisk.

På den andre sida er det grunn til å spørja korleis det går med vilkåra for uavhengig og kritisk kunst når ikkje berre kunstindustrien, men også det tradisjonelt uavhengige kulturlivet i aukande grad vert drege inn i den allmenne marknadsøkonomien. Kunstnarleg verdi kan i høgare grad verta redusert til marknadsverdi. Då vil dei tapa dei kulturytringane som er vanskelege å kommersialisera. Dette gjeld særleg dei eksperimentelle kunsthandlingane, dei som er leverandørar av alternative perspektiv og alternative formidlingsformer. Kunstuttrykk som utfordrar etablerte tankeformer og tankebanar, har ikkje berre med nyskaping innanfor kunsten å gjera; dei er òg viktige for samfunnet utanfor. Eit mangearta og blømande kunstliv som er fritt og nyskapande, representerer ein viktig arena der nye røynsler kan koma offentleg til uttrykk, og gjer sitt til å stimulera til nytenking og nyskaping i heile samfunnet.

3.2.3 Ein sektor i vekst: kulturtilbod og kulturbruk

Kultursektoren er ein sektor i sterk vekst. Særleg stor auke har det vore i talet på yrkesaktive innanfor kulturfeltet. Gjennom dei siste 25 åra er talet på kunstnarar her i landet meir enn tredobla. Dette har mellom anna samanheng med utdanningsrevolusjonen og ikkje minst med internasjonalisering av kunstutdanninga. I tillegg til at talet på kunststudentar ved norske institusjonar har auka monaleg, er det stadig fleire kunstnarar som utdannar seg i utlandet. Veksten i dei kulturindustrielle næringane synest å medverka til ein generell auke i etterspurnaden etter både utøvande og skapande kunstnarar. På denne måten vil dei kulturindustrielle bransjane truleg absorbera noko av tilveksten av kunstnarar. Ein ekspanderande kultur- og medieindustri har også ført til auka sysselsetjing i estetisk-kreative yrke som til dømes moteskaparar, stylistar, reklamefolk, webdesignarar o.a.

Det er heller ingen tvil om at det samla kulturtilbodet veks og vert meir variert. På dei fleste område kan ein òg registrera ein auke i kulturbruken. Mykje tyder dessutan på at både tilbodet av og etterspurnaden etter kultur og kulturrelaterte gode av ulike grunnar vil halda fram å veksa. Dette må sjåast i samanheng med ein jamn vekst i den moderne tenesteytande sektoren generelt, at utdanningsnivået aukar, at det vert meir fritid og større fleksibilitet i arbeidslivet og ikkje så skarpt skilje mellom arbeid og fritid. Det heng òg saman med urbanisering, teknologiske endringar, eit meir variert mønster for deltaking. Vi ser òg at grensene mellom ulike typar kunst- og kulturuttrykk ikkje er så tydelege som før, og at seriøs kunst, reklame og kulturindustri i større grad enn før smeltar saman, og at meir varierte finansieringsformer veks fram.

Statistisk sentralbyrå har tal som gjer det råd å samanlikna bruken av ein del kulturtilbod frå 1972 til 1995. Tala viser at det på dei fleste områda er fleire som brukar tilboda for kvart år. Det har vore ein nokså jamn og sterk auke i kor mange som går på kino, utstillingar, på museum, på jass-, vise- eller popkonsertar, og kor mange som låner bøker på bibliotek. Talet på dei som går på idrettsarrangement, teater og opera og på klassiske konsertar, har halde seg på eit jamnare nivå, men også for desse tilboda er talet til dels mykje høgare i 1995 enn det var i 1972. Statistisk sentralbyrå har gjennomført nye kulturbruksundersøkingar sidan 1991. Desse gjev eit meir omfattande bilete av kulturbruken; mellom anna er amatørtilbod rekna med. Tala viser at kino og idrettsarrangement er dei kulturtilboda som har størst oppslutning. Deretter følgjer folkebibliotek, museum og teater/musikal/revy. Færrast er det som går på ballett/danseforestillinger og opera/operette.

I hovudsak ser kulturbruken ut til å ha endra seg lite i 1990-åra. Dette gjeld både kor mange som nyttar tilboda per år, og kor mange gonger tilboda vert nytta. Det einaste unntaket er klassiske konsertar (konsertar med klassisk musikk, samtidsmusikk eller kyrkjemusikk. Her har det vore ein klår auke i publikumstalet dei siste ti åra. Til ein viss grad gjeld dette også for populærkonsertar.

Kor mange pst. som har nytta ulike kulturtilbod dei siste 12 månadene 1991–2000.

Tabell 3.1 

  1991 1994 1997 2000
Kino 58 61 60 65
Idrettsarrangement 57 59 54 57
Folkebibliotek 49 51 52 52
Museum 41 45 44 45
Teater/musikal/revy 44 45 44 50
Kunstutstilling 41 44 43 44
Konsert m/populærmusikk 32 38 38 39
Konsert m/klassisk musikk 27 34 37 37
Ballett-/danseframsyning 8 9 8 11
Opera/operette 5 5 6 6

Kilde: Norsk kulturbarometer 2000, SSB 2001.

Kulturbruken aukar naturleg nok med betra tilgjenge. Dei kulturtilboda som er lettast tilgjengelege innanfor rimeleg tidsavstand, er idrettsarrangement, bibliotek og kino. Avstanden er lengst til konsertlokale og teater. Tilgjenget har endra seg lite dei siste ti åra, og i store delar av landet er det eit tydeleg ynske om at tilgjenget må verta betre.

Jamt over er kvinner flittigare brukarar av dei tradisjonelle kulturtilboda enn menn. Dei går oftare på teater, ballett, klassisk konsert, kunstutstilling og bibliotek. Til gjengjeld er menn mykje oftare på idrettsarrangement og dei går noko meir på konsertar med populærmusikk.

Bruken av dei fleste kulturtilboda aukar med stigande utdanningsnivå. Dette gjeld særleg for teater og opera, konsert med klassisk musikk, kunstutstillingar og museum. Inntektsskilnader slår ut på same måten som utdanning, men i noko mindre grad. Born og unge er gjennomgåande flittigare brukarar av kulturtilbod enn vaksne. Dette inkluderer besøk som skjer i regi av skulen.

Totalt sett synest det altså framleis å vera ein auke både på tilbods- og etterspurnadssida. På somme område er det likevel tendensar til stagnasjon. På andre område har derimot auken vore særleg stor, fyrst og fremst på musikkfeltet.

3.2.4 Endra organisasjonsformer på kunstfeltet

Internasjonaliseringstendensane har prega utviklinga på heile kunstfeltet det siste tiåret. Dette har gjort sitt til at organisasjonsformer er endra, og at det har vakse fram ein ny ekspertise med større kunstfagleg og kunstpolitisk innverknad. Men historisk er det stor skilnad i kva innverknad utøvande og skapande kunstnarar har hatt både i kunstutdanning, i styring og faglege prioriteringar innanfor kunstinstitusjonane og ved fordeling av offentlege stipend, offentlege oppdrag o.l.

Gjennom organisasjonane sine har dei skapande kunstnarane heilt sidan 1970-åra vore ein integrert del av eit organisert kunst- og kulturpolitisk regime. Staten har sett på kunstnarane som den legitime ekspertisen på samtidskunst, og kunstnarorganisasjonane har fått sentrale posisjonar i viktige institusjonar og i ulike organ som har med evaluering og ressursfordeling å gjera. Dette er kanskje særleg tydeleg innanfor biletkunsten.

Innanfor dei utøvande kunstartane, særleg innanfor teater, er det derimot institusjonsleiarane som i høgare grad har vore sett på som ekspertar, og kunstnarane sjølve har hatt mindre innverknad på prioriteringar både av kunstfagleg og kunstpolitisk karakter.

Men i løpet av eit drygt tiår har dette biletet endra seg. Det ser til dels ut til at innverknaden til biletkunstnarane er svekt til fordel for ein ny kunstfagleg ekspertise ved institusjonane. Derimot har skodespelarane fått sterkare innverknad over den kunstnarlege produksjonen og i nokon grad også over kunstformidlinga. Det kan difor synast som om internasjonaliseringa har hatt motsett verknad innanfor desse to kunstartane. I tillegg til auka internasjonal samhandling på kunstfeltet og internasjonalisering av utdanninga har òg sterkare marknadsorientering på medieområdet og generell marknadsliberalisering spela ei viktig rolle, likeins meir allmenne forvaltningsreformer i staten.

Tidleg i 1990-åra skjedde ein overgang frå ein korporativ modell der interesseorganisasjonane stod sterkt, til ein konsernmodell der institusjonane og ekspertisen deira vart tillagt større vekt. Parallelt fekk den internasjonale kunstscena meir å seia i samtidskunsten, og den kompetansen biletkunstnarane hadde på dette feltet, vart supplert med ein akademisk utdanna institusjonsekspertise. Studiefinansieringa vart endra slik at kunstfagleg utdanning i utlandet vart meir økonomisk overkomeleg, og talet på unge, utanlandsutdanna kunstnarar voks kraftig. Mange av desse internasjonalt orienterte kunstnarane såg på organisasjonane som vaktarar av etablerte interesser, ikkje som ein reiskap til realisera eigne ambisjonar. Dermed vende mange seg bort frå organisasjonane og allierte seg i staden med ekspertane i institusjonane og med staten.

På scenekunstfeltet gjorde internasjonaliseringa av kunstutdanninga sitt til at talet på skodespelarar vart meir enn dobla gjennom 1990-åra. Dette førte til at stadig fleire skodespelarar vart frilansarar. Dette var kunstnarar som gjennom sosialisering ved utanlandske kunsthøgskolar førte nye impulsar inn i norsk scenekunst. Talet på frie prosjekt og frigruppeproduksjonar auka radikalt, og i dag er det stadig fleire skodespelarar som vekslar mellom slike frie prosjekt av ulike slag og engasjement ved eit institusjonsteater, i media eller i reklameoppdrag. På medieområdet og i prosjektsamanheng har skodespelarane på mange vis ei sterkare og friare stilling enn dei tradisjonelt har hatt i institusjonane. Dei er etterspurde frå fleire hald og kan dessutan sysselsetja seg i eigne prosjekt der dei sjølve har kunstnarleg kontroll.

På dei fleste område har internasjonaliseringa ført til fagleg fornying, som igjen har konsekvensar for organiseringa av den kunstnarlege verksemda. Biletkunsten er meir prosessorientert og mindre verkorientert enn før; den litterært orienterte teatertradisjonen er supplert av diverse visuelle og fysiske ytringsformer. Musikkfeltet er prega av sjangerblandingar og samarbeid på tvers av stiltradisjonar. Grensene mellom kunstartane flyt også meir over i kvarandre enn tidlegare, og nye samarbeidskonstellasjonar vert organiserte på tvers av faglege skiljeliner. Innanfor dei fleste områda er det stadig fleire kunstnarar som er frilansarar. Det meste av den samtidsorienterte kunsten vert produsert innanfor relativt lause organisatoriske rammer. Fleksibel prosjektorganisering er meir og meir vanleg. Etablering av nettverk nasjonalt og internasjonalt inngår som ein viktig del både i produksjonen og formidlinga av kunstnarlege verk og prosessar. Kunstfelta er opnare over landegrensene, og det skjer omfattande utveksling av impulsar både gjennom kunstnarleg samarbeid og eksport og import av personar, organisasjonar og kunstverk.

På nokre område gjeld dette likevel fyrst og fremst verksemda på det frie kunstfeltet. Særleg innanfor scenekunst synest det som om internasjonaliseringa har hatt mindre innverknad på dei etablerte institusjonane. Ein kan rett nok sjå gryande tendensar til samarbeid mellom institusjonane og dei frie kunstmiljøa og ein svak auke i talet på frilansarar. Hovudinntrykket her er likevel at organisasjonsmessige løysingar i liten grad er påverka av internasjonale impulsar.

3.2.5 Sentrum og periferi

Globaliseringa har på mange måtar gjort sitt til å endra den tradisjonelle motsetnaden mellom sentrum og periferi og skapt nye føresetnader for organisering av lokal og regional verksemd. Fleire analytikarar har peikt på at motsetnaden mellom det globale og det lokale er i ferd med å løysa seg opp eller viskast ut i det moderne samfunnet. Globalisering og lokalisering utgjer i staden to parallelle og samanvovne prosessar, populært kalla glokalisering.

På mange måtar har globaliseringa vore med på å vekkja ny interesse for det lokale og stadbundne. I tråd med ein internasjonal trend har dette ført til at kulturlivet i regionane er vitalisert. Fleire nye verksemder er utvikla ut frå lokale premissar og med eit sterkt lokalt engasjement. Mange av dei nye initiativa dukkar opp og vert dyrka fram på sida av den nasjonale institusjonelle infrastrukturen som vart etablert i 1970- og 1980-åra.

Innanfor kulturfeltet kjem dei såkalla glokaliseringstendensane mellom anna til uttrykk gjennom eit hundretal kunstfestivalar som har vakse fram over heile landet dei siste tiåra. Dei er ofte eit resultat av fruktbart samvirke mellom globale og lokale krefter. Lokal arrangørkompetanse kan i programlegginga operera i ein stor og veksande internasjonal marknad av verk, artistar og kunstnarar.

Festivalane representerer eit nettverk av kunstformidlarar, og formidlingsmodellen er tufta på eit horisontalt samarbeid utan noko sentrum. Festivalane er lokalt forankra og gjev ofte folk på festivalstaden ei eigedomskjensle til arrangementet, noko som i høg grad er viktig for å sikra brei deltaking både på arrangør- og publikumssida. Gjennom friviljug innsats vert det utført store mengder gratisarbeid i desse samanhengane, og eigeninntektene er ofte store. Festivalane er utan tvil viktige dynamoar for det lokale kulturlivet og er med på å gje identitet til mange lokalsamfunn. Ein del festivalar er i tillegg dristige i programlegginga si og har eit innhald med høg kunstnarleg kvalitet, med internasjonale innslag i toppklasse og nyskapande tingingsverk som høgdepunkt. Kvaliteten heng saman med at festivalane er kopla saman i nettverk både nasjonalt og internasjonalt, og at dei er i stand til å betala for seg.

Framveksten av festivalane viser at det i dag finst ein lokal arrangørkompetanse som har lagt til rette for desentralisering av kunstformidlinga. Dette har igjen samanheng med auken i utdanningsnivået over heile landet. Men jamvel om ein del kunstverksemd synest vera mindre bunden til tunge sentrale institusjonar enn tidlegare, finst det andre faktorar som tyder på at sentrum-periferi-dimensjonen framleis er ei viktig strukturerande kraft i kulturlivet, både nasjonalt og internasjonalt.

Undersøkingar av det internasjonale kunstfeltet tyder på at dei mest prestisjetunge internasjonale kunstarenaene stort sett er konsentrerte til vestlege storbyar. Her utgjer Norden og norske distrikt framleis ein utkant. Dette vil likevel ikkje seia at alle slike internasjonale kunstarenaer er sentraliserte. Det finst prestisjetunge festivalar og biletkunst-biennalar også på meir perifere stader. Likevel er nok evna til å definera utviklinga i kunstfeltet i høg grad framleis konsentrert til vestlege metropolar.

Det finst også indikasjonar på at sentrum-periferi-dimensjonen enno er verksam i norsk kunstliv. Norske kunstnarar kan såleis framvisa eit langt meir sentralisert busetnadsmønster enn resten av befolkninga. Nesten halvparten – 48 pst. – av kunstnarane budde i 1993–94 i Oslo-regionen (Oslo og seks omkringliggjande kommunar) – mot 16 pst. for resten av befolkninga. Trass i store variasjonar mellom dei ulike kunstnargruppene var sentraliseringa i gjennomsnitt sterkare i alle kunstnargrupper enn blant folk flest. Det er lite som tyder på at denne sentraliseringa er vorten mindre dei siste åra.

Ein liknande tendens finn ein også i andre land, og forklåringa har nok mykje å gjera med arbeidsmarknad, fagmiljø og urban livsstil. Det er i dei store byane dei breiaste og mest fleksible arbeidsmarknadene finst. Her er også det største kunstpublikummet, både fastbuande og tilreisande. Mellombels prosjektorganisering gjer sitt til å auka sentraliseringa av kunstnarane ytterlegare. Når mange av dei må driva med fleire prosjekt og jobbar på same tid, må dei kunna operera raskt og fleksibelt innanfor ein ustabil arbeidsmarknad. Tilbod om ulike jobbar og prosjekt kjem og går i nokså raskt tempo. Vilkåra for eit slikt prosjektorganisert produksjonssystem vil naturleg nok vera best i byar og tettstader. Sentraliseringa av kunstnarane kan òg ha samanheng med eit liknande verdi- og kvalitetshierarki som gjer seg gjeldande internasjonalt, og med at det framleis er dei kunstsakkunnige i storbyane som i høg grad forvaltar definisjonen av kunstnarleg kvalitet.

3.2.6 Impulsar frå ulike tradisjonar

Globaliseringa og aukande innvandring frå ikkje-vestlege delar av verda gjer også at kulturfeltet i aukande grad får impulsar frå kunstnarar som nyttar seg av uttrykk som er forankra i andre tradisjonar enn den vestlege. Slik vert det estetiske mangfaldet utvida, både ved at det oppstår fleire uttrykksformer side om side, og ved at det oppstår nye uttrykksformer der ulike tradisjonar smeltar i hop.

Sidan 1980-åra er det gjennomført mange kulturtiltak som har gjort sitt til å utvida mangfaldet i norsk kulturliv. Mange av tiltaka har forankring i ulike minoritetsmiljø. Det har slik vakse fram fleire verksemder med fotfeste i desse miljøa, som gjennom mange år har produsert og formidla musikk, teaterframsyningar, kunstutstillingar m.m. Internasjonale kultursentra og somme museum har òg drive dokumentasjons- og formidlingsarbeid med utgangspunkt i samtidas kulturelle mangfald. I tillegg har fleire festivalar satsa medvete på uttrykk med forankring i Asia, Afrika og Latin-Amerika. Vidare har somme statlege institusjonar arbeidd aktivt for å inkorporera uttrykk med opphav i desse delane av verda, både i den ordinære verksemda si og som særskilde satsingar.

Det kulturelle mangfaldet i det norske samfunnet avspeglar seg likevel berre i liten grad i det institusjonaliserte kulturfeltet. Mange kunstnarar med minoritetsbakgrunn opplever at dei anten vert ignorerte eller reduserte til eksotiske innslag ved sida av den kulturelle hovudstraumen.

Det varierer frå kunstart til kunstart i kva grad slikt mangfald vert inkorporert på like vilkår, og i kva grad det er vilje til det. På musikkområdet, særleg i visse sjangrar, er ein svært open for ulike tradisjonar og uttrykksformer. I andre delar av kulturlivet har det derimot vist seg vanskeleg å byggja opp ei inkluderande haldning til uttrykk med opphav i andre tradisjonar enn den vestlege.

Det kan vera fleire grunnar til dette. Ein viktig faktor synest vera at det i sterk grad er storsamfunnet og den dominerande vestlege forståinga av kunst, kvalitet og profesjonalitet som legg premissane for samhandling også i kunstlivet. Mykje av dette er knytt til visse autoriserte utdanningsinstitusjonar. I ein slik situasjon er det fare for at kunstnarar med minoritetsbakgrunn og deira uttrykk anten vert marginaliserte, eller at kunstnarane vert tvungne til å læra seg dei norske og vestlege kodane og reglane i ein einsidig tilpassingsprosess.

Mange av dei same eksklusjonsmekanismane som kunstnarar med minoritetsbakgrunn opplever, synest òg å gjelda for publikum. Folk med minoritetsbakgrunn er ikkje berre underrepresenterte blant profesjonane i kulturlivet, men også som publikum. Tal frå Statistisk Sentralbyra tyder på at bruken av ulike kulturtilbod er lågare hjå folk med bakgrunn frå Afrika, Asia og Sør-Amerika enn blant folk flest på ei del område. Dette gjeld særleg besøk på teater og kunstutstillingar.

Mykje tyder på at det framleis er ein lang veg å gå før ein kan snakka om reell likestilling på kulturområdet. Det vil naturleg nok ta tid å koma over dei tunge historiske føringane i den moderne vestlege kunstinstitusjonen. Denne er òg nært kopla opp mot framveksten av nasjonalstaten. Dette har gjort at «norske» kunstnarar, «norske» institusjonar og nasjonale tradisjonar har fått høgast prioritet. Spørsmålet er om denne nasjonale ramma kan verka for trong i den nye situasjonen vi er i med langt sterkare multikulturelle innslag enn det som har prega det tradisjonelt nokså homogene norske samfunnet.

I dagens globale og multikulturelle situasjon må vi til ein viss grad redefinera omgrepet nasjonal kultur dersom vi innanfor kunstlivet skal gje plass for eit veksande mangfald av ulike kunstuttrykk. Vi må spørja oss sjølve i kva grad det lèt seg gjera og i kva grad det vil vera rett å halda fast ved ei førestelling om at kunst- og kulturlivet vårt fyrst og fremst er nasjonalt norsk og eine og åleine tilhøyrer ein vestleg kunsttradisjon.

Figur 3.3 

Figur 3.3

3.3 Utviklingstrekk på dei ulike kunst- og kulturområda

3.3.1 Blandingsformer i kunsten

Kunstscena i samtida er kanskje meir omfattande og mangearta enn nokon gong. I løpet av det 20. hundreåret har det oppstått fleire nye retningar innanfor kunstartane enn i noko tidlegare hundreår. Utviklinga har vore så omfattande og samansett at all generalisering alltid kan utfordrast av talrike moteksempel. Store delar av samtidskunsten liknar mindre og mindre på dei historiske eksempla på kunstverk, og det synest vera vanskelegare enn nokon gong å avgjera kva som er kunst og kva som er god kunst. Både kunstomgrepet og dei verdiane som ligg til grunn for å vurdera kvalitet i kunsten, vert utfordra frå ulike kantar.

Med klåre referansar til avantgarderørslene i tida 1910–40 (som futurisme, dadaisme og surrealisme) sette ein ny generasjon kunstnarar i 1960-åra dagsorden på ein måte som førte til radikale tradisjonsbrot og blandingsformer innanfor alle kunstartane. Ofte viste dette seg i form av uheilage alliansar mellom høgkultur og populærkultur, mellom vestleg kultur og austleg kultur. Innføring av kunstframande verkemiddel og ny teknologi, opptaksutstyr, video og etter kvart også dataelektronikk førte til ein eksplosjon av nye kunstuttrykk. Tidlegare rigide sjangerinndelingar vart overskridne, og kunstfeltet utvikla seg i retning av å verta grunnleggjande tverrkunstnarleg i si orientering, både på form- og innhaldssida.

Den tverrkunstnarlege utviklinga har gjeve opphav til omgrepet crossover i omtalen av ein del nyare kunstuttrykk. Dette må likevel ikkje oppfattast som ei sjangernemning; til det rommar omgrepet ei altfor kompleks utvikling og ei altfor mangearta samanstilling av ulike tradisjonelle og nye uttrykksformer. Omgrepet crossover fortel oss snarare at det i tilnærminga til dagens kunst krevst ulike former for kompetanse, helst kompetanse som gjensidig utfyller kvarandre, og dette gjeld både når kunsten vert skapt og formidla, og som grunnlag for å vurdera kva som er godt og dårleg.

Omgrepet crossover viser ikkje berre til den formalestetiske sida ved kunsten, men òg at kunsten i stadig større grad er eit resultat av at kulturelle grenser vert overskridne. Skiljet mellom det høge og det låge i kulturen vert medvite nedbrote. Kunstomgrepet, som opphavleg stør seg på ein strengt vestleg definert tradisjon, vert òg utvida under innverknad av kunstnarar frå den ikkje-vestlege delen av verda og av korleis dei omset dei estetiske preferansane sine i praktiske kunstuttrykk.

3.3.2 Musikk

Det profesjonelle musikklivet i Noreg har gjennomgått ei rivande utvikling dei siste tiåra, særleg sidan 1970-åra. Heilt frå 1800-talet har Noreg fostra komponistar og utøvarar som har markert seg sterkt også internasjonalt, men det nye i dag er ei eksepsjonell breidd i toppen. Jamvel om talet på faste stillingar og frilansoppgåver i musikklivet har auka kraftig dei siste tiåra, er det uutløyste potensialet større enn nokon gong. Fleire faktorar ligg til grunn for veksten og profesjonaliseringa, og dei ulike faktorane har ulik vekt i dei forskjellige musikkformene.

For det fyrste har utbygginga av musikkutdanninga ført til ein sterk auke i talet på profesjonelle musikarar. Det er bygt opp eit systematisk opplæringstilbod, heilt frå undervisning for små born til høgare musikkutdanning. Dette gjeld i fyrste rekkje innanfor klassisk musikk og jazz. Frå 1970-åra skaut utbygginga av dei kommunale musikkskulane fart. Noregs musikkhøgskole vart etablert i 1973, og musikkonservatorium vart utbygde frå Kristiansand i sør til Tromsø i nord. Her vart det utdanna komponistar og utøvarar som mellom anna deltok i etableringa av ulike kammerensemble og vokalensemble, dessutan ensemble for både tidlegmusikk og samtidsmusikk. Etableringa av jazzlina ved Musikkonservatoriet i Trondheim i 1979 var særleg viktig for norsk jazz. Også utdanningstilbodet innanfor folkemusikk har ført til profesjonalisering og etablering av nye ensemble. Innanfor pop og rock er det fyrst i den seinare tida at det er utforma utdanningstilbod, og rekrutteringa av profesjonelle musikarar og grupper har hittil vore avhengig av bransjemekanismar.

Arbeidsoppgåvene for musikarar har auka parallelt med dette. Mange nye oppgåver kom som eit resultat av utbygginga av utdanningstilbodet, men det oppstod òg mange nye arenaer for utøvande musikarar. Før andre verdskrigen var det ikkje mange arbeidsplassar for profesjonelle musikarar bortsett frå ved symfoniorkestra i Oslo og Bergen. Forsvaret og kyrkja hadde sine musikarar, og somme teater hadde eigne orkester. Framveksten av nye, profesjonelle musikkensemble frå 1950-åra skjedde delvis innanfor dei etablerte musikkformene, dels innanfor dei nye rytmiske sjangrane. Symfoniorkestra vart bygde ut. Den Norske Opera er vidareutvikla sidan etableringa i 1958. Rikskonsertane, som starta verksemda si i 1968, vart raskt utbygd i 1970-åra.

Utviklinga skapte også arbeidsoppgåver for musikarar ute i distrikta. Før 1970 fanst det knapt andre profesjonelle musikarar i Nord-Noreg enn organistar og militærmusikarane i Harstad. Men gjennom ordningane med landsdelsmusikarar og distriktsmusikarar vart det no oppretta mange nye stillingar. Eit viktig element i utviklinga har vore alle dei stillingane som kombinerer utøving og undervisning, noko distriktsmusikarordninga er eit døme på. Det har generelt vore ein god og viktig tradisjon i norsk musikkliv at profesjonelle musikarar på høgaste nivå har gått inn i undervisningsoppgåver med positivt engasjement.

Ein annan viktig faktor er framveksten av nye retningar i musikklivet. Dels er det tale om nye retningar innanfor komposisjonsmusikken, der det i 1980-åra oppstod fagmiljø både for samtidsmusikk og tidlegmusikk. Dette resulterte i nyetableringar som Oslo Sinfonietta, Norsk Barokkorkester, BIT 20 Ensemble og Cikada Ensemble. Verdsmusikkdagane i Oslo i 1990 markerte eit gjennombrot for samtidsmusikken. For eit internasjonalt publikum vart det manifestert at Noreg hadde fått ei rekkje utøvarar som kunne framføra samtidsmusikk på eit svært høgt nivå. Den årlege samtidsmusikkfestivalen ULTIMA, som sprang ut av verdsmusikkdagane, har vorte eit utstillingsvindauge for ny musikk i Noreg.

Vidare har dei nye rytmiske sjangrane fått gjennomslag. Dette heng saman med den markerte utviklinga for slik musikk i etermedia og den tilhøyrande omskapinga av den offentlege musikkinteressa nasjonalt og internasjonalt. I 1950-åra kom rockemusikken og seinare alle dei andre formene for pop, rock, blues osb. Samstundes har musikk frå Asia, Afrika og Latin-Amerika fått ein plass i musikklivet som var ukjent i 1970-åra. Særleg frå 1990-åra av er konsertar med musikk forankra i ulike kulturar svært vanlege, i Noreg som i andre vestlege land. World music er eit omgrep som fortel om stor interesse blant publikum. Denne interessa har i stor grad vore fremja av nordmenn med innvandrarbakgrunn.

Musikkfeltet har nådd eit heilt nytt nivå av mangfald, og grensene mellom ulike musikksjangrar er mindre markante enn før. Crossover-tendensane på musikkfeltet er mange, og dei har medverka til radikale kvalitative endringar. Det vert i dag laga musikk i skjeringspunktet mellom ulike sjangrar, som inkorporerer impulsar frå ikkje-vestleg musikk, klassisk og seriøs samtidsmusikk, jazz, rock, folkemusikk og det stadig ekspanderande musikkfeltet som vert kalla elektronika , data- og samplingsbasert musikk. Det er symptomatisk for denne utviklinga at mange unge utøvande musikarar meistrar fleire musikksjangrar. Dette har ikkje minst prega populærmusikkfeltet, som har teke opp i seg ei rekkje nye former med uklåre grenseflater til diverse musikkformer med kunststatus.

Musikkfeltet er prega av at aktørane inngår i ulike krinsløp, estetisk, kulturelt og økonomisk. Det rotfestet sjangrane tradisjonelt har hatt i ulike sosiale lag og subkulturar, vert framleis halde i hevd, men kulturskiljelinene i musikklivet er likevel i ferd med å verta meir utydelege. Den historiske komposisjonsmusikken (klassisk orkester- og kammermusikk, samtidsmusikk og tidlegmusikk) vinn nytt publikum også utanfor dei krinsane som førte dei inn i vår tid, men utan at dei derfor vinn marknadsdelar som kan gjera dei uavhengige av offentleg støtte. Dei rytmiske sjangrane har erobra eit massepublikum gjennom kulturindustrien, og somme profesjonelle ensemble særleg innanfor pop og rock, men også innanfor jazzen har ein konsert- og platemarknad som gjer at dei kan overleva på marknadens vilkår. Likevel opererer også mange ensemble innanfor rock/pop/jazz i randsona til kulturindustrien, eller i nisjar som kulturindustrien ikkje dekkjer, og er difor også avhengige av offentleg støtte. Dette gjeld òg folkemusikk- og verdsmusikkensembla.

Ein viktig faktor i framveksten av det nye profesjonelle musikklivet er også utviklinga av arrangørleddet over heile landet, med etablering av jazz- og rockeklubbar, konsert- og kulturhus m.v. Når det gjeld konserthus og konsertlokale, har situasjonen endra seg mykje sidan 1970. Dei fyrste konserthusa, i Oslo og Bergen, vart bygde sist i 1970-åra. I 1980-åra kom så konserthusa i Stavanger og Trondheim. Fleire andre stader over heile landet har no fått kulturhus som legg betre til rette for konsertverksemd enn tidlegare. Framveksten av festivalar innanfor ulike sjangrar har vore særleg viktig. Dei fleste festivalane vert arrangerte i sommarmånadene, mellom dei tradisjonelle konsertsesongane, og dei har slik verka supplerande meir enn konkurrerande overfor det etablerte konserttilbodet.

Felles for dei profesjonelle musikkensembla, med unnatak av dei som overlever på marknadsvilkår, er det sterke innslaget av friviljug arbeid. Ensembla har normalt ikkje økonomi til å tilsetja musikarar, og økonomien gjev berre unntaksvis høve til å yta fullgode frilanshonorar. I mange tilfelle hentar musikarane inntektene sine i hovudsak frå anna arbeid, kunstnarleg eller ikkje-kunstnarleg. Det friviljuge musikklivet har sterke tradisjonar i Noreg, og mykje musisering ligg i gråsona mellom friviljug og profesjonelt arbeid. Dette gjeld særleg korfeltet, som ikkje har nådd det same institusjonelle nivået som i grannelanda våre. Men det gjeld også andre sjangrar med låg institusjonalisering, som til dømes storband. Innanfor pop og rock er det fonogrambransjen som fører musikarar og ensemble over terskelen frå friviljug til profesjonelt virke.

Platebransjen har ei heilt sentral stilling, særleg innanfor pop/rock-feltet. Klassisk musikk utgjer om lag 4 pst. av den totale omsetninga. Det meste er med andre ord populærmusikk av ulike slag, og fonogrammet (plater, kassettar, CDar m.v.) kan seiast å vera det viktigaste mediet for nyskaping og formidling av ulike populærmusikalske uttrykk.

Musikkbransjen har gjennomgåande vore i sterk vekst, ikkje minst sidan 1960-åra, då vi fekk ein sterk auke i omsetninga av LP-plater. Internasjonalt har salet av fonogram stige markant, særleg etter introduksjonen av CD-formatet i 1983. Norskproduserte fonogram utgjorde i 2002 om lag 19 pst. av heimemarknaden (Grammofonplategrossistenes forening). Dette er svært lågt samanlikna med dei fleste andre land, og dei andre nordiske landa sel om lag dobbelt så mykje av lokale artistar.

For fyrste gong på mange år opplevde bransjen internasjonalt i 2001 og 2002 ein markant nedgang i den totale omsetninga. CD-salet i Noreg auka likevel med 14 pst. i 2002. Mykje av nedgangen vert forklart med privatkopiering (brenning av CDar), nedlasting via Internett og andre medium. Innspelt musikk i digital form er særs sårbar både i høve til kopiering og tilgjengeleggjering; dette ser ein både ved at ein digital kopi i regelen er like god som originalen, og gjennom framvoksteren av og populariteten til det såkalla fildelingssystemet . Med utgangspunkt i EUs direktiv om harmonisering av opphavsrett og nærståande rettar i informasjonssamfunnet førebur Kultur- og kyrkjedepartementet ein revisjon av åndsverklova. Ein tek med dette sikte på ytterlegare å tilpassa opphavsretten den digitale tidsalder. I høyringsutkastet foreslår departementet mellom anna at rettshavarane til musikk skal motta rimeleg kompensasjon for den kopieringa som skjer til privat bruk. Forslaget legg òg opp til eit forbod mot å lasta ned musikk som er ulovleg lagd ut på Internett.

Det har vore ein aukande tendens til maktkonsentrasjonar i musikkbransjen. Marknaden i Noreg er dominert av multinasjonale selskap som også dominerer produksjon og distribusjon globalt. Det finst ikkje lenger verkeleg store selskap i norsk eige. Dette er likevel ikkje nokon ny situasjon. I 1960- og 1970-åra var det òg nokre få selskap som dominerte den norske marknaden. Sidan den gongen har det vore endå fleire oppkjøp og samanslutningar. Men det finst i dag mange små norske selskap som gjer sitt til at variasjonane i norsk plateproduksjon er større enn for nokre tiår sidan. Globalt er det samstundes skjedd eit samanfall mellom eigarane av musikkproduksjon, distribusjonsnettverk og ny teknologi (CD-brennar, MP3-spelar m.v.). Dette har særleg i USA resultert i at mange artistar fryktar at industrien ikkje vil vera i stand til å ivareta interessene deira.

I den norske marknaden har det på same tid vore konsentrasjon og sentralisering i detaljistleddet. Butikksal av fonogram er i dag sterkt dominert av eit par store kjeder. Dette gjer at distribusjon og promosjon av fonogram i stor grad er kontrollert av nokre få aktørar. Det er sterke tendensar til at store produksjonsselskap vert favoriserte, noko som kan føra til at utvalet ikkje vert så breitt som ein kunne ynskja.

Ei positiv utvikling i så måte er det norske systemet Phonofile . Dette er ein musikkdatabase spesielt tilrettelagd for profesjonelle brukarar. Den inneheld eit søkbart arkiv med ca. 50 000 norske innspelingar for bruk i audiovisuelle produksjonar og for kringkasting i radio og TV. Repertoaret i Phonofiles’ database er òg tilgjengeleg for forbrukarane gjennom tenesta Musikkonline.no . Ein kan her kjøpa einskildspor og/eller heile album som digitale musikkfiler som ein lastar direkte ned til sin eigen datamaskin. Lydfilene er krypterte, men det er høve til å kopiera til berbare avspelingsmaskinar og brennarar til CD-R-plater. Det er rettshavarane sjølve som står bak Musikkonline.no, og det er her tale eit breitt utval av norsk musikk, utan sideblikk til kva repertoar som har størst kommersiell verdi.

3.3.3 Scenekunst

Det er ein klår indre samanheng mellom dei endringane som har gått føre seg på scenekunstfeltet organisatorisk og kunstnarleg dei siste tjue åra. Den kraftige utbygginga av regionteater i 1970-åra førte for det fyrste til ei spreiing av scenekunsttilbod til mykje breiare publikumsgrupper. Dette var eit resultat av ein medveten statleg politikk. Operaaktivitet fanst berre sporadisk utanfor Den Norske Opera og Riksoperaen. I byrjinga av 1970-åra vart verksemda til Operaen i Kristiansund teken opp att; denne hadde lege nede sidan mellomkrigstida. Frå 1990-åra har talet på aktørar innanfor opera auka sterkt i alle landsdelar. Distriktsoperaene engasjerer mange friviljuge til verksemda si.

Institusjonane har i hovudsak rekruttert scenekunstnarar frå dei få norske utdanningsinstitusjonane. Men også ein del kunstnarar med annan scenekunstbakgrunn og frå andre kunstfelt har etter kvart funne sin plass der.

Det er i hovudsak eit kjernerepertoar av norsk og internasjonal dramatisk dikting som går att tvers gjennom det norske institusjonslandskapet. Samstundes har spreiinga av institusjonar ført til at scenekunst med ei klår lokal og regional forankring kom til uttrykk, og at nye røyster kom til orde.

I 1980- og 1990-åra fekk også nokre nyare scenekunstprosjekt institusjonsstatus. Dette var prosjekt med ei heller klår institusjonsinnretning, dvs. at organiseringa og dei kunstnarlege måla lett lét seg tilpassa dei eksisterande institusjonsmodellane og den kulturpolitiske dagsordenen. Den viktigaste av dei nye institusjonane var Carte Blanche dansekompani i Bergen, skipa i 1991. Inntil då hadde ein berre hatt éi statsfinansiert danseverksemd i Noreg, nemleg operaballetten, det ensemblet som er knytt til Den Norske Opera. Ein annan viktig institusjonstilvekst kom då den samiske gruppa Beaivvás Sámi Teáhter fekk status som regionteater frå 1990, med oppgåve å utvikla eit samisk teater.

Ein viktig milestolpe var nådd då ein i 1982 oppretta ei støtteordning for frie sceniske grupper med ei fyrste løyving på rundt 3 mill. kroner, som i dag har vakse til det tidoble nominelt. Typisk nok var det innanfor dansefeltet at ein såg dei fyrste såkalla frie gruppene, kunstnarar utan tilknyting til faste institusjonar, som søkte saman for å få fram andre uttrykk, idéar og produksjonsmåtar enn det institusjonane representerte. Det var sjølvsagt også eit utslag av den låste situasjonen på institusjonsområdet. Rekrutteringa til desse gruppene kom i hovudsak frå Statens balletthøgskole, men òg frå utdanningsinstitusjonar i USA og ulike stader i Europa. Vi talar altså om høgt utdanna kunstnarar som hadde svært få arbeidsplassar å gå til.

Trass i ein lite utvikla institusjonsstruktur og heller magre tilskotskår har norsk dans dei siste tjue åra utvikla seg til eit høgt internasjonalt nivå som vert lagt merke til og sett pris på langt utanfor landegrensene. Påverknaden frå internasjonalt kjende koreografar har vore klår, men norske koreografar har òg markert seg med moderne og sjølvstendige danseuttrykk, som lèt seg påverka både av moderne teater, biletkunst og musikk. Av dei to offentleg finansierte danseversemdene har Carte Blanche i Bergen teke seg særleg av samtidsuttrykket. Elles har arenaer som Black Box Teater i Oslo, BIT Teatergarasjen i Bergen og Teaterhuset Avant Garden i Trondheim hatt mykje å seia for den moderne scenekunsten i denne perioden.

Meir enn ein gjerne tenkjer over, er det dei nye koreografane som har representert norsk scenekunst i utlandet dei siste tjue åra, ofte gjennom nettverk og kontaktar dei har bygt opp over år i sitt utanominstitusjonelle tilvære. På teaterområdet har utviklinga vore noko annleis. Medan frigrupperørsla i grannelanda våre vart driven fram av generasjonar utdanna ved dei ulike sceneskulane, var det dei nye regionteatra som tok av for dette teateropprøret her i landet. Dei frie teatergruppene i Noreg har difor gjerne stått for eit meir eksperimentelt og tverrkunstnarleg innslag, og rekrutteringa har òg vore meir mangfaldig. Også nokre av desse gruppene har skapt seg eit namn langt utanfor landegrensene.

Utviklinga innanfor teaterområdet dei siste tjue åra er elles prega av aukande mangfald både når det gjeld tema, produksjonsmåte og formspråk. Noko av dette mangfaldet kan tilskrivast etableringa av fleire biscener ved institusjonane i 1970- og 1980-åra. Ein har særleg dei siste åra sett eit aukande samarbeid mellom institusjonsteatra og utanominstitusjonelle produksjonsmiljø.

På store delar av det frie scenekunstfeltet er både produksjon og formidling prega av internasjonal samhandling. Innanfor fleire av institusjonsmiljøa har slike kontaktflater ikkje vore like velutvikla, jamvel om det kan gjevast nokre gode døme på slikt fagleg samarbeid dei siste åra.

Det kanskje mest iaugnefallande ved utviklinga på teaterområdet er nok likevel at så mykje av veksten både i produksjonar og publikumstilstrøyming har skjedd i det private feltet, satsingar på musikalar, revyar og kabaretar, lokale og regionale spel, stand-up, klubbar og festivalar. Berre i Oslo har det dei siste ti åra kome til rundt 4000 nye sete i private teaterinstitusjonar. Ei liknande utvikling kan ein òg sjå i andre byar.

Den generelle veksten i kunstnarbefolkninga gjeld også for scenekunstområdet, utan at institusjonane har kunna ta opp i seg denne tilveksten. Over halvparten av medlemene i skodespelarforbundet er frilansarar. Blant dansarane er denne tendensen enda tydelegare. Dette har aktualisert diskusjonen om den ulike institusjonaliseringa innanfor teater og dans og den skeive fordelinga av produksjonsmiddel mellom institusjonstilsette og scenekunstnarar med meir skiftande arbeidstilhøve.

Det er altså klåre og tilsynelatande paradoksale skilnader mellom det institusjonelle teaterområdet og det frie feltet. Den kunstnarlege utviklinga har generelt sett vore sterkast på det tverrkunstnarlege frie feltet og særleg innanfor danseområdet, jamvel om det er der finansieringa er mest usikker og infrastrukturen svakast. På det institusjonelle teaterområdet kan ein ana ein slitasje i institusjonsstrukturen og eit auka press frå kommersielt aktive aktørar i den private teatermarknaden, men òg frå den veksande kultur- og medieindustrien meir generelt.

3.3.4 Film

I løpet av dei siste tjue–tretti åra har spelefilmen i Noreg utvikla seg til å vera ein del av mediekvardagen, og skiljelinene mellom det kulturelle og det kommersielle, mellom «kunstfilm» og «populærfilm» synest å ha vorte mindre klåre. Delar av utviklinga kan sjåast i samanheng med ein vekst i fjernsynskonsumet og tilbodet av levande bilete generelt i samfunnet. Dette har utan tvil gjort sitt til å auka det ein kallar biletalfabetismen, folks evne til å lesa bilete og forteljingar på film.

Frå 1960-talet var ikkje lenger kinofilmen einerådande som filmmedium. Men paradoksalt nok var det ein særs fruktbar epoke i filmhistoria. Forståinga av filmen som kulturytring voks fram. I Noreg nådde etterdønningane av dei viktige filmbølgjene i Europa fram i siste halvdel av 1960-åra. Dei kom dels med unge filmskaparar som hadde gått filmskular i utlandet, dels gjennom filmfolk her heime som hadde fått sjølvkjensla si styrkt i det vellukka opprøret som dei førte mot leiinga i Norsk Film AS i åra 1964–66, og som inst inne handla om kunstnarleg fridom i det førande filmselskapet i landet. Samstundes la omlegginga av filmstønaden i 1964 grunnlaget for ein meir kunstnarleg ambisiøs og personleg prega filmproduksjon, som ikkje var avhengig av å måtta tekkjast eit breitt publikum.

I 1970-åra var det ein produktiv periode i norsk film, med 100 filmar og eit samla publikumstal på nær 20 millionar på norske filmar. Ein kan sjå på tida frå siste halvdel av 1960-åra til slutten av 1970-åra som ein stabiliseringsperiode for den norske filmen, etter fjernsynets gjennombrot som det viktigaste folkelege biletmediet. Den politiske eller samfunnsengasjerte filmen fekk meir vind i segla utover i tiåret, særleg på dokumentarfilmsida. Samstundes levde ei rad andre filmformer vidare, og den norske filmproduksjonen nådde kvantitativt ein topp i 1975. Dette året baud på i alt 14 norske filmar.

Mot slutten av 1970-åra mista den norske filmen kontakten med det store publikummet. Dette kan delvis ha samanheng med auka konkurranse frå nye underhaldningsmedia som video og kabel- og satellittfjernsyn med ein flaum av amerikanskdominert biletunderhaldning. Så, midt i tiåret, kom ei dreiing i retning av meir opne og søkjande forteljarformer. Det var òg tida for ein meir kommersiell filmproduksjon i Noreg. Den politisk og kunstnarleg ortodokse filmen fall i vanry, parallelt med at det vart lagt større vekt på å fortelja noko med film som kunne engasjera eit breitt publikum og henta gevinst frå billettinntektene. Dette kom saman med nye finansieringsformer, mellom anna kommandittkapital, etter at styresmaktene hadde opna for skattefritak for denne finansieringsforma. Den norske filmfestivalen i Haugesund i 1989 utgjorde ein annan merkestein i utviklinga.

Ved inngangen til 1990-åra var den norske filmen på ny på opptur. Innføringa av konsulentmodellen for å tildela statsstøtte til filmproduksjon etter mønster frå Danmark og Sverige hadde vore helsa som eit framsteg. Særleg manusforfattarfunksjonen var styrkt. Nye midlar og ein ny inngang til desse gjennom Audiovisuelt produksjonsfond og Nordisk Film- og TV-fond var med på å auka produksjonsvolumet.

Fleire utviklingstrekk ligg truleg til grunn for dei endringane ein kan sjå i den norske spelefilmen gjennom dei seinaste åra. Mellom anna har det vore viktig med digital redigerings- og opptaksteknikk kopla med utdanningstiltak som Den norske filmskolen (frå 1997). At mange filmfolk har oppdrag i reklamefilm og på dramaproduksjonar for fjernsyn, har tilført filmen nye forteljarmessige og estetiske impulsar, samstundes som det har ført til større kontinuitet i regifunksjonen. Strukturelt har det ført til at produsentrolla har fått meir å seia, i samspel med regissør og manusforfattar, og at tyngdepunktet er flytta enno eit hakk bort frå kunstfilmen. I det meir overordna perspektivet har den norske kinofilmen sikkert òg nytt godt av den jamne og generelle framgangen som nasjonal film har hatt over heile Europa sidan 1992, så vel som suksessane for filmen i dei skandinaviske nabolanda.

Den statlege filmpolitikken vart endra vesentleg i 2001. Hovudmålet med omlegginga var auka publikumsoppslutnad om norske filmar i alle framsyningsformer. I tillegg til at filmforvaltninga vart omorganisert, vart det oppretta to nye tilskotsordningar: tilskot etter marknadsvurdering og i form av produsentlån, jf. nærare omtale under kap. 9.1.

I 2001 opplevde norsk film sitt beste publikumsår sidan 1975 med 1,8 millionar selde kinobillettar. 2002 vart fyrst og fremst eit år for dokumentarfilm. Medan filmbransjen venta på verknaden av omlegginga i filmpolitikken, har 2003 opna lovande med like mange tilskodarar på norske filmar i fyrste kvartal som i heile 2002 til saman.

Figur 3.4 

Figur 3.4

3.3.5 Biletkunst

I etterkrigstida har måleriet og skulpturen stått sterkt på biletkunstfeltet i Noreg. Særleg innanfor måleriet har det utvikla seg ein solid tradisjon med utøvarar som har innarbeidd den internasjonale seinmodernismens formale strukturar i verka sine. Med få men gode unnatak valde dei mest radikale norske kunstnarane den franske utgåva av seinmodernismen i 1950- og 1960-åra, i staden for dei sterke endringane i kunsten i USA i etterkrigstida. Dette vegvalet førte til at utviklinga av video, framføringskunst (performance) og installasjonskunst kom svært seint til Noreg, og at minimalisme, prosesskunst og konseptkunst fekk få merkbare nedslag.

Også det at landet vårt er perifert plassert i kunstverda, gjorde sitt til at måleriet framleis hadde ein framskoten plass gjennom 1970-åra. Då den nye målarbølgja kom, under leiing av tyske, italienske og amerikanske målarar mot slutten av 1970-åra, fekk desse straumdraga raskt etterfølgjarar i norsk samtidskunst. Ved sida av dette var det somme grupper som tok opp idéar frå ein meir radikal installasjonskunst. Enno i dag er biletkunstfeltet i Noreg sterkt prega av framståande personar frå 1960- og 1970-åra.

I byrjinga av 1990-åra kom det til ein ny generasjon kunstnarar som gjekk direkte i dialog med den internasjonale samtidskunsten. Grunnane til dette var mange, ei ny rolleforståing hos kunstnarane, eit positivt forhold til teori, mykje betre kommunikasjonskanalar og ein sterk informasjonsstraum. Dei nye unge kunstnarane var inspirerte av utanlandske yrkesbrør, som i god avantgarde-ånd skapte sine alternative scener. I staden for å venta på å koma inn i dei etablerte privatgalleria, musea og kunsthallane, arrangerte dei utstillingar og evenement sjølve. Utdanningseksplosjonen og den allmenne internasjonaliseringa har også ført til at kuratoren har kome til som ein ny og mektig aktør på biletkunstfeltet. Denne nye ekspertisen har brote det kompetansemonopolet på samtidskunst som kunstnarane tradisjonelt har hatt, og mellom anna medverka til eit meir internasjonalt og elitistisk perspektiv på kunsten.

I denne fasen hadde dei unge kunstnarane i liten grad eit ynske om å delta i den store, kollektive fagforeiningsfellesskapen, der reglar for jamn fordeling og representasjon er dei styrande prinsippa. Dei unge kunstnarane utfordra eit system der både dei etablerte galleria og musea på den eine sida og Norske billedkunstnere (NBK) på den andre hadde nær tilknyting til staten. Dei nomadiske kunstnarane hadde eit mindre tradisjonelt og inderleg tilhøve til kunstnarrolla enn dei eldre, og dei var mykje meir opne for teoretiske kunstdiskusjonar. Det å kunna engelsk og å bruka IT-utstyr gav den tryggleiken som skulle til for å dra nytte av dei betra kommunikasjonstilhøva og dermed for å innsjå at kunstverda var større enn målarmiljøet i Oslo. Tilgangen på informasjon vart betra gjennom tilbodet om billige tog- og flyreiser, studieopphald ute, utanlandske lærarar, rikt illustrerte magasin, katalogar og kunstbøker og ikkje minst flaumen av digitaliserte bilete som etter kvart vart tilgjengelege via Internett.

Dette unge miljøet etablerte seg aldri som eit vedvarande alternativ til dei tyngre institusjonane, men det har fostra nokre interessante og suksessfulle enkeltkunstnarar som trygt er plasserte i det etablerte kunstsystemet. Nokre av dei mest vellukka av dei yngre har likevel aldri vore ein del av den indre kjernen til den unge scena.

I tillegg til dei kunstnarane som voks ut av den unge scena, finst det altså nokre kunstnarar som er i ferd med å utvikla sjølvstendige internasjonale karrierar, fristilte frå norsk institusjonell forankring eller støtte. Dei har knytt gode kontaktar med galleri, kuratorar og andre museumsfolk i viktige senter for formidling av samtidskunst. I tillegg til dette kjem dei norske samtidskunstnarane som har delteke på dei store, offentleg støtta kunstbiennalane.

Parallelt med framveksten av alternative scener har nye offentlege institusjonar og ordningar vorte etablerte dei siste tiåra. Desse har medverka til å styrkja det nasjonale og regionale formidlingsnettverket. Den statlege kulturpolitikken har lagt vekt på å fremja tre typar biletkunstformidling, profesjonell institusjonsbasert formidling, kunstnarstyrt formidling og publikumsstyrt formidling.

Utsmykkingsfondet for offentlege bygg vart etablert i 1976. Den viktigaste oppgåva er å medverka til at både stat, kommune og fylkeskommune i byggjeverksemda si integrerer god kunst, slik at kunsten vert eksponert der mange menneske ferdast. Dette er ein ganske unik formidlingsposisjon, av di kunst på denne måten kan nå ut til grupper som ikkje til vanleg ville oppsøkja dei tradisjonelle kulturinstitusjonane. Ordninga gjer dessutan at biletkunstnarar og kunsthandverkarar får arbeidsoppgåver, og at dei får høve til aktivt å vera med på å forma folks miljø med noko som har kvalitet og kan vekkja engasjement i kvardagen.

Museet for samtidskunst vart etablert i 1988, og Nordnorsk kunstmuseum opna for publikum same året. I perioden 1992–98 vart det internasjonale kunstprosjektet Skulpturlandskap Nordland realisert. Trettitre skulpturar vart plasserte i kvar sin kommune i Nordland fylke. For å styrkja ei landsdekkjande formidling av biletkunst vart ordninga med såkalla knutepunktinstitusjonar etablert i 1995. Åtte biletkunstinstitusjonar rundt om i landet og kunstindustrimusea i Oslo, Bergen og Trondheim fekk direkte statstilskot.

Dei statlege tilskotsordningane til kunstsentra og landsdelsutstillingane vart delegerte til fylkeskommunane same året. Riksutstillingar , arvtakaren til Riksgalleriet, vart skild ut som sjølvstendig institusjon i 1996, med hovudfunksjon å vera ein bindelekk mellom dei ulike formidlingsnettverka over heile Noreg. Etableringa av eit nytt statsfinansiert fotomuseum i 1995 har oppgradert fotografiet som kunstform. I 2001 gjenopna det som Norsk museum for fotografi – Preus fotomuseum . Behovet for å betra informasjonen om kunstnarar i Noreg og styrkja den internasjonale utvekslinga vart møtt med etablering av Kunstnernes informasjonskontor (KIK) i 1986 og Office for Contemporary Art (OCA) i 2001. Nasjonalmuseet for kunst er etablert med verknad frå 2003. Institusjonen tek opp i seg museumsverksemda til tidlegare Nasjonalgalleriet, Museet for samtidskunst, Kunstindustrimuseet i Oslo og Norsk Arkitekturmuseum. Det er naturleg at Nasjonalmuseet for kunst vert ein motor i ein landsomfattande innsats for å styrkja formidling av biletkunst, kunsthandverk, arkitektur og design.

3.3.6 Arkitektur

Rundt 1980 braut postmodernismen gjennom i arkitekturen. Det året hadde Arkitekturbiennalen i Venezia The Presence of the Past som sitt motto, og året etter heldt kunstsenteret Lousiana nord for København ei utstilling med tittelen Arkitektur som billede .

Postmodernismens røter strekkjer seg tilbake til modernismekritikken i 1960-åra. I 1966 gav den amerikanske arkitekten Robert Venturi ut den viktige boka Complexity and Contradiction in Architecture, der han argumenterte for ein rikare og meir motsetnadsfull byggjekunst. I slutten av 1970-åra tok ein del leiande arkitektar opp klassisistiske element. Denne arven vart blanda med impulsar frå Art Deco , som var oppdaga på nytt, og slik vart det skapt eit stiluttrykk som fekk stor gjennomslagskraft.

Postmodernismen vart likevel ikkje ei brei arkitekturretning slik til dømes funksjonalismen var det i 1930-åra. Blant arkitektar var det mange som såg postmodernismen som eit svik mot modernismens bodskap, og i ettertid må ein kunna seia at det vart skapt etter måten få viktige arkitekturverk i denne perioden. Det finst likevel nokre døme i Noreg på postmodernistiske byggverk som vart tildelt arkitekturprisar, noko som tyder på at den nye retninga fekk ein offisiell aksept. Postmodernismen var ei protestrørsle mot uttrykksfattigdommen i modernismen, og kanskje var det viktigaste bidraget at handlingsrommet for samtidsarkitekturen vart utvida. I 1990-åra vende mange arkitektar tilbake til kjeldene frå modernismen og funksjonalismen frå 1930-åra.

I 1990-åra har norsk arkitektur fått auka internasjonal merksemd, og Noreg har i dag eit internasjonalt renommé som etter kvart har kome på høgd med dei andre nordiske landa. Dette er både eit resultat av den kvalitative veksten som norsk samtidsarkitektur har opplevd, og av at styresmaktene har satsa midlar på å gjera norsk arkitektur kjend i utlandet.

I 1986 laga Norsk Arkitekturmuseum ei utstilling om norsk arkitektur frå 1975 til 1985. Etter det har museet produsert tre femårsutstillingar med om lag 50 bygningar kvar gong. Desse mønstringane har gjeve eit norsk publikum oversikt over dei fremste prestasjonane i dagens norske arkitektur. Men vel så viktig er det at Utanriksdepartementet har betalt for engelskspråklege versjonar av utstillingane og har sendt dei på omfattande vandringar til dei fleste verdsdelane. På tilsvarande måte er det laga internasjonale vandreutstillingar om norsk trearkitektur, arbeida til arkitekten Sverre Fehn og dessutan Biblioteket i Alexandria, som er teikna av det norske arkitektkontoret Snøhetta.

Endringar i rammevilkåra har prega arkitekturområdet på ulike måtar. Byggjebransjen er var for konjunktursvingingar. Rundt 1988 starta ein lågkonjunktur som førte til liten byggjeaktivitet og stor arbeidsløyse blant norske arkitektar. Samstundes gav nye konkurransevilkår reduserte honorarsatsar. Rett nok vart det gode tider igjen midt i 1990-åra, men arkitektane merka at byggjebransjen hadde gjennomgått ei omstrukturering som minska innverknaden deira over det ferdige byggverket. Ei anna endring som skjedde på denne tida, var at arkitektane byrja å ta i bruk datateknologi som gjorde at planar kunne utarbeidast og bygningar prosjekterast mykje meir rasjonelt. Dei digitale hjelpemidla opnar for nye spennande måtar å rekna ut og fastsetja komplekse former på og er særs viktige verkty i utviklinga av arkitektur og planlegging. Vernebygget på Domkirkeodden på Hamar er eit døme på det.

Ei anna endring av rammevilkåra er innføring av EU-direktiv om offentlege innkjøp. Det har ført til fleire formalitetar og strengare prosedyrar når offentlege byggherrar skal engasjera arkitekt. Samstundes har talet på tradisjonelle arkitektkonkurransar gått ned. Dette har gjort det vanskelegare for unge arkitektar å etablera seg.

I takt med utflyttinga av norsk industri har vi dei siste tiåra sett at tradisjonsrike industribedrifter og skipsverft vert nedlagde. Den positive sida ved denne utviklinga er at store, ofte sentrumsnære areal vert frigjorde til anna verksemd. Dette er bakgrunnen for dei mange store transformasjonsprosjekta som har gjeve ei heilt ny byutvikling. Nydalen og Aker Brygge i Oslo er døme på dette.

Ei storhending innanfor arkitekturen dei seinare åra var opninga av den nye hovudflyplassen på Gardermoen. Gardermoutbygginga er eitt av fleire døme på at offentleg sektor har vist interesse for arkitektonisk kvalitet. Denne interessa kjem mellom anna tydeleg til uttrykk i verksemda til Statsbygg. Statsbygg står bak kvar fjerde bygning som er representert, når arkitektur frå 1995–2000 vert stilt ut i Norsk Arkitekturmuseum. Også innanfor vegsektoren finst det mange gode døme på at det er lagt stor vekt på estetiske kvalitetar. Det er òg teikn til at delar av næringslivet er i ferd med å verta meir estetisk medvete.

3.3.7 Design

I det siste tiåret har design erobra ein langt synlegare plass i det norske samfunnet. Ein av grunnane til dette er den oppgraderinga av design som opprettinga av stiftinga Norsk Form i 1993 representerer, og den formidlingsverksemda som Norsk Designråd har drive i snart 40 år.

Kunstindustrimuseet i Oslo , som no er ein del av Nasjonalmuseet for kunst, er tillagt eit særskilt ansvar for design og designhistoriske samlingar. Museet planlegg no ei større permanent utstilling av Modernismens Design og Kunsthåndverk , som vil verta opna hausten 2003. Det er òg eit siktemål å oppretta eit norsk designsenter gjennom ei samlokalisering av Norsk Form og Norsk Designråd, støtta av både Kultur- og kyrkjedepartementet og Nærings- og handelsdepartementet.

Formidlings- og informasjonsstrategiar og kultur- og næringspolitiske tiltak er viktige for å fremja design. Utvikling av samtidsrelevante produkt føreset eit samarbeid mellom den utøvande kompetansen, formgjevaren, og dei faktiske og potensielle oppdragsgjevarane, bedrifts- og industrileiarane. Ei undersøking frå 2002 gjort av Norsk Designråd tyder likevel på at det er lita interesse for design blant norske industrileiarar. 41 pst. av industrileiarane som vart intervjua, svara at dei framleis ikkje brukar design, ikkje har planar om å bruke design og ikkje forstår verdien av å bruke design for å sikra den vidare verksemda.

Bruken av design er likevel aukande både i offentleg og privat sektor, og mykje tyder på at denne tendensen vil halda fram. Dei siste par tiåra har bruken av design auka i profileringa av offentlege og halvoffentlege verksemder som departement, statlege og kommunale kontor, ambassadar og utestasjonar, offentleg transport og kommunikasjon og bymiljø. Også privat næringsliv brukar i stigande grad profesjonelle krefter til å profilera verksemdene sine og til å formgje og utstyra arbeidsplassane og representasjonslokala sine med designprodukt. Samstundes aukar medvitet om at god form kan medverka til å skapa tryggleik og trivsel. Det er mellom anna sett søkjelys på arbeidsmiljøet i skulen. Dette kan gje nye designoppgåver i nær framtid. I den private sektoren er det dessutan ein veksande marknad i den kjøpesterke mellomgenerasjonen og dei unge urbane forbrukarane som i aukande grad skaper livsstilen sin gjennom privat forbruk.

Den rivande utviklinga innanfor teknologisektoren stiller bedriftene overfor stadig nye utfordringar, der den formgjevande innsatsen kan visa seg å vera avgjerande for kva evne produktet har til å kommunisera med brukaren. Samstundes vert formgjevaren og bedriftene stilte overfor ulike forventningar og mangefasetterte krav når dei både skal visa respekt for individuelle behov, og føra vidare kulturelle verdiar og sosiale ideal som nøktern og rett materialbruk, godt handverk, funksjonell logikk, enkle detaljar og generelt brukarvennlege eigenskapar. Dagens og morgondagens høge krav til forsvarleg bruk av knappe naturressursar og ansvarskjensle i produksjonsprosessen har på nytt aktualisert slike verdiar og ideal som nordisk design er tufta på.

Det finst altså teikn på at design spelar ei stadig viktigare rolle i norsk ferdigvareproduksjon og i kommunikasjon og offentlege omgjevnader. Dette har ikkje minst samanheng med den alminnelege estetiseringa av kvardagslivet og meir spesielt av næringslivet, som omtalt ovanfor. Samstundes er ein ung generasjon designarar i ferd med å profilera seg på den internasjonale arenaen. Unge møbeldesignarar har til dømes dei seinare åra profilert seg som aldri tidlegare med framtidsretta modellar på prestisjetunge internasjonale møbelmesser. Alt i alt bør god norsk design kunna medverka til internasjonal suksess for norske verksemder.

3.3.8 Kunsthandverk

Forvirringa omkring ord er stor når det gjeld kunsthandverk. Framleis opptrer omgrepet brukskunst når journalistar skal dekkja utstillingar av kunsthandverk, jamvel om fagmiljøet slutta å bruka denne nemninga alt i 1970-åra. Andre talar om anvendt kunst eller dekorativ kunst, og begge delar finn vi på musea for kunstindustri. Problemet med desse omgrepa er at dei skaper feil forventningar til kva kunsthandverk i Noreg i dag er. Dei låser førestellingane til noko som har med funksjon og dekorasjon å gjera, medan mykje av dagens kunsthandverk korkje er vakkert eller funksjonelt. Det er ei gammal innsikt at orda skaper det dei nemner, og difor er val av ord viktig. Når kunsthandverkarane i 1975 endra namn frå Norske Brukskunstnere til Norske Kunsthåndverkere , var det ei meiningsladd handling. Namneskiftet signaliserte at premissane for og innhaldet i arbeidet deira hadde endra seg. Det gjorde seg gjeldande En ny bevissthet . Dette er tittelen på ei bok om norsk kunsthandverk frå 1970 til 1990.

Brukskunst-omgrepet kunne nyttast om både industriprodukt og unikagjenstandar, men med namneskiftet vart kunstnarlege mål det sentrale. Det kravde noko anna enn å arbeida med både husflid og industridesign. Det var tale om heilt ulike fag, arbeidsmetodar og mål. I ein av definisjonane av Norske Kunsthåndverkere heiter det at «Kunsthåndverk er en kunstart som utforsker forskjellige materialer gjennom håndverksmessig bearbeiding.» Nøkkelordet er her insisteringa på at kunsthandverket tilhøyrer kunstfeltet. Samstundes vert det lagt vekt på material- og handverkskunnskap som kjernepunkta i kunsthandverket. Ut frå ei slik forståing gjev det meining, slik det framleis er vanleg, å gruppera kunsthandverk og kunsthandverkarane etter kva materiale som er brukt, anten det er keramikk, glas, metall, tre eller tekstil. Denne bindinga til materiale og teknikkar skil mykje kunsthandverk klårt frå dagens biletkunst og design og er difor med på å definera faget for folk flest.

Sidan 1975 har medlemene av Norske Kunsthåndverkere vore sidestilte med biletkunstnarane når det gjeld statlege stipend- og støtteordningar og fordeling av offentlege utsmykkingsoppgåver. Desse ordningane forklårer kvifor norsk kunsthandverk har kunna utvikla seg fritt i kunstnarleg lei, og ikkje har måtta gje etter for kommersielle omsyn. Samstundes skjedde det ei nyorientering også på det kunstnarlege planet, som fekk mykje å seia for utviklinga. Ideal og haldningar som i ettertid har fått merkelappen postmodernisme, fenga sterkt blant norske kunsthandverkarar rundt 1980. Dekor og ornamentikk fekk då ein heilt annan plass enn i modernistisk estetikk, fargar likeins. Dette innebar status til verkemiddel med lange tradisjonar i kunsthandverket. Det oppstod ein ny historisme, der spora frå fortida fanst med, og der det var lov til å leika med kjende former og å gå på tvers av kategoriane. Samanfallet mellom den sterke organiseringa, det auka medvitet hjå kunsthandverkarane og postmodernismens estetiske frisetjing av gamle ideal var svært heldig. Dette samanfallet er enno ein faktor som kan forklåra styrken og veksten i norsk kunsthandverk i etterkrigstida. Det er ein vekst som i stigande grad har gjort at norsk kunsthandverk er lagt merke til internasjonalt. Synlege prov er prisar, innkjøp til internasjonale museumssamlingar og representasjon i internasjonal faglitteratur. Særleg gjeld dette for områda keramikk og smykkekunst.

Kva den klåre markeringa av kunsthandverk som ein kunstnarleg praksis har hatt å seia for haldningar til faget og prioriteringar i arbeidet, kan knapt overvurderast. Dei to kunsthøgskulane som i dag utdannar kunsthandverkarar i Noreg, Kunsthøgskolen i Oslo og Kunsthøgskolen i Bergen , har som ein naturleg konsekvens av utviklinga begge lagt om studieplanane til reint kunstorientert undervisning med vekt på individuell rettleiing og personleg utvikling.

Vektlegginga av det kunstnarlege aspektet har også fått følgjer for formidlinga. Frå 1975 har Norske Kunsthåndverkere arrangert ei årleg juryert utstilling, Årsutstilling Norsk Kunsthåndverk (frå 2002 omgjort til Triennalen , der det vekslar mellom ulike materialgrupper år for år). Sidan 1986 vert det også delt ut ein pengepris til beste arbeid. Kombinert med eit fond oppretta i 1990 for innkjøp av kunsthandverk frå samtida til fordeling mellom dei tre kunstindustrimusea er dette tiltak som har vore svært viktige i arbeidet med å profilera kva som vert rekna som godt kunsthandverk. Ei liknande rolle spelar tidsskriftet Kunsthåndverk , som har kome ut regelmessig sidan 1980. Norske Kunsthåndverkere er også med i stiftinga som driv RAM galleri , som ved sida av kunstnarsentra og nokre få museum og galleri fungerer som utstillingsstad for kunsthandverk.

Dei mange samlande tiltaka for norsk kunsthandverk inneber ikkje at det rår ei eintydig oppfatning av kva kunsthandverk er. Den spenninga som er innebygd i kunsthandverkets historie mellom kunstsida og handverkssida, er framleis levande, men ho er også ein del av dynamikken som sikrar at kunsthandverket held fram som eit ope kunstnarleg felt, som i dag samlar i seg svært ulike tradisjonar og ulike former for praksis.

Samisk kunsthandverk, «duodji», er ein viktig identitetsmarkør for samisk kultur.

3.3.9 Litteratur

I løpet av dei siste tjue–tretti åra har det vore ein auke i talet på forfattarar, og omfanget av den litterære produksjonen har auka monaleg. Innanfor dei fleste sjangrane er det òg større mangfald og breidd i det som vert publisert.

Utviklinga innanfor norsk skjønnlitteratur dei siste tjue åra har vore prega av eksperimentering med nye, internasjonale estetiske retningar, men også av individuell nyorientering. I fyrste halvdelen av 1980-åra gjekk mange forfattarar bort frå den sterke ideologiske orienteringa og den sosialrealistiske estetikken som var så typisk i 1970-åra. Den etablerte generasjonen av sterkt politiserte forfattarar forlét den ideologiske posisjonen sin, men gjekk i ulike retningar. Somme tok i bruk ein reflekterande og assosierande prosastil. Andre utvikla ein meir stilrein minimalistisk prosa, og ein kan godt snakka om ein minimalistisk tendens i nyare norsk litteratur, særleg i 1990-åra.

Fornyinga i 1980-åra kom òg frå ein ny forfattargenerasjon som slo gjennom i fyrste halvdelen av tiåret. Lanseringsomgrepet var postmodernisme, karakterisert ved ei avantgardistisk og eksperimenterande haldning. Ulike former for stil- og sjangerblandingar vart utforska. Dette gav seg mellom anna utslag i form av blandingar mellom fiksjon, dokumentarisme, teori, biografi m.m.

Men 1980-åra var ikkje berre ei tid for slik eksperimentering. Det var også tida då mange nye og meir tradisjonelle forteljarar erobra marknaden og fornya den realistiske prosaen. Ein annan tendens som har prega både 1980- og 1990-åra, var at dei tradisjonelle krimsjangrane fekk betre ord på seg, noko som truleg har samanheng med at ei rekkje nye krimforfattarar etablerte seg. Eit påfallande drag ved utviklinga har òg vore at mange forfattarar har interessert seg for å skriva biografiar, både tradisjonelle diktarbiografiar og innanfor sjangerforma biografiske romanar. Fleire forfattarar har dessutan utvikla ein essayistikk med personleg preg.

I løpet av 1990-åra kom det ein viss reaksjon mot den avantgardistiske tendensen frå dominerande forfattarar frå 1980-åra. Dette skjedde mellom anna ved at mange gjekk attende til forteljinga. Denne tendensen kan vi sjå både hjå 1980-talsgenerasjonen og i den nye generasjonen som debuterte i løpet av 1990-åra. Ein annen reaksjon var den såkalla nynaivismen, ein tilsynelatande enkel og anti-avansert stil der det barnlege, naive og humoristiske vart dyrka i ein tematisk kontekst som gjerne handla om å reparera ei kjensle av meiningsløyse. Ei ganske anna retning som har prega norsk litteratur i 1990-åra, er den såkalla skitten-realismen, ei form for rå realisme som ofte skildrar det vanskelege livet på småstader i forfall.

I norsk lyrikk er det vanskeleg å sjå noko klårt brot eller noka påfallande utvikling frå 1980- til 1990-åra. Men kan henda skjer det ei viss tematisk og motivisk utviding. Fyrst og fremst er det mangfaldet som pregar samtidslyrikken.

Mange forfattarar har vore «fleirbruksforfattarar» og har også skrive barne- og ungdomslitteratur. Dette kan ha gjort sitt til at barne- og ungdomslitteratur etter kvart har fått høgare prestisje. I andre helvta av 1980-åra gjekk barne- og ungdomslitteraturen inn i ein periode med høg kvalitet, kraftig auke i talet på titlar og større etterspurnad. Nokre av grunnane til at barne- og ungdomslitteraturen har hatt slik framgang dei siste tiåra, er større utanlandsk etterspurnad og at ein del norske barnebokforfattarar har fått prestisjetunge litterære prisar i utlandet.

Språkkunst manifesterer seg også innanfor andre sjangrar og uttrykk enn dei tradisjonelt skjønnlitterære. Ein allmenn tendens innanfor all samtidskunst er nedbrytinga av grensene mellom sjangrane. Essayistikken er ein av dei litterære sjangrane som i dag framfor nokon er laboratorium for språkleg nyskaping og nye litterære former. Det same kan i nokon grad seiast om delar av den nye sakprosaen, som saman med essayistikken kan utgjera eit rom for refleksjon og eksperiment, slik som til dømes biografiar, reiseskildringar og dokumentarlitteratur.

Sidan 1960-åra har den statlege litteraturpolitikken i høg grad vore med på å definera rammevilkåra for bokbransjen. I 1950- og byrjinga av 1960-åra hadde produksjonen av ny norsk skjønnlitteratur falle drastisk. På denne bakgrunn vart det i 1965 oppretta ei direkte støtteordning i form av innkjøpsordninga for ny norsk skjønnlitteratur. Innkjøpsordninga fungerer slik at staten ved Norsk kulturråd kjøper inn nye norske titlar som er omfatta av ordninga. Dei innkjøpte eksemplara vert distribuerte vederlagsfritt til biblioteka. I 1978 vart ordninga utvida til å omfatta innkjøp av norsk barne- og ungdomslitteratur. Ei eiga selektiv ordning for omsett skjønnlitteratur vart oppretta i 1990. I 1996 kom ei tilsvarande selektiv ordning for faglitteratur for born og ungdom. Frå 1987 vert det også kjøpt inn essaysamlingar, men det finst inga formelt etablert innkjøpsordning for essayistikk og sakprosa.

I 1960-åra vart det òg oppretta indirekte støtteordningar til norsk bokproduksjon gjennom fritak frå meirverdiavgifta og ved at det vart gjort unnatak frå konkurranselovgjevinga for den såkalla bransjeavtalen for bøker. Momsfritaket vart innført i 1967 og omfattar i dag papirbøker og lydbøker. Den fyrste bransjeavtalen vart inngått i byrjinga av 1960-åra og har sidan regulert store delar av bokomsetninga i Noreg og sikra fast pris på bøker over heile landet.

3.3.10 Kunstformidling og kunsttilbod for born og unge

Etter den andre verdskrigen vart demokratisering og sosialisering inn i samfunnet ei sentral målsetjing for kunstformidling, kulturarbeid og kunsttilbod for born og unge både i skulen og i fritida. Bibliotek, teatertilbod, konsertar, kunstutstillingar og film vart lagde til rette for å nå flest mogeleg. For ungdom skulle kulturelle aktivitetar i fritida ha ein positiv, byggjande og førebyggjande effekt. Med denne satsinga følgde også ei målgruppeorientering og ei auka differensiering av kunst og kultur for ulike aldersgrupper. Ut i 1970-åra var kunstformidlinga prega av distribusjon gjennom sentralinstitusjonar som skule, Riksutstillingar, Rikskonsertane, Riksteatret, NRK, Kunst i skulen og dei kommunale musikkskulane. Blant kunstnarar og i kunstinstitusjonane var ein medviten om målgrupper og hadde både demokratiserande, oppdragande og dannande intensjonar med kunsten.

Dei siste tjue år har vore prega av reaksjon og forsøk på fornying i høve til dette demokratiseringsprosjektet. I 1970-åra vart skulens rolle i kunstformidlinga nedtona, og det vart lagt vekt på born og unges eigne kulturelle fritidsaktivitetar. Barneåret i 1979 gjorde sitt til at ein vart oppteken av borns eigen kultur som noko unikt og autentisk, noko som måtte vernast mot kommersialisering, institusjonalisering og teknologisering på den eine sida og frå skulens og barnehagane si pedagogisering på den andre. Dette førte i 1980-åra til eit tydeleg skilje mellom rollene til skule og barnehage og andre institusjonar i kunstformidlinga. Kunst vart kategorisert som kultur for born og omfatta også den pedagogiske og danningsorienterte og den marknads- og kulturorienterte kulturen. Dette utgjorde barnelitteratur, barneteater, musikk for born, film, teikneseriar m.v., men også filmar, tv-program, dataspel o.l. Kunstformidling og kunsttilbod for born frå dei tradisjonelle kunstinstitusjonane var i 1980-åra ikkje prega i særleg grad av fornying. Samstundes heldt Rikskonsertane og frie grupper fram med å formidla kunst i skular og i lokalsamfunn. Den medie- og marknadsorienterte kulturen, til dømes i form av musikk, musikkspel, filmar, elektroniske medium m.v., var prega av stor kreativitet og nyskaping mot born som målgruppe, ofte med bruk av born og unges eigne kulturelle uttrykksformer. NRKs satsing på barne- og ungdomsprogram er eit døme på dette. Etableringa av Ungdommens kulturmønstring (UKM) i 1985 var eit tilsvarande uttrykk for at trua på det spesifikke og unike uttrykket finst også hos ungdom.

I løpet av 1990-åra vart ideen om born og unges eigen kultur tona ned, og born og unge vert sett på som deltakarar i kulturen. Grensene mellom kunst, kvardagsliv og den medie- og marknadsorienterte kulturen er etter kvart broten ned. Når kunstnarar brukar dei same verkemidla som folk flest i den individuelle identitetskonstruksjonen, vert det å delta sjølvsagt for born og unge. Dette har gjeve rom for ei meir interaktiv forståing av kva kunstformidling kan vera. Den nye tenkjemåten i kunstformidlinga i 1990-åra er prega av trua på møtet med mange typar kunst, både den tradisjonelle og den avantgardistiske. Gjennom opprettinga av eit eige fagutval for born og unge i 1989 har Norsk kulturråd medverka til mange kunstformidlingsprosjekt innanfor ulike kunstformer og institusjonstypar. I desse prosjekta har det vore lagt vekt på samarbeid mellom skule, barnehage, kunstnarar og kunstinstitusjonar. Ein del prosjekt vart seinare faste ordningar. Døme er Barnas Hus i Bergen og Norsk scenekunstbruk . Rikskonsertane starta i 1989 prøveprosjekt med kunstformidling i barnehagar, og Norsk kulturråd har dei siste åra støtta prosjektet Klangfugl , kunstformidling for små born. Tilsvarande har ein støtta ulike prosjekt for ungdom. Born, unge og vaksne kan dela interesse for dei same kulturelle uttrykksformene, og samhandling på tvers av generasjonar skaper behov for nye formidlingsformer. Dette skjer innanfor musikk, media og teater. Eit eksempel er rollespel, ei form for planlagt improvisasjonsteater der både vaksne, born og unge er likeverdige deltakarar.

Jamvel om kunsten endrar seg og grensene til andre kulturelle uttrykksformer er brotne ned, legg mange av kunstformidlingsprosjekta i institusjonane framleis vekt på opplæring og oppseding til kunsten som autonomt felt, samstundes som det frigjerande potensialet i born og unges møte med kunst vert knytt til at kunsten er forskjellig frå «det vanlege». Samstundes har skule og barnehage fått ei sterkare rolle i kunstformidlinga i 1990-åra. I 1996 vart det i Broen og den blå hesten lagt eit nytt grunnlag for samarbeid mellom kommune, fylke, skule, barnehage og kunstinstitusjonar. På ny vart utdanningsfeltet og kunstfeltet utfordra til å samarbeida, men no i ein meir kompleks kulturell samanheng, der born og unges eigenaktivitet vert vektlagd. Dette kjem også til uttrykk i L-97 og i utforminga av Den kulturelle skulesekken .

Den kulturelle skulesekken er ei stor kulturpolitisk satsing. Målet er fyrst og fremst å gje born i grunnskulen ein kulturell kapital og ein kulturell kompetanse som vil gjera dei betre i stand til å møta utfordringane i samfunnet. I byrjinga av juni 2003 vart det fremja ei særskild melding om dette tiltaket, St.meld. nr. 38 (2002–2003), og veka etter kom ei melding om kunst og kultur i og i tilknyting til grunnskulen, St.meld. nr. 39. (2002–2003). Dei to meldingane skal utfylla kvarandre og gje eit samla bilete av det grunnlaget som finst i kultursektoren og utdanningssektoren for å utvikla tiltaket Den kulturelle skulesekken i landssamanheng, i kvar einskild skule og i kulturinstitusjonane.

I utgangspunktet representerer utdanningsfeltet og kunstfeltet ulike tilnærmingsmåtar til kunstformidling. Når lærarar, kunstnarar, lokale kulturarbeidarar og andre skal samarbeida om kunstformidling, krevst det difor satsing på utdanning, kompetanseheving og forsking om kunstformidling for born og unge.

Figur 3.5 

Figur 3.5

3.3.11 Arkiv, bibliotek og museum

Arkiv, bibliotek og museum er tre variantar av ein institusjonell infrastruktur som er utvikla i alle kjende sivilisasjonar for å forvalta det materielle kjeldegrunnlaget for samfunnets natur- og kulturarv. Det dreier seg både om å ta vare på kjeldemateriale frå dei eldste tider og frametter, og om å sikra for ettertida tilsvarande materiale frå samtida og den nære fortida. Dermed representerer desse institusjonelle funksjonane eit kollektivt samfunnsminne som ved sida av språket som sosialt fenomen utgjer mykje av grunnlaget for all teknologisk og samfunnsmessig utvikling, for all menneskeskapt kultur.

Samfunnsminnet strekkjer seg over eit så langt tidsrom at dei funksjonane som skal til for å halda det ved like, ofte ikkje er så høgt påakta samanlikna med meir påtrengjande oppgåver i samfunnet. Avstanden mellom tiltak og resultat, innsats og gevinst, forsøming og skade er mykje stuttare innanfor så mange andre aktivitetsfelt. Ikkje minst difor er det materielle kjeldegrunnlaget sårbart; det er alltid meir eller mindre truga, anten av katastrofeliknande hendingar, andre øydeleggjande eller nedbrytande krefter, nye teknologiske utfordringar eller av mangel på kunnskap og medvit om dei grunnleggjande kollektive verdiane som står på spel.

Innanfor ein overordna funksjonell fellesskap har arkiv, bibliotek og museum som institusjonelle variantar kvar for seg sine meir spesifikke funksjonar å fylla. Eit felles analyseverktøy er likevel føremålstenleg å ha i botnen når ein nærare skal gjera greie for dei kvar for seg. Som ein parallell til produksjon og formidling innanfor kunstfeltet gjev det meining å nytta bevaring og formidling om arkiv-, bibliotek- og museumsfeltet. Bevaringsfunksjonen kan igjen delast i to variablar; det dreier seg for det fyrste om å velja ut og samla inn, dinest om fysisk å sikra og halda ved like. Formidlingsfunksjonen har òg to element, for det fyrste å gjera tilgjengeleg for bruk gjennom registrering, ordning og tilrettelegging elles, for det andre å sjå til at kjeldene faktisk kjem i bruk, anten av det allmenne publikum eller meir spesielle brukargrupper. Utveljing og vedlikehald, tilrettelegging og bruk kan nyttast som nemningar på dei fire variablane som bevarings- og formidlingsfunksjonen kan spaltast opp i.

Arkiv, bibliotek og museum kan kvar for seg definerast gjennom det idealtypiske kjeldetilfanget dei forvaltar, arkiv gjennom skriftbasert dokumentasjon oppstått i ein unik administrativ kontekst, bibliotek gjennom skriftbasert informasjon laga med sikte på allmenn distribusjon, og museum gjennom eit variert spekter av innsamla materiale i form av tilverka gjenstandar, kunstverk og naturobjekt. Ei lang historisk utvikling med endringar i materiell og sosial kultur har gjort sitt til at kjeldesamlingane i kvar av dei tre sektorane etter kvart har fått eit meir variert og differensiert preg. Difor har også arkiv, bibliotek og museum dels eit innslag av nærskylde eller overlappande kjeldeformer, dels finst det institusjonar som ikkje så lett lèt seg plassera i den eine eller andre av dei tre kategoriane. Både samla og kvar for seg har dei tre sektorane også meir differensierte og spesialiserte funksjonar å fylla i samfunnet, både innanfor eit kortare og lengre tidsspenn, funksjonar som i varierande grad ligg innanfor kjerneområdet av det kjelde- og kulturarvsperspektivet som her er skissert.

I St.meld. nr. 22 (1999–2000) Kjelder til kunnskap og oppleving , abm-meldinga, vart kvar av sektorane presentert, og både felles og meir sektorspesifikke utfordringar vart inngåande drøfta. Eit resultat av meldinga er at det frå 1. januar 2003 er etablert eit statleg fellesorgan kalla ABM-utvikling – Statens senter for arkiv, bibliotek og museum . Nedanfor følgjer ein samanfattande analyse og oppdatert omtale av dei tre sektorane kvar for seg.

Arkiv

Det fremste nasjonale ansvaret på arkivområdet er å leggja til rette for at offentlege styresmakter dokumenterer eiga verksemd, ved at alle offentlege arkiv vert ordna og innretta slik at dokumenta er tryggja som informasjonskjelder for samtid og ettertid. Denne offentlege arkivplikta er no slått fast i arkivlova, som tok til å gjelda i 1999. Men heilt frå tidleg i førre hundreåret har statlege organ hatt plikt til å avlevera dei eldre arkiva sine til eit eige arkivverk, og kommunar og fylkeskommunar har hatt ei lovfesta plikt til å ta vare på sine eigne arkiv.

I kommunesektoren har det berre unnataksvis vore etablert institusjonelle og fysiske føresetnader for å følgja opp dette, og arkiva har difor vore vanskeleg tilgjengelege. Mykje verdfullt materiale er gått tapt. Dei siste 15 åra har det likevel kome til ei rekkje kommunale arkivinstitusjonar, særleg i dei større byane og nokre av fylkeskommunane, og det er etablert såkalla interkommunale arkivordningar for å hjelpa kommunar og fylkeskommunar med å utvikla arkivtenestene deira og å oppspora og ordna historisk arkivmateriale. Slike interkommunale tiltak kan utviklast til å påta seg deponering og tilgjengeleggjering av historiske arkiv på vegner av medlemskommunane. For her står det enno att mykje fysisk og organisatorisk tilretteleggingsarbeid, jamvel om arkivlova formulerer det kommunale depotansvaret klårare og meir konkret enn før.

Den offentlege arkivplikta er fundamental i ein demokratisk rettsstat, både med tanke på å dokumentera den enkeltes identitet og eigedom og for å påvisa eller avkrefta det ettertida vil vurdera som ulovleg eller urettkomen åtferd i tilhøvet mellom det offentlege og samfunnsmedlemmene. Overfor private gjeld ikkje tilsvarande strenge krav til rettsleg og forvaltningsmessig dokumentasjon, og arkiv oppstått i privat samanheng er dessutan privat eigedom. Med unnatak for særskilt verneverdige arkiv går difor ikkje arkivlova lenger enn å leggja til rette for friviljug bevaring og avlevering av privatarkiv.

Men som kulturarv og vitskapleg kjeldetilfang kan privatarkiv ha like stor verdi som offentlege arkiv, og arkiv etter offentleg og privat verksemd utgjer slik sett integrerte delar av eit felles samfunnsminne. Både det statlege Arkivverket og kommunale og private arkivinstitusjonar har opp gjennom åra teke vare på ein god del privatarkiv, men utvalet har til dels vorte tilfeldig, og størstedelen av privatarkiva går framleis tapt utan at det vert gjort noka bevaringsvurdering. I abm-meldinga vart det vist til at dette kan gje eit skeivt kjeldegrunnlag for innsikt i norsk samfunnsliv.

Større systematikk i privatarkivarbeidet inneber nasjonal samordning bygd på ei meir medveten haldning til kva for arkiv som det er av særleg verdi å ta vare på for ettertida. Dette krev ei overordna vurdering av tilhøvet mellom arkiv knytt til ulike samfunnssektorar, mellom ulike kategoriar av arkivskaparar, mellom arkiv med lokal og nasjonal tilknyting osv. Utveljingsvariabelen står òg sentralt når det er tale om å vurdera bevaringsverdien av materiale innanfor eit arkiv. For jamvel om det i det offentlege er bevaringsplikt for alle arkiv, er det ein føresetnad at ein kasserer delar av materialet innanfor arkivet, slik at ikkje arkivmengdene vert uoverkomelege.

Etter arkivlova skal all kassasjon i offentlege arkiv godkjennast av statens faglege arkivinstans, Riksarkivaren . Kvart statsorgan skal utarbeida framlegg til eigne kassasjonsreglar, men her er mykje ugjort, og omfanget av oppbevarte papirarkiv i statsforvaltninga er større enn det ville vore med eit meir systematisk kassasjonsarbeid. Normalt skal arkivmateriale avleverast til Arkivverket når det er 25–30 år gammalt, men ved utgangen av 2001 rekna ein med eit avleveringsetterslep på 47 500 hyllemeter. Då har ein ikkje teke med arkivmateriale i dei sjukehusa som staten har overteke frå fylkeskommunane, som alt i alt kan omfatta så mykje som 100 000–150 000 hyllemeter.

Eit utval i regi av Riksarkivaren la våren 2002 fram forslag til ei framtidsretta nyordning av den offentleg bevarings- og kassasjonspolitikken. Etter framlegget skal Arkivverket ha ei initierande og koordinerande rolle i utforminga av bevarings- og kassasjonsplanar, og arbeidet skal skje ved å gjennomgå alle landsomfattande etatar og fagsektorar ein for ein. Det er tenkt tilsvarande sektorvise prosjektgjennomgangar for kommunar og fylkeskommunar. Nyordninga vil innebera ei samordning av arbeidet med bevaringsplanar for papirbasert og elektronisk arkivmateriale.

Motsett det som er tilfelle for papirarkiv, vil elektronisk arkivmateriale med tida verta kassert automatisk dersom det ikkje vert etablert tekniske funksjonar og administrative rutinar for å hindra at informasjonsinnhaldet vert teknologisk utilgjengeleg som resultat av hyppige endringar i programvare og maskinelt utstyr. Arkivverket har dei siste åra utvikla system og metodar for å kunna handtera dei nye problema med tanke på elektroniske arkiv i staten, men det finst ikkje operativ kapasitet til å følgja opp i praksis. I kommunesektoren og særleg i høve til private arkiv har ein kome enno kortare. Vi må sjå i auga at eit omfattande tap av verdifull arkivinformasjon allereie kan ha skjedd på mange samfunnsområde.

Samstundes som ny teknologi byr på store utfordringar på bevaringssida, har det opna seg nye framtidsutsikter for meir effektiv formidling av arkivinformasjon. Hittil er det særleg opphavleg papirbasert befolkningshistorisk kjeldemateriale som på ulike måtar er overført til digital form og er gjort tilgjengeleg over Internett. Mest kjent er det såkalla Digitalarkivet i regi av Arkivverket og det digitale kulturnettet i regi av Fylkesarkivet i Sogn og Fjordane.

I papirbasert arkivmateriale ligg det i utgangspunkt ei formidlingsbarriere, fordi det er tale om upubliserte, unike og uerstattelege primærkjelder, skjøre og sårbare, utsette for slitasje dess meir dei vert brukte, som i original berre kan studerast på ein strengt overvaka lesesal. Avskrift, fotokopiering og etter kvart omfattande mikrofilming har hittil vore dei mest aktuelle alternativa, men no er det grunn til å tru at digitalisering og nettbasert tilgjengeleggjering vil opna for ei omfattande demokratisering og effektivisering i tilgangen til utvald arkivinformasjon. Utfordringa ligg i å utnytta dette potensialet slik at kunnskapskjelder som i stor grad har vore død kapital for folk flest, kan nå fram til eit breitt publikum.

Bibliotek

Den fremste nasjonale oppgåva på bibliotekfeltet er å forvalta for samtid og ettertid den norske produksjonen av allment tilgjengeleg informasjon, tradisjonelt i form av bøker, aviser, tidsskrift og andre grafiske reproduksjonar. Etter kvart som boktrykkjarkunsten kom i meir allmenn bruk, voks det i Europa fram statlege krav om avleveringsplikt for slikt materiale, og i Danmark-Noreg kom det reglar om dette i 1697 og i Noreg i 1815. Her var det universitetsbiblioteket som tok hand om avleveringane. I 1989 vart funksjonen institusjonelt utskild gjennom skipinga av Nasjonalbibliotekavdelinga i Rana, frå 1999 ei av to avdelingar i det samla Nasjonalbiblioteket . I 1989 fekk vi dessutan ei oppdatert pliktavleveringslov, som òg femner om nye medieformer som mellom anna lydfestingar, fotografi, film, videogram, kringkasta materiale og ikkje minst digital informasjon.

Den omfattande og ofte flyktige informasjonen av norsk opphav på Internett er òg ein del av den skriftlege kulturarven vår, men kan ikkje avleverast i tradisjonell meining. I dag blir utvald informasjon lasta ned av Nasjonalbiblioteket, men framtidig praksis er under utgreiing, og det skal mellom anna takast stilling til om det framleis berre skal bevarast utvalde delar av det aktuelle materialet. Prinsippet for anna tilfang er at alt vert kravd avlevert, etter nærare definisjonar. I det såkalla digitale sikringsmagasinet i Rana skal ein lagra og halda orden på både den delen av kulturarven som er oppstått digitalt, og annan informasjon som vert konvertert til digital form. Den tekniske utbygginga av kapasiteten her er ei hovudutfordring framover. Formidling av dokument i digital form og på andre nye medium som Nasjonalbiblioteket har fått tilgang til under pliktavleveringslova, reiser opphavsrettslege spørsmål som det òg må arbeidast vidare med å finna balanserte løysingar på.

Som samla institusjon står Nasjonalbiblioteket framfor store utfordringar, både organisatorisk, på bygningssida og når det gjeld tenesteutvikling. Institusjonen skal mellom anna vera eit kompetanse- og tenestesenter for dei andre biblioteka og ein sentral aktør i lånenettverket biblioteka imellom. Ei hovudoppgåve er å utvikla avdelinga i Oslo til ein utoverretta publikumsinstitusjon, ein sentral formidlingsarena for norsk skriftkultur og bokhistorie og annan allment tilgjengeleg informasjon av norsk opphav eller tilknyting.

Utanom den sentrale kulturarvsfunksjonen har biblioteksystemet ei rekkje spesialiserte formidlingsoppgåver. Tilgang til både norsk og utanlandsk fag- og forskingslitteratur spelar ei avgjerande rolle innanfor mange delar av samfunnslivet. Dei om lag 400 fag- og forskingsbiblioteka som utgjer integrerte delar av dei respektive moderinstitusjonane sine, utførte i 2002 1576 årsverk og effektuerte 3,3 mill. utlån, av dette 0,5 mill. fjernlån. Det er særleg grunn til å framheva biblioteka innanfor forsking og høgare utdanning med universitetsbiblioteka i spissen.

Ei stadig viktigare oppgåve er å skaffa tilgang til nasjonale og internasjonale databasar og elektroniske tidsskrift, ofte baserte på betalingsordningar, og sentrale lisensavtalar har vore eit verkemiddel for å redusera kostnadene. Nyleg har eit utval lagt fram ein plan for eit nasjonalt innsatsprogram for utvikling av eit norsk digitalt bibliotek, ei organisert samling av tenester og innhaldsressursar som gjev brukarane tilgang til informasjon i digital form formidla via datanett. For å gje lik tilgang til informasjon for alle, ubunde av bu-, studie- eller arbeidsstad, er utfordringa å leggja til rette for at ei slik informasjonsteneste kan femna om alle norske bibliotek.

Som allmenne formidlingsinstitusjonar peiker folkebiblioteka seg ut, både gjennom gratis utlån av bøker og anna eigna materiale og som arena for ulike kulturarrangement i lokalsamfunnet. Dei formidlar òg faglitteratur og læremiddel og gjev lese- og arbeidsplass i samband med vaksensopplæring, etter- og vidareutdanning og anna fjernundervisning. Dei gjev tilgang til aviser og offentleg informasjon og har dermed ein funksjon som del av den demokratiske infrastrukturen. Ved å knytast til breiband kan dei verta lokale knutepunkt for tilgang til og bruk av nettbaserte tenester, og slik gje verdfull hjelp til lokalt næringsliv og elles fungera sosialt og kunnskapsmessig utjamnande i informasjonssamfunnet. Både i høve til tradisjonelle og nye tenester vil folkebiblioteket framleis kunna ha ei særleg kulturpolitisk rolle å fylla for born og unge og i høve til sosialt vanskelegstilte grupper.

Samstundes må folkebiblioteka kunna tilfredsstilla eit stadig meir krese publikum, som vil krevja meir avanserte tenester; dei må utvikla tilbodet sitt i takt med dei utfordringar som informasjons- og nettverkssamfunnet stiller, og i større grad enn i dag verta ein integrert del av eit samla biblioteksystem, det som òg har vore kalla eit saumlaust bibliotektilbod, dvs. eit tilbod som gjer at alle brukarar skal kunna venda seg til kva bibliotek som helst utan tanke på type eller storleik for å få den tenesta og den hjelpa vedkomande måtte ynskja.

Med tanke på dei mange nye utfordringane er dei fleste folkebiblioteka svært små institusjonar. I 2001 var det registrert i alt 974 faste avdelingar med i alt 2 756 tilsette, av desse 1 059 med bibliotekfagleg utdanning. Abm-meldinga la difor vekt på at folkebiblioteka burde stimulerast til å utvikla nye og alternative samarbeids- og samordningsmodellar, og at det var særleg viktig at dei mange små bibliotekeiningane på kommunenivå kunne utvikla samarbeid på tvers av kommunegrensene. Også i ein uavhengig evalueringsrapport frå 2001 vart det peikt på at det ville vera vanskeleg for dei små bibliotekeiningane kvar for seg å leva opp til dei nye krava. Vi viser til nærare omtale i Ot.prp. nr. 82 (2002–2003).

Tradisjonelt er folkebibliotekinstitusjonen den einaste funksjonen på kulturområdet som er ei lovpålagd kommunal oppgåve, og lova krev at alle kommunar skal ha eit folkebibliotek, men opnar for at dette kan drivast heilt eller delvis i driftsfellesskap med annan kommune eller vedkomande fylkeskommune. Lova krev òg at alle fylkeskommunar skal ha eit fylkesbibliotek, og at dette skal vera knytt til eit folkebibliotek.

I den nemnde proposisjonen er det mellom anna foreslått at departementet som forsøksordning kan gjera unnatak frå kravet om at det skal vera eit folkebibliotek i kvar kommune og eit fylkesbibliotek i kvar fylkeskommune. Det er òg lagt til rette for driftsfellesskap med statlege institusjonar. Dette er meint som eit utgangspunkt for utprøving av meir fleksible måtar å organisera bibliotektenestene på.

Museum

Heile det gjenstandsbaserte potensial av kjeldetilfang for dokumentasjon av natur- og kulturarven er meir differensiert og mangslunge enn det arkiv- og bibliotekrelevante kjeldematerialet. På museumsområdet er det difor ikkje like lett å identifisera og avgrensa ein overordna nasjonal dokumentasjonsfunksjon.

I kulturminnelova, jf. lov 9. juni 1978 nr. 50, er det likevel definert oppgåver som kan minna om avleveringsplikta for statleg arkivmateriale og for produksjonen av allment tilgjengeleg informasjon. Såleis er det fastsett at på visse vilkår er såkalla lause kulturminne eldre enn 1537, mynter eldre enn 1650 og samiske kulturminne eldre enn 100 år som kjem for dagen tilfeldig, ved funn, utgravingar eller på annan måte, å definera som statleg eigedom. Det er i forskrifter til lova fastsett kva for museum som har ansvaret for desse gjenstandane på vegner av staten. Som oppfølging av abm-meldinga er også departementet no i gang med å etablera eit stort nasjonalt kunstmuseum i hovudstadsområdet. Utover dette vil det statlege ansvaret i samsvar med prinsippa i abm-meldinga ikkje vera knytt til bestemte institusjonar, men til nærare definerte funksjonar ved mange museum over heile landet, museum som dermed vil inngå i eit nasjonalt nettverk.

Abm-meldinga gav elles eit riss av det norske museumslandskapet som eit sjølvgrodd system der private og lokale initiativ har vore ein langt viktigare etableringsfaktor enn offentleg planlegging og styring. Eit karakteristisk trekk er dei mange små, sjølvstendige museumseiningane over heile landet; i alt er det registrert om lag 800 museum og samlingar fordelte på 700 administrative einingar, og ei oppteljing frå 1997 viste at det var kome til 95 nye museum sidan 1990 og 211 nye sidan 1980. Staten gjev no direkte eller indirekte driftstilskot til i overkant av 200 museum, dei fleste i samfinansiering med fylkeskommunane og til dels dei aktuelle vertskommunane.

Jamvel om det siste tiåret er laga fleire fylkesvise museumsplanar, varierer museumsstrukturen mykje frå fylke til fylke, og situasjonen har alt i alt vore prega av stor fragmentering og lita styring av den organisatoriske utviklinga. Dei fleste musea med statleg finansiering er knytte til Kultur- og kyrkjedepartementet, men viktige unnatak er universitetsmusea under Utdannings- og forskingsdepartementet og ymse etatsmuseum som Forsvarsmuseet under Forsvarsdepartementet og mellom anna Norsk vegmuseum under Samferdselsdepartementet m.fl.

Over 80 pst. av musea er klassifiserte som kulturhistoriske museum . Dette omfattar mellom anna arkeologiske og tekniske museum og ikkje minst mange små friluftsmuseum og bygdetun, eit typisk kjenneteikn ved den nordiske museumsmodellen. Dei kulturhistoriske musea forvaltar flesteparten av dei om lag 5600 verneverdige bygningane som finst ved norske museum. Dei andre hovudkategoriane museum er kunst- og kunstindustrimuseum, naturhistoriske museum , fyrst og fremst det naturhistoriske museet ved Universitetet i Oslo og nokre får andre, og endeleg blanda kulturhistoriske og naturhistoriske museum, med Bergen Museum , Vitskapsmuseet i Trondheim, Tromsø Museum, Stavanger Museum, Arkeologisk museum i Stavanger, Norsk Skogmuseum (tidlegare Norsk Skogbruksmuseum) og Norsk Bergverksmuseum som dei viktigaste. Det er registrert 9 mill. fotografi og 15 mill. gjenstandar i museal eige. To tredjedelar av gjenstandane har naturhistorisk opphav, fjerdeparten er klassifiserte som kulturhistoriske og resten som kunsthistoriske.

Musea samlar og tek vare på gjenstandar av di dei representerer handfaste vitnemål om noko fortidig, annleis eller sjeldsynt, noko som er eigna til å knyta band mellom fortid og notid, mellom det kjende og det ukjende eller mellom det allmenne og det uvanlege. Utover dette har prinsipp og praksis for utval av tilfang og systematisering av samlingane endra seg opp gjennom tidene. Frå 1970-åra har norske museum møtt kritikk for å vera for lite opptekne av samtida og den nære fortida, at dei hang for mykje fast i bondekulturen frå 1700- og 1800-talet. Det er vorte eit mål å leggja meir vinn på å dokumentera industrialismens og masseproduksjonens tidsalder. Arbeidet med teknisk-industrielle kulturminne er ein del av dette, og det stiller nye krav til samordna innsats mellom museum finansierte over kulturbudsjettet og kulturminneforvaltninga under Miljøverndepartementet.

Medan dei eldre gjenstandsamlingane ved dei ulike musea i stor grad speglar lokale særkjenne i dei materielle kulturytringane, stiller dokumentasjon av masseprodusert gjenstandstilfang frå samtida heilt andre krav til samordning og samarbeid musea imellom for å unngå overlappande innsatsar og udekte felt. Elles har det frå statleg hald sidan byrjinga av 1990-åra vore lagt vekt på å arbeida meir systematisk på grunnlag av innsamlings- og forskingsplanar.

Norsk museumsutvikling vart skipa i 1994 som eit sentralt statleg fagorgan for samordning og utvikling, og ei uavhengig evaluering departementet fekk gjennomført i 2001, konkluderte med at dette har vore ei særs vellukka etablering, og at arbeidet har hatt ein påtakeleg effekt og høg opplevd nytteverdi for musea. Det framstår som Norsk museumsutvikling har kome inn og fylt eit udekt behov innanfor ein institusjonelt sterkt fragmentert sektor. Norsk museumsutvikling er frå 1. januar 2003 ein integrert del av den nye institusjonen ABM-utvikling – Statens senter for arkiv, bibliotek og museum.

Norsk museumsutvikling har ikkje minst arbeidd med bevaring og sikring av museumssamlingar. Ulike undersøkingar i 1990-åra har vist at den fysiske tilstanden for dei norske museumssamlingane gjennomgåande er alarmerande dårleg. Det er eit stort registreringsetterslep, mykje er oppbevart i dårleg eigna lokale med mangelfull kontroll av lys, temperatur, fukt, ureining og skadedyr. I ei stor museumsutgreiing frå 1996 (NOU 1996: 7 Museum – mangfald, minne møtestad ) vart det gjort framlegg om ei eingongssatsing innanfor ei ramme på 380 mill. kroner for å ta att det tapte innanfor registrering og førebyggjande konservering. I abm-meldinga er det i staden for eit slikt skippartak lagt opp til ei permanent styrking av driftsgrunnlaget ved musea tufta på langsiktige strategiar og fagleg opprusting.

Norsk museumsutvikling har også arbeidd med å leggja til rette for at musea tek informasjons- og kommunikasjonsteknologiske hjelpemiddel i bruk over eit breitt spekter. Den fragmenterte institusjonsstrukturen har ikkje skapt gode nok vilkår for at musea får utnytta det forskingspotensialet som ligg i museumssamlingane. Små einingar gjer at høgt kvalifisert vitskapleg personell brukar mykje tid til meir trivielle arbeidsoppgåver, og at dei i liten grad blir integrert i eit større fagleg miljø som ofte krevst for å halda seg fagleg oppdatert og for å kunne driva systematisk forsking.

I tillegg til å vera vitskapelege kunnskapsbankar til liks med arkiv og bibliotek har musea eit stort potensial for å fungera som sosiale og kulturelle møtestader og som arenaer for kunnskaps- og kunstopplevingar av mange slag. Med utgangspunkt i det grunnleggjande utstillingskonseptet er det etter kvart utvikla eit breitt spekter av museale formidlingsformer med appell til alle aldersgrupper; ikkje minst er born og unge ei viktig målgruppe. Innanfor Den kulturelle skulesekken er musea tiltenkte ei viktig rolle, og i 2003 har departementet fordelt 10 mill. kroner til 20 utvalde museum med krav om at dei utviklar eit tilbod som gjev ein auke på 5000 i talet på skuleelevar i organisert undervisning. Statistikken fortel generelt om ein klar auke i talet på museumsbesøk i 1980- og 1990-åra.

3.3.12 Språk

Språkpolitisk har perioden 1980–2000 vore merkt av ei generell avideologisering, noko som mellom anna heng saman med at dei viktigaste fløyene i språkpolitikken har vore orienterte mot samarbeid i Norsk språkråd . Dette har i stor grad vore konsentrert om normering, fyrst og fremst i høve til det formale nivå av språket, som ortografi, bøying og praktiske skrivereglar. Utviklinga gjekk lenge i retning av større valfridom, men i åra fram mot tusenårsskiftet endra dette seg, og Språkrådet har den siste tida arbeidd for å redusera valfridommen.

Undersøkingar av avisspråk underbyggjer inntrykket av at skilnaden mellom det offisielle bokmålet og den uoffisielle riksmålsvarianten i dag er mindre markert enn tidlegare. I faktisk språkbruk er det såkalla moderat bokmål som synest å dominera. Eit visst innslag av riksmålsformer er likevel vanleg, men tradisjonelle faneformer som til dømes nu , efter , sne o.l. er på det næraste borte frå avisspaltene. Også i skjønnlitteratur og faglitteratur, i forvaltning og næringsliv og i meir private samanhengar synest moderat bokmål, med visse riksmålsinnslag, å dominera, men dette er ikkje undersøkt systematisk på same måte som for avisspråket, og det finst klåre unnatak, ikkje minst i skjønnlitteraturen.

I nynorsk ser det ut til å ha utvikla seg ei todeling i ord- og formval. På den eine sida har vi ei nøytral, dominerande midtnorm, knytt til praksis i viktige nynorske mediebedrifter. På den andre sida kan ein registrera nokre randvariantar, merkte av regional tilknyting, språkpolitisk syn o.l. Det er dessutan tydeleg at påverknaden frå bokmål er sterkare og til dels meir akseptert enn før. Bokmålsprega ord er i bruk side om side med meir tradisjonelt nynorsk ordtilfang. Det synest heller ikkje lenger å vera særleg stor skilnad mellom bokmål og nynorsk i setningsbygning og stilføring. Undersøkingar viser at mange av dei språkfeila nynorskbrukarar gjer, er direkte påverknad frå bokmål.

Medan bokmålet er ein underliggjande dynamikkskapar for nynorsk, har engelsk ein tilsvarande funksjon overfor norsk språk generelt. Både engelsk språkpåverknad og språkendringar som heng saman med meir interne utviklingstrekk, synest å spreia seg omtrent like mykje innanfor begge målformer. Det er særleg i ordtilfanget at slike endringar er synlege og tydelege. Mange nyord er karakteristiske vitnemål om den tida då dei kom til, til dømes betal-tv (1983), fettsuging (1984), børstraktor (1986), datavirus (1987), skattekrymping (1990), eggdonasjon (1993), høgdehus (1994), nettleige (1996), fasttelefon (1999) og romturist (2001).

Særleg frå engelsk kjem ein stadig straum av lånord, til dømes back-office , chatta , franchising , paintball , sub-woofer , workshop osv. Men mange engelske ord er kan henda berre på vitjing, som gruppespråk og sjargong, utan at ein veit om dei verkeleg vil etablera seg som eit fast innslag i norsk språk. Mindre tydeleg er andre typar påverknad, som omsetjingslån, til dømes topptung , etter top heavy, og tydingslån, dvs. ord som finst i språket frå før, men der tydinga eller bruksmåten er ny, som til dømes realisera i tydinga innsjå . Ein annan variant er nydanningar der ein låner sjølve omgrepet, men ikkje ordstoffet, som tilbakemelding frå det engelske feedback . Det er gjerne ord av dei siste typane Språkrådet lanserer som norske avløysarord til engelske ord.

Av meir språksystematiske utviklingsdrag kan nemnast spreiinga av sin-genitiven i talemålet frå vest og nord til aust og i skriftspråket frå nynorsk til bokmål, der han førebels er brukt særleg ved særnamn, jf. SAS sitt ruteopplegg , dessutan tendensen i talemålet til samanfall mellom sj-lyd og kj-lyd. Meir enkeltståande endringar er ein tendens til genusskifte frå hankjønn til hokjønn i ord som katastrofa , floka o.l., overgang frå intransitiv til transitiv bruk av visse verb, til dømes «han rauk korsbandet» og fleirtalsbøying av typen « innsikter, praksisar».

I talemålet er regionalisering eit markant utviklingsdrag, dvs. at dialektane i eit større område blir meir utjamna på grunnlag av folkeleg talemål i byane. Dette er særleg tydeleg på Sør-Austlandet, der former frå Oslo aust spreier seg, men det skjer òg ikring Kristiansand, Stavanger, Bergen og Trondheim og i Nord-Noreg. Ein ser òg at det veks fram nye bymål gjennom tilnærming av tidlegare austkant- og vestkantspråk, mellom anna kjent frå Vestfold. Desse prosessane må nok sjåast i samanheng med framvoksteren av større regionhovudstader, utbreiing av regionaviser og distriktssendingar i radio og fjernsyn, truleg òg med ei generell velstandsutvikling og nedtoning av klasseskilje.

Eit utvida medietilbod har skapt nye arenaer for språkbruk, og vi har heilt nye medium, som e-post, prategrupper, heimesider og tekstmeldingar. Det er vorte lettare å koma til orde og koma på trykk, og mekanismane for kvalitetssikring er ikkje utbygde i same tempo. Den språkforma ein kan sjå, ber ofte merke av dette. Mange er ustøe når dei skal uttrykkja seg. Noko av det aller mest slåande i moderne skriftspråk er kanskje tendensen til å særskriva samansette ord ( konferanse avgift ), til å nytta stor førebokstav i ord som ikkje er særnamn (vi skal ha Kokt Laks ), og til å markera eigeform med apostrof etter engelsk mønster ( Unni’s ).

I talemålet er skiljet mellom det private og det offentlege i endring, til dømes gjennom tendensen til privat småpludring som eit stilideal i munnleg etermediespråk eller ved at høflege pronomen er avløyste av direkte og utfordrande språkkonvensjonar i ymse debattprogram.

Eit interessant spørsmål er kva ulike former for ungdomsspråk kan tenkjast å innebera for den generelle språkutviklinga. Til dømes vert det i prategrupper på nettet og i SMS-meldingar ofte nytta ein talemålsorientert ortografi som avspeglar ei uformell og intim kommunikasjonsform, kan henda eit slags opprør mot den meir formelle vaksenverda. Ungdomsspråk kan elles særmerkja seg gjennom taletempo, bruk av småord, dramatisering, kodeveksling og liknande. Det har òg vakse fram variantar av ungdomsspråk med mange ord frå store innvandrarspråk, kalla «kebabnorsk», «salsanorsk» osb., variantar som òg vert nytta av norsk ungdom utan innvandrarbakgrunn og ikkje berre i Oslo. Forsking frå Danmark viser elles at opprørsk bruk av engelsk blant ungdom er ein viktig innfallsport for engelske lånord i dansk og utgjer ei kraft som gjev status til engelsk i breie grupper.

Engelske lånord og annan engelskpåverknad kjem òg inn gjennom nye media av ulike slag. Dessutan utgjer reklamen ein enorm tekstmasse, der mykje er på engelsk. Slik påverknad er nok òg eit resultat av utvida reising, auka innvandring, og ikkje minst skule og utdanning.

Samstundes skjer påverknaden frå engelsk på ein annan og ikkje fullt så synleg måte, gjennom det som vert kalla domenetap for norsk, dvs. tendensen til at engelsk vinn og norsk taper status i samfunnet, at norsktalande i praksis vel bort norsk i aukande grad. Til no er det fyrst og fremst innanfor næringslivet og i forsking og høgare utdanning at ei slik utvikling er registrert. I visse delar av desse skjerma sektorane er det ein tendens til at meir og meir av kommunikasjonen går føre seg på engelsk. Til dømes gjer overnasjonal eigarskap sitt til at stadig fleire selskap går over til engelsk som administrasjonsspråk.

Eit uttrykk for domenetap er det òg når stadig færre publikasjonar frå norske forskarar er på norsk, og når stadig færre av dei som tek doktorgraden, skriv avhandlinga på norsk. I dag ligg gjennomsnittet berre på vel 20 pst., og då er det lite som skal til før den norskspråklege vitskaplege sakprosaen generelt kan koma i krise. Kva for språk det vitskaplege personalet nyttar seg imellom i andre samanhengar, er ikkje undersøkt, men ein kan trygt slå fast at norsk er i ein pressa situasjon som akademisk bruksspråk. For somme av faga, nemleg dei som har si viktigaste kontaktflate i det norske samfunnet, kan ei svekking verta alvorleg, både for rekruttering, legitimitet og kanskje generell funksjonsevne.

Ei svekking av slik språkleg infrastruktur kan på lengre sikt føra til meir markante endringar i norsk språk og i det norske språksamfunnet enn dei utviklingsdraga som det elles er gjort greie for ovanfor.

Samisk språk og minoritetsspråka finsk/kvensk, romani og romanes vert omtala i kap. 4.2.2 og kap. 12.10.

Til toppen
Til dokumentets forside